ЗА ПОЕЗИЯТА НА ДИМЧО ДЕБЕЛЯНОВ

ДИАЛЕКТИКА НА СПОМЕНА

Йордан Ефтимов

Винаги съм се учудвал на какво се дължат постоянно добрите котировки на Дебелянов в масовото българско литературно съзнание. Неговите стихотворения нямат мястото на Яворовите направи, които за това съзнание са очевидно майсторски, те не изглеждат толкова изкусни, но за сметка на това от същата перспектива притежават една характеристика, която им дава позиция дори по-добра от тази на Яворовите изпипаности - нещо като неръкотворност, невидим за обикновеното око контур на творческата работа.

В действителност Дебеляновата поезия е реторическа, но съществено за реториката му е именно това, че звучи “естествено”. Това, което доста мъгляво можем да наречем традиционна българска литературна историография, поставя авторите, натоварени от националните литературни институции със значимост, в позицията на икони, за които се правят по-скоро благосклонни предположения, отколкото да се интерпретират или анализират творбите им. Дебелянов, автор по-скоро типичен в реторическите стратегии, които ползва, отколкото странен иноватор, се оказва парадоксално подобен на Вапцаров по отношение на интуициите за поетическата форма. И масовото колективно, и повечето литературни историци (с техния неосъзнат импресионизъм) ги ценят високо като майстори на поетическата форма, отричайки или незабелязвайки заедно с това реторическата направа на стихотворенията им. И докато Вапцаров се оказва в примката на някаква привиждана разговорност, чиято предумишленост никой не си позволява да заподозре, Дебелянов попада в друг капан - някъде между непретенциозната албумност и извънвремевото съвършенство. При очевидната принадлежност на лириката му към символизма, той все пак е третиран като надхвърлящ го по силата на екзистенциалния си ангажимент. Той е по-“човечен” от символистите strictu sensu.

Дебелянов е сред обичайните жертви на една политика на интерпретацията, която лишава своите обекти от субстанция в две посоки - тя ги дезиндоктринира, отказвайки им фундамента на естетическата идеология, а същевременно ги обгръща с почти религиозен ореол като се отдръпва от поетологическите и реторическите техники на прочит. Дебелянов е вероятно един от най-изпатилите от емпатията - вместо да бъде четен, той е бил обект на желанието, на вчувстването и на вживяването. Успокоението, че това желание е само отчасти институционално, е слаба утеха при липсата на отчужден и търсещ обективизация аналитизъм.

Но Дебеляновите стихотворения са исторически детерминирани и ако масовото съзнание по принцип е устроено да подменя историческия контекст с идеята, че ценните творби са извечни, оставяйки историята на “изкривения” или най-малкото “обременен” “професионален прочит”, то в рамките на образованието поставянето им върху някаква мрежа от очаквания и конвенции на епохата е наложително. Защото само то може да възпита уважение към другостта и съзнание за собствените интелектуални ограничения. Дебеляновите стихотворения заедно с това са и езикови конструкти, изградени от определени езикови панели. Изследването на тези панели и на спойките и сглобките им пък е единственият начин да разберем в какво точно се състои отговорът на историческите очаквания. И с какво те са излъгани.

Затова ако подберем една Дебелянова творба, за да проверим на практика какви реторически стратегии ползва този автор на територията на някаква завършена цялост, може би ще успеем да докажем или отхвърлим и приписваните му достойнства на прост, “естествен”, “бисерен” [1] лирик.

Една от прочутите му творби е сонетът “Пловдив”. В него изследователите често намират средоточие на темите му или пък считат тази творба за шедьовър. Наистина, и с просто око се вижда, че стилът на сонета не е хетерогенен, че включва няколко чести за символистичната лирика понятия, както и че третира централна за лириката до войните тема.

 

Пловдив

 

Как бяха скръбни мойте детски дни!

О, колко много сълзи спотаени!

Тук първи път се моя взор стъмни

и безпощадна буря сви над мене.

 

Тук първи път чух възглас: - Престани

да вярваш и да дириш - забранен е

на любовта плодът - и в зли страни

мечтите ти навек ще бъдат пленни.

 

И днес аз бродя в тоя скърбен град -

едничък дом на мойта скръб бездомна -

аз бродя за утехата нерад -

 

и кат загубен в пустошта огромна.

И толкоз черни мисли ми тежат,

че аз не искам нищо да си спомна.  [2]

 

Още първият стих - “Как бяха скръбни мойте детски дни!” - наглед толкова прост и безфигурен, съдържа една родствена на реторическия въпрос синтактична конструкция. Всички възклицателни изречения имат реторическа ефективност, която най-общо може да се определи като интензификация.[3] Но по-важното е, че предикацията се състои в приписването на детските дни на свойството скръбност. А скръбността, дори не скръбта, колкото именно скръбността, настроеността на скръбна нота, склонността да бъдеш скръбен, е една от формите на толкова определящия модерността сплин.

Подобно на Верлен и Дебелянов привлича в лириката няколко синонима, за да изгради цяла дескриптивна система. [4] В други стихотворения Дебелянов използва и “грижа и тъга” (“Станси”), “тъга” и “неволя” (“В тъмница”), “мъка” (“Кръстопът”), “Неволя” (“Nevermore”), дори “печал” (“Светъл спомен”). [5] Тук в типично Верленова лайтмотивна техника с повтарянето на скръб на две места и със съчетаването с “нерадостта” се постига ефекта на исо за сплина.

Колкото общо да е това казване, все пак можем да твърдим, че образецът е наистина Верлен, у когото “нерадостта” е център на много сложна, изплетена буквално като мрежа, система от думи. Това е думата langueur, често срещана навсякъде из Верленовото творчество, включително в свръхпревежданата на български “Есенна песен”, дума, дала заглавието на сонет (“Langueur”, 1884). Langueur означава отпадналост, слабосилие, омаломощеност, посърналост, вялост, макар на български да е превеждана със съдържащото желание “томление” (Гео Милев) или с не толкова психофизическото, а само психологическо “униние” (Кирил Кадийски). [6] Langueur може да съдържа само умора, но може, както предлага примерно Гео Милев, да съдържа и потенция, напрежение. В едно стихотворение, както показва в един сбит анализ на “Славеят” руският романист Ефим Еткинд, Верлен може да натрупа няколко епитета от същата дескриптивна система - mélancoliquement, languissante, triste, mélancolique, но на места да лепне и по три сходни определения към една и съща дума - така нощта се оказва mélancolique, lourde, pleine de silence et d’obscurité. [7]

Още един бърз преглед би показал, че за обожаваната от Дебелянов френска лирика тази система от думи е фундамент. Само в “Любовта към лъжовното” Бодлер успява да сблъска високоромантически думи с прозаичното ennui, макар при него да може да се открият и langueur, и mélancolie, и tristesse. [8] При него сплинът и скръбта неведнъж са се оказвали редом до досадата.

Вторият стих - също възклицание, което още повече навежда на мисълта, че стихотворението е ода - вече съдържа първото за тази творба тропово сляпо петно. “О, колко много сълзи спотаени!” потвърждава намерението на стихотворението да възпява. Наистина, тя ще възпява едно тъжно чувство - но това е със сигурност постромантически грунд, нещо като невидима задължителност. [9] Стихът обяснява защо са скръбни детските дни на лирическия персонаж (аз-формата на изказа ни позволява да избегнем терминологичните кълчища как да наречем субекта на и в творбата). Но споеният с издайническите сълзи противоположен по смисъл на тях епитет “спотаени” не само ни подготвя за последващата реторическа игра на закрепяни една към друга в общ впряг контрарности и контрадикторности, а ни въвежда и в първото за стихотворението учудване: дали дните са скръбни заради сълзите (които съвсем независимо са си и спотаени), или са скръбни именно защото сълзите са спотаени (и съответно нямаше да са скръбни, ако сълзите не бяха спотаени). Сълзите са феномен, те са винаги видими (поне в речниковия си смисъл - не смея да го нарека буквален; но “спотаени” е по-сложен случай в този смисъл - дали са скривани от другите, или са спестявани, т.е. не са проливани), но за носителите на българския език фразеологизмът “спотаени сълзи” е толкова обичаен, че те в много редки случаи могат да забележат колко вътрешнонапрегната е тази двойка.

Третият и четвъртият стих въвеждат връзката със заглавието. Появява се едно “тук”, което може да бъде само посоченият в заглавието топоним - Пловдив. Но това “тук” би могло да бъде и синоним на “тогава”. Макар на такова значимо място като заглавието да е посочен топонимът, това не е стихотворение за Пловдив. Но както в антологиите за християнството в българската поезия биват включвани всички текстове на училищни класици с “Бог”, “Христос” и “Вяра” в заглавието, така и това стихотворение вече оглавява една антология на тема Пловдив в българската литература. Да се подозира автор като Дебелянов в ангажимент към конкретен град е все едно той да бъде подозиран или в албумност, или в натурализъм. И двете изглеждат абсурдни с оглед конкретните стилистически средства, използвани в сонета.

Третият стих се открива от модификатора “тук” и квантификатора “първи път”, с който ще се открие и цялата втора строфа. И двете думи изглеждат незначителни за изречението - те са само спецификатори. Но семантичният им принос в стихотворение като “Пловдив” би могъл да бъде разгледан като по-значим и необходим за цялото. “Първият път” е особено значим антропологически, но само в някои случаи. Помним ли първия път, когато сме яли праз, или първия път, когато сме яли пердах? Второто е по-вероятно от първото, но и двете са твърде малко вероятни. Защото европейската култура не е натоварила с особено значение яденето на праз или пердах, разбира се. Помнят се първата любов, смъртта на близък. Но първа любов, дислоцирана в детството - това вече е общо място, реторически похват. От друга страна, в “Пловдив” лирическият персонаж си спомня, по-конкретно казано, кога за първи път се е стъмнил взорът му и безпощадна буря е свила над него. А това вече са две разгърнати метафори, които се нуждаят от разчитане. Дали не прибързвам с мнението, че става дума за любовта? Със сигурност става дума за любовта - следващата строфа е недвусмислена. Но за каква любов точно?

Натрупани са две метафори, за да се постигне внушително звучащ и загадъчен символ, който може да означава първата любов, но по-вероятно е да означава и първата любов, доколкото нямаме сигурни податки. Нещо повече - т.н. български символисти са силно загрижени да не би вместо символи, многозначни иносказания, да създадат алегории, еднозначни, еднопосочни иносказания. [10] “Тук първи път се моя взор стъмни” - третият стих на “Пловдив” намесва зрението по един неочакван начин. Защото взорът не може да се стъмва. Бихме могли да подминем смущаващото ненапасване и да приемем, че фразата означава “причерня ми пред очите”, което също е метафора, но със сигурност избеляла още по Дебеляново време. Но бихме могли да разчоплим тази фраза и да се спрем на това, че не взорът, т.е. погледът, се стъмва, а хоризонтът. На сетивото се приписва черта на наблюдавания обект, на самото наблюдение. Метафората е изместена върху перцептивния механизъм в едно движение навътре, в един неоромантичен психологизъм. [11] Т.е. в крайна сметка и тук имаме пример по-скоро на катахреза, която поражда асоциативно поле, висок спин и възможности за нови съответствия. А това вече е добре трениран и идеологически шлифован път към символа - произходът му е у Бодлер и неговите “съответствия” (“correspondances”), а Дебелянов размишлява върху същото в своята “Гора”.

“Взорът” вече има твърда позиция в българската лирическа традиция - напр. “взорът надежда нийде не види” на Вазов е достатъчно доказателство за революционните контексти, в които най-често можем да го открием до Дебелянов. Същото се получава и с другата метафора - “безпощадна буря сви над мене”. Бурята, която не само в Ботевите алегории кърши клонове, за да бъде революцията, тук в една метафора, която е и олицетворение, може да означава всичко друго, но не и национален бунт.

Ако спрем с първата строфа, ние ще си съставим впечатление, че това е стихотворение за скръбните детски дни, които са настигнати от буря и причерняване. Ние не можем да узнаем дали те са скръбни благодарение на това “събитие” или и преди него. Но текстът продължава с представянето му.

Втората строфа се състои от едно сложно съставно изречение и от едно единствено събитие: лирическият персонаж чува възглас. Този възглас е лишен от каквато и да било по-нататъшна определеност. Без повече подробности - просто “възглас”. Подобно на онзи глас, с който Бог говори на Аврам в 22 глава от библейската книга “Битие”. Този чист, непринадлежащ на никого глас може да бъде приписан само на трансцендентно същество - на ангел или божество. Би могъл да бъде и халюцинация. И ето ни пред второ реторическо сляпо петно: възгласът не е един - това са три възгласа. Освен ако не приемем, че са синонимни и че трите последващи фрази казват едно и също с различни думи. “Престани да вярваш и да дириш” гласи първата. “Забранен е на любовта плодът” гласи втората. “И в зли страни мечтите ти навек ще бъдат пленни” гласи третата.

Един свободен прочит, разчитащ да изпълни с разказ символиката на стихотворението, би могъл да свърже потенциалността на една любовна тема с “Нов живот” на Данте и в частност със срещата на автора с Беатриче. В своя често припомнян платонизъм символистите използват любовта и невинното момиче като изображения с огромно артефициално и трансцендиращо значение. Естествено към 1919 г. не е съществувал превод на “Нов живот”. Лесно за досещане е, че Дебелянов е ползвал готовите идеологически формули на Бодлер, Самен, Жам.

Но “забранен е на любовта плодът”, изваден от конретната си форма и място на императив, изречен от невидим, но нетърпящ възражения отвъден глас, носи в себе си прословутата символистична възхвала на безплодността. Само дето тук все пак не става дума за апология, а за негативен акт - забрана.

Разбираме, че за първи път поетът е чул може би скрижалите на своята естетика. И тогава наративът е наратив за изпитанието. А централната позиция на тези императивни изрази ни кара да преосмислим изобщо представата за символистичната поетика като предимно образна - макар и предлагаща един етикетен набор от образи. В действителност поетиката на българския символизъм разчита много повече на един квазифилософски набор от твърдения, често в императивна или волунтативна форма, които се отнасят едно към друго диалектически. Диалектичността се постига и с помощта на оксиморони, които придават една стереоскопичност на акцентираните изрази. Една лесна, но ефектна парадоксалност, която заменя диалогизма на класическия философски език.

Императивните изрази от втората строфа са едно от онези места в Дебеляновата лирика, в които напрежението е засилено от днес със сигурност предизвикващата повдигане на вежди и в крайна сметка ръце пунктуация - те са свързани и разделени от тирета, знак, който модерната лирика до средата на XX век използва като едновременно конюнктивен и дизюнктивен. През 20-те години на века тирето ще се превърне в най-използван пунктуационен знак, който е удобен за откриване и закриване на произведението и който може да се съчетава с двуеточие и запетая при голяма свобода. Но тогава конструктивизмът натоварва пунктуацията със самостоятелни значещи функции. В “Пловдив” можем да приемем, че тиретата са по-скоро знакове за равенство, които носят цялата противоречива природа (центростремителна и центробежна, да спояват и да поставят гранична бразда) на съюзи от калибъра на “и”. [12] А обилието от тирета при модерни поети като Яворов и Дебелянов вместо връзка ме кара да го схващам като квазиасиндетон - почти безсъюзност. [13] Усещането за напрегнато събиране и отблъскване се засилва от използването на танцувални анжамбмани във всеки от трите израза при отсъствието им другаде в стихотворението. Анжамбманите всеки път поставят още едно ударение върху нетърпящата възражения повелителност на изразите, превръщайки ги в камбанен звън.

“Престани/ да вярваш и да дириш” е откровено романтическа контрабанда, нещо като официално облекло, когато се пише за това как единственият ориентир е нуждата от ориентири при очевидната им липса. Няма да сгрешим, ако определим това като “празна трансценденция”. [14] Небето е празно, но без небе не може да се живее. “Забранен е/ на любовта плодът” е също романтически слоган, в който акцентът е върху безплодността, желаната безплодност на модерната душа и лирика. Най-специфичен е третият вариант на императивното: “и в зли страни/ мечтите ти навек ще бъдат пленни”. Отлъчеността е общоромантическа, но работи и във вече описания конотативен ход към Вазов-Ботев с техните сюжети за изгнаните от родината. Само че родината тук вече не е националното пространство. Още повече, че вазовско-ботевските “зли страни” се превръщат в абсолютно чужд им “скърбен град” само след една крайстишна пауза.

Иван Младенов си позволява да придаде на една обобщаваща интуиция формата на почти дефиниция: “Всъщност, колкото и да е необятен, мотивът за бездомничеството е единственият общ признак, който сродява поетите, наричани “български символисти”. И веднага след това добавя: “Сред тях безшумно и свенливо се извисява познатата фигура на бледия безприютник, търсачът на пристан - Д. Дебелянов.” [15]

Безприютността без съмнение е онзи романтически рудимент, който като родилен белег издава произхода на т.н. българска символистична лирика. Но при Дебелянов безприютността е прекодирана в една травмираност от спомена. А в литературната теория на XX век споменът вече е третиран като сърцевина на лирическото. В своя opus magnum “Основни понятия на поетиката” немският стилистик Емил Щайгер, все още в плен на есенциалисткия дух на класифицирането в родове, видове, класове, семейства и жанрове (повечето от тези думи са синоними), определя спомнянето, припомнянето (Erinnerung, което значи и предупреждаването, а ако държим да използваме по-поетични синоними - възпоминанието и прокобването), като категория на лириката. На лекции един от най-харизматичните изследователи на българската лирическа традиция, проф. Никола Георгиев, си е позволявал качващата на квадрат игрословица: “Като чуя Дебелянов и се сещам за Щайгер”. [16]

Смисълът от тази асоциация специално за Дебелянов е от значение, тъй като спомнянето, нарушеното, затормозеното, постоянно призоваваното и мъчително свръхидващото или излинялото спомняне представляват център на поетическия му свят. Щайгер твърди, че за епоса е присъща категорията Darstellung (представяне), а за драмата - Spannung (напрежение). За него Erinnerung е преживяването на нещо, случило се в миналото. Но преживяване сега. Разликата с епическите жанрове е, че те представят нещо, състояло се в миналото, в едно вече минало, дори вчера минало, но минало време. Докато спомнянето е едно натоварено с наранявания сега. [17]

Интересно е, че остензивната тема на “Пловдив” - споменът, не е развита в нито един конкретен пример. Стихотворението си остава един разширен силогизъм, абстрактната му понятийност е като че ли подкрепена от някаква привиждана сила на чувството, която “сила на чувството” е всъщност ефект от няколко реторически игри.

Анализът на вторите две строфи ще ни покаже как вече описаните механизми отново и отново изпълняват своите роли. Лайтмотивната техника на наслагващите се “скърбен”, “скръб”, “нерад”, хиперболизираният оксиморон “едничък дом на мойта скръб бездомна” и избелялата катахреза “загубен в пустошта”. Доразвити са двете семантични полета, върху които лежи цялото стихотворение - скръбта и бездомността.

По първото от тях преди всичко трябва да се добави, че то се гради върху две различни лексеми. Първата, която можем да определим като опорна, е скръбен. В деветия стих на сонета тя е обогатена чрез едно съчетаване с “град” - “скърбен град”. А това вече е типичен символистически символ, предвидима сглобка. [18] В поемата си “Градът”. [19] Вен Тин разгръща същата дескриптивна система, обогатявайки я с много русизми и архаизми - “горък лик”, “мъчителни дни”, “гнетущ като кошмар”, “лунний сплин”. Между двете творби тече и още една значима връзка - обвързването на скръбта с бездомността. При това с помощта на оксиморон. “Ти родствен ми остана, о безродствен град -/ защото ти си дух, защото ти си ад!...” гласи поантата на Вентиновата поема. И затваря една трасирана из целия текст тема - за обезродяващия, разкъсващия метафизичните връзки многоезиков град.

Последният стих на третата строфа носи на скръбността още една двойно оксиморонна конструкция - “аз бродя за утехата нерад”. Със сигурност разликите между скръбен и нерад тук са по-важни от приликите. Първото, което ни хрумва, е, че по времето на създаването на “Пловдив” “нерад” е архаизъм. Но проверката показва, че това е дума, която липсва в речниците на Найден Геров и Макс Фасмер. И днес значението й се разпознава не само заради корена, а и от контекста. “За утехата нерад” означава безутешен. Но реторизмът на конструкцията, която включва отрицанието като член на оксиморонно сдвояване, създава допълнително отклонение от разговорната норма.

Към 1919 г. “нерад” със сигурност е вече поетизъм, част от тезауруса на поетическата лексика, чест гост в лириката на поетите от епохата. При това съвсем не символистична или модернистична дума. Вече имаме оформен литературен език, език на художествените текстове. [20] У Пенчо Славейков и Вазов срещаме “нерадост” (старост - нерадост). А при самия Дебелянов можем да срещнем “злорад” (в “Далеч”). Пък и “нерад” е използвана и в “Сиротна песен”.

Заключителната четвърта строфа започва с вариант на броденето из бездомното пространство на града - “и кат загубен в пустошта огромна”. [21] “Загубен в пустошта” е вариант на библеизъм (напомнящ за “глас на викащия в пустиня”) и също неоромантически осплинена метафора; от същата дескриптивна система е, от която са “зли страни” и “пленни мечти” - конотиращи Ботевата пуста чужбина и Вазовата хъшовска обезродненост.

Композиционно можем да обобщим, че стихотворението се дели на две части, първата от които обхваща четиристишията и говори за детството, а втората, състояща се от двете терцини - за една метапозиция, от която детството изглежда странно обсебващо и противно.

Всеки ще забележи, че това двуделение не е съвсем по правилата на сонетната игра или поне на класическата сонетна игра. Но сонетът, изживял последната си мащабна реституция в българската литература при символистите, в този литературен език никога не е бил нещо по-различно от преводна форма, лишена от повечето задължения и атрибути, просто знак за връзката с френския (изобщо европейския) първоизточник.

Между двете части не само цари количествена асиметрия, но и невъзвратимото противотиворечие на една надпоставеност, разлика в нивата. Всъщност, четвъртата строфа се противопоставя в едно на третата: докато третата твърди, че единственият дом на централното чувство - скръбта - е градът на спомените, четвъртата го потвърждава (“и толкоз черни мисли ми тежат”), но го и отрича (“че аз не искам нищо да си спомна”). Излиза, че стихотворението, което се разгръща като размисъл за спомена, което преминава в един (наистина алегоричен и изсушен, оскъден, практически оскелетен) спомен за първото чуване (явно не и последно) на някакъв почти библейски възглас, накрая твърди, че не иска да си спомня току-що спомненото и споделеното!

Заключението на Дебеляновия сонет може да се разчете и като палинодия на романтическото Ботево “Млад съм, но младост не помня”. Помня, казва то, но не младостта, а отказа, който ми се откри тогава, когато трябваше да имам усещане за отвореността на живота, за неограничените възможности на битието. Помня, но искам да забравя. Какво иска да забрави героят на Дебелянов? Преди всичко именно романтическия сплин, memento mori-то от втората строфа.

Мнозина са забелязвали честото присъствие на тавтологията и оксиморона в лириката на Дебелянов, но са ги интерпретирали не като реторически фигури с определена задача в текста. Според Васил Пундев например “много от стихотворенията на Дебелянов са построени и в подробностите върху антитезни съпоставяния”. [22] Това наблюдение е неуместно най-малкото защото за теза и антитеза може да се говори на тематично, а не на фразово ниво. То е толкова общо и напипващо, колкото и психологическото му обяснение с раздвоената чувствителна поетова душа. Тези, които ще се съгласят, че тук става дума за оксиморон, обаче би трябвало да се запитат за какво му е този оксиморон на автора. За разлика от Средновековието, когато реторическата номенклатура е притежавала точно фиксирани етически измерения (етосът е съвпадал с патоса) и всяка фигура е била “подходяща” или “неподходяща” при определена тема и в определен жанр, за модерната лирика не можем да намерим твърда обвързаност на фигурите с вида дискурс. [23] Но честата употреба все пак трябва да показва определено търсене. Така например оксиморонът и катахрезата изпълняват важна роля в романтическото и неоромантическото писмо. Неслучайно прочутата стихосбирка на Бодлер носи катахретичното “Цветя на злото”, събирайки в едно красивото и грозното.

За разлика от катахрезата обаче оксиморонът е посвоему тавтологичен - той се образува от събирането на противоположното, а не на противоречивото. Затова и употребата му в текстове, за които, следвайки Роман Якобсон, можем да кажем, че са граматическа поезия, безфигурна поезия [24], е лесно предвидима.

Разбира се, за българските символисти са разпространени две полярни мнения - или са силно любени, или са никак нехаресвани. Тези, които споделят второто мнение, казват, че тези поети работят с един трафарет, който оставя усещането, че са си плюли в устата. И каквото и да казват феновете на Дебелянов, техният идол не прави разлика, погледнат от перспективата на това второ мнение. Убеден съм, че една от причините за това усещане е стремежът да се пише безфигурно. [25] А тропите, чрез които той се осъществява (защото напълно безфигурно писмо не може да съществува), са оксиморонът и тавтологията.  [26] Когато за първи път заговаря за съществуването на романтическа лирика, която се отличава с образен аскетизъм (в предговор към едно издание на Пушкинови стихотворения на чешки, 1936 г.), Роман Якобсон го обяснява с класицистичното наследство. [27] По-късно извежда съществуването на “безобразната поезия” извън каквито и да било конкретни исторически изисквания, а от друга страна допълва, че “учебниците вярват в съществуването на стихотворения, лишени от образи, но всъщност оскъдността на лексикалните тропи е балансирана от пищни граматически фигури”. [28]

Ако обаче предприемем анализ, който внимателно да претегля граматическите фигури, казано по Якобсон, или фигурите от сферата на метаплазмите и метатаксемите, ако следваме класификацията на групата m [29], със сигурност ще имаме голям улов в “Пловдив”, но ще излезем от въпроса какво ни казва творбата извън това, че е художествена творба (на което настояват струпаните според жанровите очаквания на епохата фигури).

За нас е по-важно, че в “Пловдив” се натъкваме преди всичко на онова, което Цанко Младенов нарича “антиексплицитен неалегоричен троп” [30], а от Коулридж насам е прието да се назовава “символ”. [31] Споменът, градът и скръбта не са нищо друго освен многовалентни възли, алегории с ампутирани антаподози. [32]

Винаги е бил подчертаван разривът между стихотворенията на Дебелянов до 1916 г. и последните му шест творби. Светлозар Игов например обобщава този разрив така: “защото в самото лоно на Дебеляновата поезия се извършваше едно откъсване от поетиката на символизма, което във военната му поезия окончателно победи, за да го направи предвестник на новата българска поезия”. [33] В действителност в тях той продължава да развива същите теми - при това по един начин, който трудно може да се нарече противоречив.

“Старият бивак” е стихотворение не за войната или по-конкретно - за участта на войника, колкото стихотворение за спомена и за локуса на спомена - детството. Разбира се, отново за невъзстановимия спомен като алегория за изгубената природност. Изгубеният рай на миналото за Дебелянов съвсем не е тъга по детството, по конкретното Дебеляново детство. Споменът е мъчителен именно защото русоисткият идеал за възстановената връзка с природата, за възстановимата хармония е отхвърлен грубо. “Пловдив” е съвременник на Вентиновата поема “Градът” точно както “Старият бивак” - на Йовковите военни разкази, чужди на каквато и да било изповедност.

То завършва така:

Бурен в знойните лъки расте

и в безименна забрава чезне

споменът за оня слънчев кът,

дето жадните за радост тиха,

в дни на много кръв и много смърт

мирен сън и мирни скърби пиха...

Детството - този locus amoenus. Веднъж вече бе отбелязано, че в стихотворения като “Старият бивак” и “Сиротна песен” може да се разчете и негативна теология. Радослав Радев твърди, че авторът им вижда себе си “като сирак, защото не е могъл да се почувства като Божи син”. [34] Без да съм сигурен какво е имал предвид интерпретаторът, той е засегнал ключов момент - възможността творчеството на Дебелянов да бъде разчетено през призмата на концепцията за празната трансцендентност на модерната лирика. Досега обикновено лириката на Дебелянов е разчитана като изповедна и докато във военните стихотворения подобна грешка е оправдана (подвеждането е причинено от наратива), това е повече от странно при стихотворения като “Пловдив”.

Любопитното в този откъс е, че е използван вариант на същата реторическа фигура: споменът чезне в забрава - това е едновременно труизъм (предполагам в повечето езици), което не му пречи да е оксиморон - точно както в израза “животът умира”. Забравата е “безименна”, което е чист плеоназъм. Точно както е плеонастично разработването на темата за спомена в творчеството на Дебелянов изобщо.

Споменът при Дебелянов е на мястото на символистическата Родина [35] - желан и непостижим, източник на интериоризирана в биографията печал. В “Сиротна песен”, Дебеляновата Ars Poetica, песента (Дебеляновата образцова песен) е свързана директно с навяването на ненужния спомен. Дори Градът, така важният за цялата символистична лирика символ на Града - топос на новия потенциално мноезиков и многосмислов обществен съюз, практически един синоним на Символа - при Дебелянов присъства в качеството му на град на спомена. В “Пловдив” градът е тълкуван като спомен.

Именно тук е точката на едно двойно кодиране, което прави “Пловдив” творба, през която може да се говори за българския символизъм. Градът не е, разбира се, биографема, както не е репрезентация, но заедно с това той не е застрашителен, поне не толкова, колкото у Вен Тин или Смирненски, където градът - това е бездната на освободения от единствена денотация знак. В “Пловдив” градът е натоварен с един неизповеден спомен.

Св. Игов говори за “психологико-изповедната лирика” на Дебелянов [36], а след това и за неговия “предметизъм”. [37] Според него “Пловдив” е сред “върховете на българския поетически елегизъм”. [38] Огнян Ковачев вече критикува представата за елегизма на Дебелянов като редукция. [39] Но откриването на елегизъм не е просто редукция или дори reductio ad absurdum. Това е прочит, подвеждащ към хоризонта на други епохи. В българската литературна история често сме склонни да открием следите или ореола на елегията (които невинно наричаме “елегизъм”) навсякъде, където ни изглежда, че настроението на творбата е минорно. Даже да приемем, че елегията - това е песен за преходността на нещата, ако не непременно за неизбежната смърт, нима “Пловдив” не предлага нещо съвсем встрани? Нали в него диалектически миналото е съществуващо в настоящето, което не го желае.

В неотдавна публикувана статия за Дебеляновото стихотворение “Nevermore” Владимир Стоянов отчетливо рециклира схващането, че за българския символизъм не важат други естетически основи, освен онези на немската романтическа естетика: “Изкуството за самото изкуство и творецът над живота са идейната платформа на модернизма, която предопределя космическата самотност на литературните персонажи. Така човекът се обособява като средоточие на самота, слабост и копнеж - една универсална, самобитна и вечна вселена, единствено достойна да бъде обект на претворяване и изследване.” [40] Така самотата се оказва в центъра на един естетически опит, който препотвърждава онази Genieaesthetik, която с толкова повече основания откриват при Пенчо Славейков. И дори да не забележим, че формата на “Nevermore” е все пак диалог (и ние знаем кой с кого разговаря), тълкуването на Неволята ще ни отведе някъде близо до “Пловдив”. А “Пловдив” опровергава естетиката на гения.

 

БЕЛЕЖКИ:

1. Този епитет към Дебелянов си позволява дори внимателен към конвенциите на модернизма анализатор като Иван Младенов (вж неговата "Теодор Траянов в развитието на българския символизъм", С., АИ "Проф. Марин Дринов", 1997, с. 152).

2. Първата публикация е посмъртна - в списание "Изкуство", год. I, 1919, кн. 1. И като всеки Nachlass носи със себе си антипозитивистичната бомба да не можем да датираме създаването му с оглед биографията на автора извън текста. Какво по-хубаво от това.

3. Руселина Ницолова, "Прагматичен аспект на изречението в българския книжовен език", С., Народна просвета, 1984, с. 175-176. 

4. Понятието "дескриптивна система" е на Майкъл Рифатер - вж. Майкл Риффатерр, "Формальный анализ и история литературы" в "Новое литературное обозрение", 1992, N1, с. 20-41, както и българския превод, въпреки някои неточности в него - Майкъл Рифатер, "За един формален литературноисторически подход" в "Литературата", 1996, N1, 7-32.

5. В един публикуван наскоро остроумен анализ на "Въздишка" на Яворов бе предложена интерпретация, според която едно стихотворение твърде близко до най-честата тема ("светлата печал") на Дебелянов е прочетено като в действителност иронично оспорващо я (вж. Цанко Младенов, "Актуална структура и стилистически парадокси в Яворовото стихотворение "Въздишка". - "Критика", год. II, 2001, N1, с. 15-34). Лайтмотивното разработване на темата от Дебелянов днес със сигурност би могло да породи подобни съмнения около собствените му творби. Те обаче не биха могли да бъдат потвърдени с повече елементи от структурата им. Обратно, съмненията се дължат на днес напълно анахроничните похвати на символистичната лирика.

6. Пол Верлен, "Избрани стихотворения", превод Гео Милев, Стара Загора, "Везни", 1922 и Пол Верлен, "Поезия", превод Кирил Кадийски, София, "Нов Златорог", 1995.

7. Е. Эткинд, "Семинарий по французской стилистике", часть II: Поэзия, Ленинград, 1961, главата "Paul Verlaine: Le Rossignol", с. 110-112.

8. Е. Эткинд, "Семинарий по французской стилистике", часть II: Поэзия, Ленинград, 1961, главата "Charles Baudelaire: L'Amour du mensonge", с. 85-89. 

9. Дали имаме право да определим това възпяване като негативно? Наистина то не се отличава с патос, съперничещ на Вазовия. Но потопеният в по онова време неособено богатата българска лирическа традиция (Вазов и Величков в своята "Българска христоматия", както и авторите на друга учебно-помощна литература от края на XIX и началото на XX век, предпочитат да обърнат схемата на литературната образованост към европейските модели и включват немногобройни български образци) ще свърже възклицателността на първата строфа на "Пловдив" с такива прототипи като "Питат ли ме дей зората" на Вазов, където одата е в царството си и където се разиграва същата стратегия на първото преживяване - само че на първите трепети на зараждащата се у детето националната идентичност.

10. За това могат да се прочетат много от статиите, събрани в сборника "Блуждаеща естетика: Българските символисти за символизма", съст. Стоян Илиев, С., Изд. на БАН, 1992. За най-полемичния български символистичен теоретик и неговите представи за символа и алегорията - Йордан Ефтимов, "Свръхвалоризираният символ: Иван Андрейчин редукционист" - В: "Идентичности, отражения, игри", сборник, посветен на 60-годишнината на проф. Симеон Хаджикосев (под печат).

11. Любопитно е, че думата взор отсъства в Речника на Найден Геров, където обаче може да се натъкнем на некнижовното наречие "взоре" със значение "сутрин, сутрин рано, призори, сутрин, когато вземе да се разздрачава" (Найден Геров, "Речник на българския език", част I: А-Д, фототипно изд., С., "Български писател", 1975 /18951/, с. 122), което вероятно не е било познато на Дебелянов, но успоредицата с него безспорно е интересна. Макс Фасмер, следвайки старославянско-гръцко-латинския речник на Франц Миклошич, намира думата "взор" за руска църковнославянска, произхождаща от въз-зьрети, т.е. взирам се (Макс Фасмер, "Этимологический словарь русского языка", 2 изд., М., "Прогресс", 1986 /19501/, с. 311). Оттук следва, че това е чисто литературна заемка, чието навлизане в българския не се наемам да проследя. И все пак, въпросът дали това е "сбъркана", неестествена метафора си остава. В църковнославянския речник на свещ. Дяченко от края на XIX век думата "взоръ" е разчетена като "qewria,?? вид, образ" (Полный церковно-славянский словарь, составил свящ. магистр Григорий Дьяченко, М., Изд. отдел Московского патриархата, 1993 /18981/, с. 75). Дяченко препраща към Езекиил (10, 10), където се казва: "А колкото за изгледа им, и четирите имаха еднакво подобие, като че ли на колело в колело".

12. Във вече цитирания, търсещ на всяка цена пародията, текст на Цанко Младенов подобна ситуация в стихотворението на Яворов е схваната така: тиретата могат да бъдат на мястото на предикативни или на мястото на съчинителни паузи. "Предикативните" той предлага да бъдат "превеждани" за целите на интерпретацията с "това е", "това означава", "това представлява"; "съчинителните" - разбира се, с "и". В това разделение Ахилесовата пета е в невинното пренебрегване на стилистическите възможности на съчинителните връзки.

13. По повод "присъщата на всички символисти мисъл за несъвпадението на практическите и художествените средства за комуникация, за неизразимостта на съществените смисли при техния превод на езика на всекидневното общуване", т.е. по повод стремежа на символистите да подчертаят разликата с всекидневния език, Игор Смирнов (Игорь Смирнов, "Художественный смысл и эволюция поэтических систем", М., Наука, 1977, с. 30-31) говори за използването на различни реторически и дори пунктуационни похвати. При Брюсов например той открива тавтологии, които, разбира се, подчертават в думата, която получава тавтологичен епитет, именно признака, който тя и без това притежава. Но така "означаващото на думата сякаш си възвръща с помощта на епитета загубения си основен признак". Същото е и с тиретата, които при Брюсов често не са знак за елипса, не "заместват съкратена (отпаднала) част от изречението, а са натъртване върху някакво звено от денотативната структура, което изисква реконструкция от читателя". И докато при Дебелянов не се срещат тирета от този тип, то за тавтологиите сто процента важи същия принцип на самоакцентиращия се художествен изказ, който подчертава нуждата си от свръхинтерпретация.

14. Виж за това понятие като едно от централните, определящите модерната лирика в Hugo Friedrich, "Die Struktur der modernen Lyrik", Hamburg: Rowohlt Verlag, 1996 (19561), S. 20, 33, 61, 67, 75, 185, 196.

15. Иван Младенов, op. cit., с. 152.

16. Книгата на Щайгер, една от най-често цитираните филологически книги преди четвърт век и кусур, днес е трудно откриваема (Emil Staiger, "Grundbegriffe der Poetik", Zuerich, 1946) и обикновено позоваванията на нея се извършват чрез онези, които са я цитирали навреме. Естествено с времето и преводите разбирането на Щайгер за родовете започва да придобива формата на клатушкаща се сянка от пламъче на запалка върху хлъзгавата повърхност на сталактит - например в томчето със статиите на Цветан Тодоров, ексцерпирани от общия му с Освалд Дюкро "Речник на науките за езика", Щайгеровата "Еринерунг" се е предрешила на "тръпка" (вж. Цветан Тодоров, "Семиотика. Реторика. Стилистика", С., "Сема - Р.Ш.", 2000, с. 53).

17. На практика в своите стилистически анализи на лирика Щайгер винаги успява да попадне на темата за спомена. От друга страна, убеден, че всяка епоха има свой Stimmung, той не преувеличава значението на спомена във всяка конкретна творба. Така в прочутия си анализ на стихотворението на Мьорике "На една лампа" Щайгер подчертава стиха, в който изгравираната върху лампата детска дружинка нявява изпълнени с тъга спомени, без да го превръща в център на творбата, която е посветена на въпроса "Кое е красиво?" (Емил Щайгер, "Изкуството на тълкуването". - "Език и литература", 1994, N6, с. 14-29.).

18. Върху нея се гради и алегорията на една от емблематичните за символизма творби - "Мъртвата Брюге" на Жорж Роденбах.

19. Сп. "Демократически преглед", VIII, 1910, N9, с. 1058-1060, последно издание във: Вен Тин, "Призраци", съставител Владимир Стоянов, Варна, ИК "Икар", 1994, с. 65-67.

20. Ние не разполагаме с меродавни исторически изследвания за българския литературен език, каквито например за руския са писали В. Виноградов, Юрий Лотман, Борис Успенски, Виктор Живов. Това е причина за известна интуитивност на казаното тук.

21. В "Градът" Вен Тин уподобява Града на пустинния идол, на опустошаващия задаващ загадки Сфинкс.

22. Васил Пундев, "Избрани творби", съставител Иванка Янкова, С., УИ "Св. Климент Охридски", 2001, с. 132. Оригиналната публикация е от 1929 г.

23. Напр. Красимир Станчев, "Стилистика и жанрове на старобългарската литература", С., Просвета, 1982.

24. Роман Якобсон, "Поезията на граматиката и граматиката на поезията". - Роман Якобсон, "Езикът на поезията", съст. Христо Трендафилов, С., ИК "Захарий Стоянов", 2000, с. 54 и сл.

25. Този стремеж е толкова мощен при някои от символистите, които следят развитието на символистичната теория във Франция и се опитват директно и безостатъчно да приложат на българска почва идеологическите императиви, предмет на дебат в самата френска литература, че стигат до такива крайности като избягвянето на метафората изобщо. Повече за един от симптоматичните примери може да се види в моя текст "Зле прочетеният символизъм: Иван Андрейчин и Яворов" - доклад, изнесен на научната конференция на ФСлФ при СУ "Св. Климент Охридски" "Езикът и литературата - средство за (не)разбиране", 21-22 май 2001 г. и под печат в сборник от конференцията.

26. Оксиморонът "на нощта неверна верен син" ("Спи градът") и тавтологията "и тихи пазви тиха нощ разгръща" ("Да се завърнеш в бащината къща") изпълняват една и съща функция - избягването на експлицирано разширяване на значението. Оксиморонът и тавтологията са носители на модалност. Твърде подходящи да бъдат реторически шлюпки на свръхидеологическия символ, защото съдържат заплахата да разширяват значението, без да го правят. В един опит за структуралистичен модел на оксиморона се обобщава, че "значението му, освен признаците-алтернанти, съдържа в неявен вид указание на самия факт на алтернацията, т.е. модалност, сочеща към съвместяването в едно изказване на две гледни точки към едно и също явление. Такава модалност може да се нарече рефлексивна или диалогова" (Н. В. Павлович, "Семантика оксюморона". - В: "Лингвистика и поэтика", М., Наука, 1979, с. 238-247.).

27. Роман Якобсон, "Заметки на полях лирики Пушкина". - В: Роман Якобсон, "Работы по поэтике", М., Прогресс, 1987, с. 213-218.

28. Роман Якобсон, "Поезията на граматиката и граматиката на поезията". - В: Роман Якобсон, "Езикът на поезията", съст. Христо Трендафилов, С., ИК "Захарий Стоянов", 2000, с. 54 и сл. Сбито за отношението тропи - граматически фигури може да се види Жерар Женет, "Структурализъм и литературна критика". - В: Жерар Женет, "Фигури", С., "Фигура", 2001, с. 74.

29. Ж. Дюбоа, Ф. Эделин, Ж.-М. Клинкенберг, Ф. Мэнге, Ф. Пир, А. Тринон, "Общая риторика", М., Прогресс, 1986 /19701/, особено с. 90-91.

30. Цанко Младенов, op.cit., с. 24.

31. За символа и отношението му към алегорията, заедно с проблемите, които разграничаването им поставя, може би най-кратко и ясно в Цветан Тодоров, "Семиотика. Реторика. Стилистика", С., "Сема - Р.Ш.", 2000, с. 88.

32. Антаподоза - смисъла на притчата, поуката на вица.

33. Там, с. 595.

34. Радослав Радев, "Библейски мотиви във военната лирика на Димчо Дебелянов". - "Следите на свещената книга в българската литература", Велико Търново, "Фабер", 2001, с. 173.

35. Най-обосновано за тази връзка: Огнян Ковачев, "Елегии за незавръщането. Модуси на трансцендентното в поезията на Димчо Дебелянов". - "Литературата и литературната наука днес", С., УИ "Св. Климент Охридски", 1996, с. 182-195.

36. Светлозар Игов, "История на българската литература", С., Сиела, 2001, с. 596.

37. Там, с. 598.

38. Там, с. 591.

39. Огнян Ковачев, op. cit.

40. Владимир Стоянов. "Човекът - самота, слабост и копнеж в стихотворението "Nevermore" от Димчо Дебелянов".

ЕЛЕГИИ ЗА НЕЗАВРЪЩАНЕТО 

Модуси на трансцендентното в поезията на Димчо Дебелянов

Огнян Ковачев

Думата е, накъсо, за туй, което би трябвало да ни разкрие една трансцендентна психология, която би се занимавала с непосредните отношения, които има една душа към друга между хората и за чувствителността, както и за извънредното присъствие на нашата душа.

Морис Метерлинк,

"Съкровище на смирените"

Който не е преживял тази вътрешна необходимост да гледа и едновременно да копнее да надникне отвъд видяното, трудно ще си представи колко определено и ясно могат да съществуват тези два процеса един до друг и да се възприемат заедно...

Фридрих Ницше,

"Раждането на трагедията"

Този текст бе замислен като проблематизиране на един жанр в поезията на Димчо Дебелянов: до каква степен елегията присъства адекватно в метатекстовите дискурси на българския символизъм. Формулата на питането вече подсказва, че гледната точка ще се произвежда в пресичането на реда на литературноисторическите усъмнявания с реда на колебанията и обратите в общопоетическите конструкции. А това уговаряне определя подхода колкото като дефинитивен, толкова и като интерпретативен. За сметка на оспоримостта си той ще се възползва от възможностите на своя избор.

Безпроблемното прилагане към символисткия контекст на термина елегия силно редуцира неговия критикометафоричен слой, превръща го в инструментално неефективна катахреза. Основни характеристики на елегическия изказ като подчертаната персоналистичност, диалогичната насоченост и плавното медитативно разгръщане, по-скоро го отписват от нормите на символизма. Но на това може да се противопостави нелишената от основание, макар и твърде обща теза, че практиката на (не само) българския символизъм изгражда цяла система от изключения спрямо своята норма. Първа хипотеза: в плана на съдържание елегията е лирически медиатор на големия наратив за завръщането. Елегичният ореол на сюжета за българското завръщане в родното пространство, оформил се в поезията ни през Възраждането, има своето основание в реалната неосъществимост на това завръщане както за Ботев, така и за предшестващите го поети. Неговата възрожденска формула - "да видя още веднъж родния край и да умра" - се разгръща, най-общо казано, със строго миметични техники. През този период сюжетът се мисли по-скоро като социален, отколкото като литературен. Той е регламентиран от изискванията за обектна достоверност на изображението, за идеологическа фундаменталност, както и от представата за второстепенната литературна значимост на произведението. Неоромантичната, а в още по-голяма степен символистичната чувствителност вече автономизира творбата: текстът, неговото езиково случване и отношенията между текстовете придобиват доминираща роля за проявяването и организирането на нейните значения. Копнежът по завръщане, който вече няма ефективно съответствие, се превръща в лирическа поза - знак за усложняване на смисловите импликации, насочени към поетическото самосъзнание или към себепознанието. От друга страна, проникването на културния модел на Фридрих Ницше в българското краевековие болезнено го пронизва със своята философска интерпретация на мита за завръщането, доколкото е ориентирана към себепостигането на индивида в трансцендентна човешкост, откъдето пред погледа на един свръхчитател светът се разкрива като идеално подреден и проницаем текст. Но не се ли откъсва и в двата случая тази сюжетна версия от природата на елегията, родена като желание на лирическия говорител да се съизмери в Творбата с другостта на Света, да смири себе си в езика?

Тъжно-медитативният изказ създава може би най-видимия ореол на елегическия дискурс от Ренесанса насам. В него се открояват два нестрого отграничени модуса: погребалното и омекотяващо пасторалното тематизиране на жалейната скръб. През романтизма в жанровата реторика се засилва изповедността - едно обърнато към универсалното говорене, в което говорителят изстрадва разпадането на своята единност като огледално на нарастващото несъвпадане на лирически времена и светове в текста. Организиращ принцип на елегията все по-малко е катастрофичното събитие на единичната смърт, която изказът на поета отгласява, все повече - екзистенциалното изживяване и неговия израз на границата на езика - мълчаливото съ-битие, което текстът огласява. В семантиката на това прегласяване знаците на забравеността, пустотата, изоставеността, смъртта, изгнаността, конституират вътрешния свят, Weltinnenraum, на лирическия човек. Това са все негативни означения на неговата другост - една лишеност, чието преодоляване е възможно или като проникване-завръщане в тайнствата на природната хармония (романтическия модел), или като порив към трансценденция в непознати и/или нечовешки пространства, чието постигане би излечило раздвоеността и изкупило виновността на "модерния поет". От една съвременна на Дебелянов гледна точка трансцендентността може да бъде определена като радикално себевглъбяване и себетълкуване на саморедуциращата се субективност, която в последната степен на пречистването преодолява собствените си предели1. Но какъв е лирическият формат на трансцендентното и как се мотивира тази негова употреба?. Какво ще рече "лирическа трансценденция" и доколко е устойчиво това понятие, неопаковано в конкретна теологична или философска пропозиция? Антъни Стивънс в книгата си за поезията на Райнер Мария Рилке определя "трансцендентната цялост" инструментално, чрез нейното "сходство с ангела от първите две Дуински елегии, т. е. чрез великолепието и другостта си, и бидейки, поне първоначално, отвъд достига на човешката проникновеност. Следователно акт на трансцендиране ще бъде опитът да се отиде отвъд границите на крайното съществуване, които се проявяват в даден контекст, и да се постигне емоционална свързаност с тази цялост. Очевидно в един успешен акт на трансцендиране другостта на интенционалния обект ще изчезне"2. Към тази внимателно балансирана конструкция възникват следните въпроси: как е означeна границата на отвъдността в елегиите, какви са начините на трансцендиране и какво се случва със субекта в текста, когато другостта на обекта изчезне? Засега те се отместват към края от друг, подриващ жанровия масив въпрос.

Как елегията подрежда и разпределя своите жанрови перспективи?

ДИМЧО ДЕБЕЛЯНОВ - ПОЕТ НА ЛЮБОВТА

Елка Константинова

Въпреки че като ценност поезията на Димчо Дебелянов е най-непроблематичната в българската литературна история - никой не е дръэвал да го оспори като творец, дори в годините на най-голямо поетично заслепление, - като смисъл поетът Димчо Дебелянов и неговата поезия са едни от най-проблематичните. Въпреки че привидно нещата съвсем не изглеждат така. Защото неговата поезия не е предизвиквала и интерпретаторски спорове. Но ако се вгледаме внимателно в това което е писано за Димчо Дебелянов, ще видим, че не само различни, но и един и същ изследовател и критик понякога не е напълно категоричен по въпроса - кой е Димчо Дебелянов - "безволев владетел на спомените" или упорит труженик на своето поетическо призвание "уморен безверник" или неуморен мечтател, обзет от "светла вяра" фаталистично примирен със своята жертвеност или непримирим в своя житейски стоицизъм да преодолява ударите на съдбата, които са се сипели върху него; стихиен медиум на песенната стихия, която е живеела у него, или търпелив литературен работник, филигранно извайвал словото си; потънал в индивидуалната си драма самотник или глас на всеобщата човешка участ? Въпросите могат да се умножат, без да може да им бъде даден еднозначен отговор. Впрочем самото категорично присъствие на поезията на Димчо в българската литература като да е отнело необходимостта от поставянето на такива въпроси. Българското културно съзнание сякаш е приемало поезията на Димчо, без да си поставя въпроси за сложните смислови дълбини, които крие неговата на пръв поглед така ясна като лирически изказ поезия. Единственият като че ли въпрос, който реши литературната ни история - и то благодарение на няколко страстни почитатели и приятели на Димчо още в първите години след смъртта му, - е очистването на неговата памет от "нерадостната слава иа следполунощен размирник", която "три години откак неговият мъченишки живот се прекърши, след него се влече като зловонна струя". Тази "недостойна легенда", за която говори в предговора към първото издание на поезията му Константин Константинов, отдавна е изчезнала и никой вече не си спомня "несъществуващите петна по белоснежната мантия на поета". Не само великолепната му поезия, но и кристално чистата му личност са приети като безспорна първостепенна ценност на българската литература.

Но нека пак повторя - едно вглеждане и в личността, и в поезията Дебелянов, ще ни разкрие много по-сложен смисъл, отколкото допускаме да съществува в тях. Макар че за Яворов са казвали "потайна натура", истински неразгадаемата натура в българската поезия е Димчо Дебелянов, както и поезията му съдържа много по-богат и сложен смисъл, отколкото оня, който приемаме, че съществува, тъй като, покорени от внушителния по емоционално-художествено въздействие лирически елегизъм на Дебелянов, ние и не пристъпваме към разгадаване смисъла на внушенията, с които поезията му ни покорява.

Една от най-разпространените популярни представи за Димчо Дебелянов е, че той е поет на любовта. И наистина - това е поетът, който в кай-голяма степен от българските творци можем да наречем певец на любовта. Ботев и Вазов също имат "любовни песни", но както знаем, у тях любовта идеше "после Отечеството". Пенчо Славейков и Яворов също имат художествено значима любовна поезия, но тя е само част (у Пенчо - по-малка, у Яворов - по-голяма) от едно много по-обемно и жанрово-тематично многостранно творческо дело. Преди Димчо Дебелянов само Димитър Бояджиев е почти изцяло поет на любовното чувство, но въпреки някои изключително дьлбоки индивидуално-трагични нотки, Димчо Дебелянов - макар и също поет на жизнения трагизъм - е по-универсален като любовен поет, и то не само защото в неговата концепция любовта е много по-всестранно осмислена като човешко чувство, а и защото Димчо постига една много по-голяма задушевност на тона и "непосредственост и експресия на чувството, идеално съчетани с вродения дар на музикалност и възпитания усет към изисканост на формата", които направиха поезията му много по-широко въздействуваща и популярна сред читателите. В този смисъл Димчо Дебелянов и до днес остава първият по значение български поет на "възпитание на чувствата", любимец на всички поколения след него, които у него - и то именно като поет на любовта - откриваха своя най-скъп лирически събеседник.

Макар че (пак по справедливите думи на първия му проницателен тълкувател и негов близък приятел, сам една от най-благородните и изискани писателски личности на българската литература - Константин Константинов) "живот и творчество" са "тъй неразделно сплетени у Дебелянова", начинът, по който той ги "сплита", е доста различен от този на предшествуващите го големи български поети.
Сам Димчо Дебелянов добре е чувствал невъзможността за Ботевия модел на сливане на "живот и творчество" и удивително точно изразява това, като - говорейки за Ботев и Алеко - казва, че "тогавашното време ги е издигнало високо, защото са били преди всичко борци за свобода, от която то се е нуждаело", докато "днес писателят у нас има особено място и борбата за "правда и свобода" е пренесена на друг терен". Димчо е достигнал до това прозрение и защото вече е имал примера на Пенчо Славейков и Яворов, които пренасят подвига на "друг терен" - терена на културата и индивидуалното самопознание и усъвършенствуване на човешката личност. Именно на "терена" на индивидуалното самопознание и себеизразяване, в което любовта като основна човешка ценност заема важно място, Димчо има като свой голям предшественик Яворов. Между другото, интересно е, че почти непризнат от съвременната критика (главно защото е бил непознат) приживе, Яворов откроява единствен от младото поколение таланта на Дебелянов: "Този младеж ще надмине всички ни."

Между тези двама първи големи творци на любовна поезия в националната ни литература има голяма разлика - и дори противоположност - в житейската им и творческа съдба. Именно Яворов мечтаеше да повтори Ботевия подвиг, за да се осъществи на терена на борбата за свобода (македонските му "хайдушки копнения"), но загина пред барикадите не на революцията, а на собствения си дух, в трагизма на личната си любовна драма. А Димчо Дебелянов, който съзнателно бе избрал "другия терен", драмата иа индивидуалното житейско осъществяване, изгоря не в любовна драма, а "загина на война", в окопите на една национална и социална драма. (На литературно равнище тази разлика се изразява в това, че Яворов започна със "социална", а Димчо завърши със "социална" поезия. Имам предвид фронтовата му лирика, колкото и тази "социална поезия" на Димчо да имаше друг смисъл и функции - беше предходник на един нов литературно-исторически етап, а не както при Яворовата социална поезия - завършек на един по-ранен литературно-исторически етап. Но въпросът за "двата периода" у Яворов и Дебелянов е друг въпрос, който иска отделно разглеждане.) По съвсем друг начин е ситуиран и в жизнената, и в литературната им съдба и любовният им "роман". Твърде интересно е, че макар да внушава усещането за най-съкровена интимна изповед, ние не възприемаме любовната поезия на Димчо като "роман" на живота му в оня смисъл, в който възприемаме като "роман" на живота му Яворовата поезия (а и проза и драматургия).

Яворовият любовен "роман" е спектакуларно разиграван на сцената на българския артистичен и светски живот в началото иа века, а литературното му творчество също е интонирано като "роман" на любовта му. Самият му живот е романтично естетизирано жизнетворчество, станало публично достояние, придобило културно-историческа стойност. Не случайно впоследствие житейската му трагедия е в същата степен коментирана, както и литературното му творчество, което впрочем се разглежда в тясна връзка с жизнения му път - прочетете само заглавията на книги като "Пътят на Яворов", "Трагедията на Яворов", "Романът на Яворов", "Житейската драма на Яворов" и др., за да се убедите в това.

Дебеляновите "любови" също са биографично идентифицирани от изследователите (Елена Петрунова, Иванка Дерменджийска, Мара Василева, Мара Карловска и още няколко имена са съхранени като музи на влюбчивия Димчо) и макар че за мястото им в живота и творчеството на Дебелянов също е писано, тези любовни "романи" съвсем не стават предмет на такова - не само скандално, но и културно-историческо - внимание, както Яворовият любовен "роман".

И работата не е в това, че "музите" на Яворов са видни светски дами - Лора, хайлайфна красавица, дъщеря на едно от най-знатните български семейства и сама ярка личност и светска героиня; и Мина, макар и още девойка, също дъщеря на знатно българско семейство, сестра на писател, близък другар на Яворов. Докато "музите" на Дебелянов са по-скромен в социално отношение персонаж (ученички, провинциални учителки), което естествено е допринесло за по-малкото светско любопитство към любовите на Димчо Дебелянов, за разлика от яркото светско осветление, което пада върху любовните романи на Яворов, сам по това време литературна, обществена и светска знаменитост за разлика от напълно непознатия - дори като поет - скромен, дребен, на ръба на житейската несрета студент и чиновник Димчо Дебелянов ("третостепенен коректор от вестник "Ден", който не е признат дори за непризнат", пише за него един забравен днес "критик").
Става дума за това, че сам Яворов спектакуларно е изживял своите любовни романи, естетизирал е личната си биография в очите на света, за разлика от Димчо Дебелянов, който е бил твърде сдържан и дискретен в интимните си изживявания. В този смисъл напълно прав е във фрагментите си Атанас Далчев, който изтъкваше позьорството на Яворов. Макар че това доведе до едно не съвсем справедливо преакцентиране на оценъчния му патос спрямо Яворов, впрочем напълно литературно-исторически обяснимо и закономерно. Друг е въпросът, че това попречи на Далчев да вникне по-дълбоко в реалната жизнена драма на Яворов зад естетизираните "пози". Защото позата на Яворов не е просто плод на личен спектакуларен темперамент (казват, че той бил "потайна натура"), а естетизирано романтично жизнетворчество с богат културно-исторически, творческо-психологически и литературно-естетически смисъл, определена социално-литературна роля и маска.

Също както и приглушените интимни "романи" на Димчо са не само плод на един по-скромен личен темперамент, на по-скромна в това време литературна биография, на все още анонимния социален статут на поета Дебелянов, но и на едно ново художествено съзнание, на една нова културно-историческа епоха, на нова социално-жизнена и творческа позиция на поета.

Любопитно е обаче, че макар именно у Яворов любовната поезия да е свързана с конкретни житейски романи, именно у него "любимият образ е... фикция", по изключително точното наблюдение на Владимир Василев. Докато не така демонстративно свързаната с конкретните прототипове, по-образно универсализирана любовна поезия на Димчо Дебелянов е "жива реалност". В някои по-раншни свои работи се опитах да докажа защо именно у Яворов любовният образ е раздвоена фикционална схема - в единия полюс - образ на безплътната, серафическа, благовещенска любов, при която жената е превърната в символ на мистичното пречистване, и в другия полюс - символ на чувствено-похотливата, демонично-сластна, гибелно-разрушаваща любов-падение.

Докато у Димчо Дебелянов любимият образ никъде не се превръща във фикционална схема, също както и самото чувство на Димчо някъде не е символно схематизирано - като платонична любов-спасение или плътска любов-гибел. Димчо не обича, за да се спаси (както в серафическия любовен цикъл на Яворов), нито пък за да се погуби, помамен от похотливата гибелна плът (както при "цариците на нощта"). Димчо просто обича. И именно поради това неговото любовно чувство е многостранно, многослойно, диалектически богато.

  Яворов ни дава метафизиката на любовта, Димчо - нейната жива чувствена диалектика.

Любовта у Димчо Дебелянов е представена не като поляризирани битийни ценности (плътска и духовна, спасителна и гибелна, демонична и ангелическа), а като реален житейски процес в протичането му - от копнежа по любов и първите сърдечни трепети до заглъхването и угасването й, от мечтата за любов до спомена за нея. В Димчовата любовна поезия - а тя не е и толкова обемна, както не е обемна и цялата му поезия, прекършена от смъртта още в младите години на поета (загива на война само двадесет и девет годишен) - са предадени всички етапи на една реална житейска любов - от албумно-фриволните юношески първолюбовни копнежи ("Малинен дъх разпръскват твоите устни") и трепетите на съвсем младото любовно чувство ("Аз ще го запазя първото писмо") до спомена за отминалата любов - съхранен като "Светъл спомен" (едноименното стихотворение) или като спокойна печал ("Ти смътно се мяркаш из морната памет", "Аз искам да те помня все така"), или жадуван да бъде забравен ("Пловдив", "Легенда за Разблудната царкиня").

Прави впечатление, че любовта живее в поезията на Димчо най-често в бъдеще или в минало време, в мечтата и в спомена, в копнежа по любов и любима или в спомена (светъл или смътен) за тях. Това отсъствие на любовта като изживяване ТУК и СЕГА, особено в контекста на заветните признания за "живот неживян" ("Черна песен") и "ненайдена жена" ("Сиротна песен"), създава илюзия за недействителност на любовното преживяване в поезията на Димчо Дебелянов. Но именно то придава и истинската действителност на любовта като най-трепетно и крехко чувство, като най-реално човешко преживяване. Това усещане за действителност на любовното преживяване е сложна психологическа резултанта от МЕЧТАТА за любов и СПОМЕНА за любовта в поезията на Димчо.

Ето ключовите думи и фрази от любовната му МЕЧТА:

  Ти ела!

  Чакам да дойдеш... ще дойдеш ли?

  Златни мечти...

  Ще дойде тя, ще дойде тя...

  Дойди - успокой ме, дойди, утеши ме!

  Ела и дай ми свойта радост ясна...

  Слънце ще запалим - нашата любов...

Любовта тук и не е дадена в конкретен човешки образ (с изключение на някои юношески наивни представи), но тя е силно внушена като "воля за обич" чрез различни модални и темпорални глаголни форми (повелителни, въпросителни и пр.). Във всички случаи обаче копнежът по любов е копнеж по утеха, спокойствие, яснота, ведрина, радост.

А ето и поредица от стихови фрази от любовния СПОМЕН на Димчо:

  Светлий спомен за теб е кат книга любима,

  денонощно пред мен е разтворена тя...

  И милват ме в спомен далечен

  две тихи очи...

  Заспива печалта ми озарена

  от спомена за твойто първо Да...

  Образът на милото дете,

  нявга озарило моя праг

  в спомена възкръсва - чист и драг - ;

  и скръбта расте, расте, расте...

  Ти смътно се мяркаш

  из морната памет...

  Бедна царкиньо, аз плача - заспи, забрави -

  заспи, забрави!...

  И толкоз черни мисли ми тежат,

  че аз не искам нищо да си спомна...

Едно сравнение между мечтателните и споменни "образи" на любовта показва колко по-богати са на смисъл "споменните". Ако "мечтателната" "воля за обич" у Димчо имаше богат регистър модални и темпорални отношения - от повелителното призоваване на любовта до въпросителните колебания дали ще дойде, но във всеки случай разбираше любовта като положителна ценност, споменът за любовта вече е далеч по-разнообразен, - това впрочем е ясно доказателство за действителна изживяност на любовта. Най-напред - тя не е само призована в спомена, но и потъваща в забравата, и то не просто потъваща, а повелявано да потъне в забравата: заспи! забрави!... не искам нищо да си спомна...

Разбира се, това може да бъде желана забрава за скъпо, но отминало преживяване, което не би трябвало да бъде призовавано, за да не буди по-голяма болка поради контраста с отминалото щастие, но по-вероятно е това да е спомен за причинена от любовта болка, която лирическият герой не иска да си спомни. Защото "светлий спомен" той иска като че ли да задържи завинаги в себе си:

  Светлий спомен за теб е кат книга любима,

  денонощно пред мен е разтворена тя...

Във всеки случай именно с този широк диапазон на присъствие в паметта - от спомена до забравата, от "светлий спомен" до нарастването на "скръбта" в спомена ("а скръбта расте, расте, расте") - любовта показва най-силното си реално присъствие като морално психологическо преживяване и битийна ценност в лириката на Димчо Дебелянов. И никак не е случайно това, че връхна точка в психологическия интензитет на преживяването на любовта у Димчо е МИГЪТ НА РАЗДЯЛАТА. Това е като че пресечна точка на мечтата и спомена за любовта у Дебелянов, единственото й реално присъствие не в б ъ д е щ е или минало, а в сегашно време, мигът, в който реализираната мечта се превръща в спомен, "граничната ситуация" на любовното чувство, най-светия миг, защото именно в неговата битийна крехкост изпъква цялото богатство и ценност на любовното преживяване. И не е случайно това, че за разлика от "мечтателните" и "споменните" стихотворения на Димчо за любовта, стиховете за раздялата са най-малко, но тук именно е и една от най-впечатляващите, една от емоционално-образно най-сугестивните творби на Димчо, неговият шедьовър - елегията "Аз искам да те помня все така".

Всеки, прочел поне веднъж това стихотворение, завинаги го е съхранил в паметта си - ако не като текст, то като мелодия или образ, но все пак се изкушавам да го цитирам цялото:

  Аз искам да те помня все така:

  бездомна, безнадеждна и унила,

  в ръка ми вплела пламнала ръка

  и до сърце ми скръбен лик склонила.

  Градът далече тръпне в мътен дим,

  край нас, на хълма, тръпнат дървесата

  и любовта ни сякаш по е свята,

  защото трябва да се разделим.

  "В зори ще тръгна, ти в зори дойди

  и донеси ми своя взор прощален -

  да го припомня верен и печален

  в часа, когато Тя ще победи!"

  - О, Морна, Морна, в буря скършен злак,

  укрий молбите, вярвай - пролетта ни

  недосънуван сън не ще остане

  и ти при мене ще се върнеш пак!

  А все по-страшно пада нощ над нас,

  чъртаят мрежи прилепите в мрака,

  утеха сетна твойта немощ чака,

  а в свойта вяра сам не вярвам аз.

  И ти отпущащ пламнала ръка

  и тръгваш, поглед в тъмнината впила,

  изгубила дори за сълзи сила.

  Аз искам да те помня все така...

Този шедьовър - не само в поезията на Димчо и в българската лирика, но и в световната любовна поезия - е удивителен с предметно-психологическия си реализъм в представянето на най-трепетния миг на любовта - РАЗДЯЛАТА. Макар че знаем не малко неща около творческата биография на творбата (по една ирония на съдбата тази печална Димчова елегия е отпечатана най-напред в издание със заглавие "Смях" и със заглавие "Елегия" и посвещение "На Зв.", според Мария Дебелянова - прякор на Мара Василева), тя ни покорява най-вече с универсализираната обобщеност на любовното чувство (последната прижизнена публикация на творбата, е като първа от цикъла "Елегии", без заглавие и без посвещение). Стихотворението е удивително със своята предметна, сетивна и психологическа конкретност - и в същото време - с емоционално-образната си обобщеност като житейска ситуация и любовно чувство. То е в най-голяма степен изчистено от някои словесни и образни щампи на символизма, който срещаме и в по-ранни и в по-късни творби на Дебелянов, и вече предвещава чистия психологически реализъм на фронтовата му лирика. От друга страна, за разлика от известна неконкретност и шаблонност в образните аксесоари при представяне образа на любимата в "мечтателните" и "споменните" му стихотворения, тук ни поразява сетивната и психологическа конкретност на живото човешко присъствие на любимата, постигнато чрез малко, но внушителни детайли - усета за вплетените една в друга ръце ("В ръка ми вплела пламнала ръка"), мига на сетивно-плътската физическа раздяла на влюбените ("и ти отпущаш пламнала ръка и тръгваш"), психологическите детайли на вярата в бъдещата им среща, с която се утешават или в която вярват влюбените при всяка раздяла ("пролетта ни недосънуван сън не ще остане и ти при мене ще се върнеш пак"), съдбовното предчувствие, че няма вече никога да се видят ("а в свойта вяра сам не вярвам аз"), желанието този съкровен и свят миг завинаги да се съхрани ("Аз искам да те помня все така"). Тази сетивно-емоционална конкретност на преживяването на любовта е усилена и от предметната конкретност на декора. За разлика от "мечтателните" и "споменни" стихотворения, които трептят в някаква "смътност", тук декорът е пределно конкретен (като топография, пейзаж и време на деня) и в същото време - пределно обобщено пестелив (град, дървеса на хълма, мътен дим, нощ, мрак, тъмнина, мрежа от прилепи).

  Градът далече тръпне в мътен дим,

  край нас, на хълма, тръпнат дървесата...

  А все по-страшно пада нощ над нас,

  чъртаят мрежа прилепите в мрака...

  И тръгваш, поглед в тъмнината впила...

Трепетността на раздялата е внушена чрез трепетността на картината ("тръпне" и градът, "тръпнат" и дървесата), бъдещето след раздялата - контрапунктно на "пролетта" на отминалата любов - е представено чрез градация в разгръщането на тъмнината - градът тръпне в "мътен дим", "пада нощ", "прилепите чъртаят мрежа в мрака", любимата тръгва, "поглед в тъмнината впила". Голямата сугестивност на тази изумително конкретно предадена сетивно-психологически и като пейзажно-предметен фон картина на раздялата е в това, че и образът на любимата, и емоционално-психологическата гама на преживяването, и самата битова ситуация раздялата са пределно обобщени. Любимата присъствува не чрез конкретно-индивидуализирани черти, а само чрез сетивното си и емоционално човешко присъствие. Не е ясна причината за раздялата, нито кой от кого си отива и защо. А чрез характеризирането на любимата с "бездомна, безнадеждна и унила", най-характерните битови и психологически детайли от поетическите автопортрети и изповеди на самия Димчо, образът на разделящите се двама влюбени като че е слят в едно, за да ни внуши по-силно чрез физическата им слятост и сетне - отделяне обобщения образ на раздялата.

Конкретно-индивидуално предадено е само характерното за Димчо чувство за любовта като "недосънуван сън", т.е. в неговата недовършеност ("недосънуван") и в неговата естетизирана нереалност ("сън"), както и неговото фаталистично чувство за съдбовна неотменимост на раздялата и за гибел ("в часа, когато Тя ще победи", "и в свойта вяра сам не вярвам аз").

И в цялата тази предметна, пейзажна, сетивна, емоционална и психологическа конкретност на преживяването - изречено с "незабележима сентенционалност", както би казал Димчовият приятел Лилиев, - един афоризъм, който е концептуалното ядро-поанта на творбата:

  И любовта ни сякаш по е свята,

  защото трябва да се разделим

изразяващо като че същността на Димчовата концепция за любовта. Защото в това съвършено като лирически израз стихотворение се съдържа всичко съществено в Димчовото разбиране за любовта - раздялата като пресечна точка на мечтата и спомена, реалността и иреалността на любовното чувство, неизживяността и изживяването му, фаталистичното проклятие и светлата вяра, преходността и вечността на Любовта, уловени в най-трепетния й, невъзвратим и сякаш завинаги съхранен за паметта и вечността МИГ НА РАЗДЯЛАТА.

Поезията на Димчо, разбира се, ни покорява не със своята "концепция" (която ние, критиците, извличаме от неговата поезия за любовта), а с живото си, докосващо най-съкровените струни в сърцето поетично слово, въплътило любовта като най-интимно и пълноценно човешко чувство, свързващо хората. Кристалната морална чистота на любовното чувство у Дебелянов е израз на една мощна воля за обич, която никой друг в българската поезия не е изразил така добре, както Димчо. А "волята за обич - както казва Ницше, - това значи да си готов също и за смърт." Жертвеният кръст, който чувствуваше върху себе си Димчо Дебелянов, бе израз на волята му за обич. Именно поради това Димчо отиде с така спокойно съзнание към смъртта. И за щастие на българската поезия - създаде и един военен цикъл, в който изрази това си спокойно жертвоготовно приемане на света. И ако този цикъл като поетика вече беше предтеча на нов етап в българската поезия, с готовността си за смърт той потвърди "волята за обич", изразена в по-ранната му поезия. Така този фронтови цикъл се превърна не само в нов етап в собствената му и в българската поезия, а и в зрял контекст на любовната поезия на Димчо Дебелянов. Но това е вече друга тема.

Психологическата драма на Димчо Дебелянов

Елка Константинова

Наричат го "тих", "безшумен", "меланхоличен" поет ония негови изследователи, които се поддават на външните си впечатления от звуковото и композиционно съвършенство на стиховете му, на носталгичния патос, който създава неповторимата дебелянова поетична атмосфера. Всъщност зад привидната "безшумност" на откровенията му се спотайват дълбоки психологически конфликти - почти както при Яворов, но поднесени без риторика и без изпепеляваща стихийност. Драматизмът на лириката му е лишен от каквато и да било преднамереност и показност; съдържа се в психиката му, оформена от противоречието между дисхармонията в обществения и личния му живот и страстния му копнеж към хармония и усъвършенстване на характера.

Дебелянов не живее само със спомените и бляновете си /както пишат мнозина негови изследователи/, а с настоящите си разочарования и надежди. Поетическата му мисъл не блуждае извън общественото пространство; съсредоточена е върху конкретния му вътрешен свят в безстрастното време "когато гасне мълком живот неживян".

Драмата му е социалната драма на безхлебния интелигент, чиито благородни пориви се сблъскват с общественото равнодушие. В миговете на временно отчаяние поетът възприема щастливите си състояния на духовно тържество като бълнувани, като нереални, като "хор на ангели в дните предишни":

  "сън е бил, сън е бил тихият двор,

  сън са били белоцветните вишни.

Социалната си участ той възприема като предопределение и проклятие на съдбата и организира духовната си енергия в борба за съхраняване на една висока нравственост, за съхланяване на чистотата и красотата на белоцветните вишни в тихия бащин двор. Единствените щастливи спомени в тревожната му памет са дните на ранното му детство в Копривщица, които се превръщат в поетически символ на душевно равновесие и хармония. Но още от детството започват грижите и мрачните спомени, тихите "черни мисли" по "скръбните дни", които Дебелянов иска да забрави.

Интензивният му духовен живот, безкористната му служба през олтара на изкуството и абсолютната откровеност, с която напълно се саморазкрива - в поезията му можем да намерим всички черти на личността, цялостния й светоглед, вътрешния й свят, политическите й убеждения, връзките й с нашата действителност... Кореспонденцията му, спомените на съвременниците му и всички документи, които един по едни откриваме допълват и потвърждават предствата ни за него като лиричен герой на най-лиричната лирика в националната ни литература.

Той е най-истински в поезията си. Там казва всичко за себе си, за човешките и гражданските си вълнения, за съмненията си, за психологическата си драма. Изповядва вътрешното си негодувание от самия себе си, подсъзнателните си терзания, борбата, която води за съхраняване на нравствената си същност.

Днес стихотворенията на Димчо Дебелянов не ни звучат както някога като вопли на едно разбито от нещастия нежно сърце, което не може да понесе мерзостите наоколо и постепенно гасне в покруса и отчаяние. Нито като носталгични признания за безвръзвартно отминалото детство и младост, или като скръбно примирени с действителността размисли на "безволев владетел на спомените". За нас, съвременниците, това са откровенията на нравствено чистия български интелигент, който издига много над личните си интереси съдбата на българската култура.

Интелектуалецът от дебеляновски тип презира вещите, луксовете и привилегиите и бди над обществения морал; стреми се да развива богатствата на вътрешния си свят и да укрепва "светлата си вяра" в пълната победа на нравствения идеал. Дебелянов се разпъва между съзнанието за неизпълнения докрай граждански дълг и стремежа към духовно израстване. Той чете "до умопомрачение", научава перфектно руски и френски език и започва да учи немски език, превежда блестящо няколко разказа на Анатол Франс, романа "Афродита" на Пиер Луис, две книги на Мултатули, написва двадесетина ранни стихотворения и двадесетина хумористично-сатирични и завещава на българската поезия около петдесет съвършени лирически творби. В тях откриваме днешните си проблеми, близост до тревожния ни диалог с "този век на хищно изтребление"; диалог и със самите нас.

Борбата на Дебелянов за нравственост, познание, култура и духовност, преданата му служба в олтара на изкуството, мечтите му за идния ден - всичко това силно кореспондира с днешните ни надежди. Затова откриваме преди всичко честните граждански позиции на Дебелянов, изразени главно в нравствено-психологическите сфери и включени в една цялостна и пределно откровена човешка изповед. Цялостна в смисъл, че обхваща всички страни от сложния вътрешен живот на личността. Истините за българското общество от миналото, за любовта и разочарованието от нея и от хората, истините за живота и смъртта, за тленното и вечното оформят Дебеляновото противоречиво отношение към всемира, което обуславя и тежката му психологическа драма:

  Аз умирам и светло се раждам -

  разнолика, нестройна душа,

  през деня неуморно изграждам,

  през нощта без пощада руша.

В своята "Черна песен" Дебелянов най-недвусмислено разкрива сложните конфликти между бодрите, стимулиращи го настроения на жизнерадостната младежка природа и често връхлитащото го отчаяние. В мрачната и прашна канцелария, където минават дните му на дребен държавен чиновник с крайно мизерно възнаграждение, той действително се е чувствал като "заключен в мрачен затвор". В душата му се редуват крайни състояния, борят се полюсни чувства и страсти. Противоречието между страданието и неосъществения, но вечно жив копнеж да бъде то преодоляно засилва вътрешното раздвоение и постоянната неудовлетвореност от постигната мечта.

  Призова ли дни светло-смирани,

  гръмват бури над тъмно море,

  а подиря ли буря - край мене

  всеки вопъл и ропот замре.

Неговата "Черна песен" изразява най-драматичните състояния на търсещата и борещата се личност на българския интелектуалец - с копнежите му за "зора огнеструйна" и с неспособността му да се наслаждава дълго на временните си победи, на миговете на постигнато щастие. Той е осъзнал невъзможността да бъде щастлив и спокоен във "великата пустиня" на живота, където "плачът му за пристан умира". Бездънните извори на неговата тъга са в бездуховността на обществото и в конфликтната му буреносна същност. Психологическата задълбоченост и трагичното душевно раздвоение на лирическия герой в Дебеляновата поезия намират драматично въздействащ и достъпен израз, намират най-сигурния път до сърцето и ума на читателя. Поетът жадува човешка близост, търси подслон и отзивчивост, но людоедското бездушие смазва най-чистите му пориви с жестока безотговорност. Скръбта, самотата, отчаянието не са случайни мотиви в творчеството му, както и мотивите на ранна умора и покруса, а са правдиво отражение на бездомната му, несретническа младост.

Най-съвършените му творби, трите елегии: "Черна песен", "В тъмница", "Кръстопът", "Миг", "Пловдив", "Сиротна песен", "Утро", "Легенда за разблудната царкиня" съдържат или радостта от съхраненото човешко достойнство, или отчаянието от света и от себе си. Тези две противоположни начала сякаш се уравновесяват в "Черна песен" /обединявайки противоречията и полярните чувства/.

За вътрешното му раздвоение свидетелствуват "двойките" противоположни по смисъл и настроения стихотворения: "Утро" /с опиянението от светлината и вярата в слънцето/ и "Отмината" /с тъгата от повяхналата любов и преждевременно отминалата младост/; "Светъл спомен" и "Победен" или "Мъст и "Жертвоприношение" или "Пролетно утро" и "Сън"... Диалектиката на живота е отразена в сложните противоречия у лирическия герой, в чиято душа бушуват надежди и отчаяния. Злото и доброто не се редуват, а съжителствуват и поетът ги претворява в различните им превъплъщения, за да поддържа силата на своя дух чрез светлината и вярата в доброто. Него той възприема като конкретна рожба на любовта, жертвоприношението, всеотдайността и духовната красота.

"Той вярваше в светлината и доброто - но видя само мрак и бедствия. И навремени - той се усъмняваше в себе си и в света - и страдалчески проклинаше със своите нежни стенания. Но все пак той чувстваше, че Съдбата не сразява покорните и нищожните и се гордееше с това. И като върховен израз на това съзнание той написва своето най-интимно стихотворение - "На злото в безумния бързей" - дето в три куплета трепти най-вярната преценка на неговия живот и поезия:

  Че в някаква светла страна съм

  на Бога най-светлия син.

Така завършва предговора на Константин Константинов към първата издадена посмъртно, стихосбирка на поета: "Стихотворения", 1920 г. И това е, според мен, най-точната досега характеристека на този голям и сложен за обяснение поет. Сложността произлиза от жизнелюбивия му характер и бохемския му начин на живот, от една страна, а от друга - възвишените му пориви към усъвършенстване и всеотдайно служене на изкуството. Серафичната чистота на душата и на характера му определят основния облик на изцяло автобиографичната му лирика. В нея се оглежда онова "постоянно и последователно редуване на безумни президвикателства към незаслужено черна орис и гръмовити удари след тях", за които говори К. Константинов /в споменатия предговор, стр.2/. Дебелянов осъзнава своето раздвоение между деня и нощта, своята, дълбоко скрита в тъмните бездни на подсъзнанието, жажда за хармония и любов. И винаги зад затихналата душевна буря го обзема успокояваща тъга:

  Спи градът в безшумните тъми.

  На нощта невярна верен син -

  бродя аз бездомен и самин,

  а дъждът ръми, ръми, ръми.

Най-често в душата му бушуват бури, преживяванията му динамчно се развиват и сблъскват, градусът им се повишава от непрестанното нравствено напрежение. И в най-непрогледните си нощи лирическият му герой впива поглед в мрака с надеждата да съмне, защото дълбоко в него не загасва пламъкът на надеждата. И най-безнадеждните му сънища всъщност възкресяват прозрения; и най-болезнените реакции на чувствителната му душа намират успокоение във вътрешния двубой между пошлостта и жестокостта на обществения живот. Какво може да направи интелигентът, възпитан в патриархална Копривщица и в средата на на Д. Подвързачов, Лилиев, Николай Райнов, Гео Милев... в култ към книгата и поезията при сблъсъка си с моралното падение, с духовната разруха? Той е достатъчно умен и зрял, за да разбере илюзорния характер на своето бягство на арената на гражданските борби. Дебелянов окончателно се е посветил на мисията да европеизира българската интелигенция и съсредоточава всичките си сили на борбата за духовност. Буржоазна България обаче не приема подобни верни служители на истината; изхвърля ги извън живота, обрича ги на бедност и унижения. Товя естествено поражда смут в деликатната личност на интелектуалеца, а понякога и открит простест, свещен гняв срещу социалната несправедливост.

Драматичните изповеди на Дебелянов разкриват непрестанните му унижения и оскръбления от страна на управляващите и на софийските богаташи. Всеки допир с обществения живот, с неговата морална разуха и социална несправедливост поражда най-често отрицания, изразено чрез ироничната му насмешка:

  Всички сме дошли на свят

  точно по еднакъв начин,

  ала не за всеки врат

  същ хомот е бил назначен.

  Трябвало би например

  аз да имам тлъста рента,

  а пък оня тлъст банкер

  да живее хента-пента.

  Но над нас ръка прострял

  някой много зъл присъди:

  нему - глуп, но мазен дял,

  мене - умните оскъди.

  Мене - пържени ребра,

  нему - шницели изрядни.

  Мене - гладната зора,

  нему - хубавото пладне.

                          /"Бохемски нощи"/

Действителността поднася тежки изпитания на дребния чиновник, който изкарва прехраната си в "мрачната и сънна канцелария" - изпитания, които системно подготвят крушения на нвравствения му идеал. Но той винаги намира сили в себе си да им противопостави чистата си и възвисяваща обич, всеотдайната си преданост към приятели и близки, "светлата си вяра" в бъдещето. В няколко свои стихотворения той пряко изразява тържеството на любовта и идеала си:

  Път царствен царствено поел,

  високо плува горд орел.

  И аз, пиян от светлина,

  в зорите ранни на деня

  повярвал в слънцето, вървя...

                                           /"Утро"/

Самочувствието му на "горд орел" се дължи главно на жреческата му преданост към изкуството и на гордостта, че е намерил кураж и сили в себе си да презре материалните блага и покварата на управляващите и забогатяващи кръгове. Когато в лириката му тържествува победата на духа и интелекта /укрепнали под въздействието на изкуството/, тя излъчва ослепителна светлина и възторг от магическото въздействие на любовта. В подобни състояния на душевен екстаз Дебелянов превръща в празник "златолунната нощ", през която разцъфтяват "белите цветя" на младостта му, чистотата прозира в дърбоко интимните му любовни признания:

  Аз съм вечно в лъчи, аз съм вечно в цветя,

  сляп за тъмната нощ и злокобната зима.

  Всеки ред буди в мен непознати мечти,

  на безброй слънца грей ме трепетът златен,

  ти се носиш над мен като лъх ароматен

  и сърцето ти в блян до сърце ми трепти.

Преодолял "суетната мълва" и "гнетящата печал", Дебелянов разкрива чистите пориви на окриленото си сърце, което не позанва страха от живота, когато е преизпълнено с любов. В стихотворения като "Утро", "Светъл спомен", "Усмихнати вълни", "Лунен блясък" той създава ония вълнуващи ни образи и съзвучия, които изплуват от паметта ни, за да ни издигнат към неговата неземна духовност. Любовните му стихотворения са посветени на няколко жени, които много е обичал. Любовта е основното му оръжие в борбата срещу връхлитащото го отчаяние, а очакването на любимата се превръща в очакване на най-щастливия миг в живота. Трагизмът в лириката му се засилва от разочарованието и от любимата. Двадесет и няколко годишният поет нарича миналото преодоления миг, току-що отшумялата любов, изиграната надежда, измяната и отдалечаването на тази, която е боготворил.

Неговият непримирим характер и способността му да се увлича страстно са несъвместими с тихата меланхолия, с бешумния път към успокояване на емоциите. Вечно неспокойният му дух с невероятно спокойствие предсказва близкия край на живота му. Лесно наранимана му душа отрано опознава нещастията: умира майка му и той остава пълен сирак. Елена Петрунова, която силно обича, е застреляна от баща си, другата му любима умира от туберкулоза... Дебелянов сякаш е привличал с изключителното си благородство светкавиците и мълниите върху себе си. Затова само в някои стихотворения радостта му е непомрачена и светлото му спокойствие тържествява докрай. Най-често надеждата е изпепелена, страданието измества щастливите преживявания, споделената любов завършва ненадейно трагично - като белязана от зловещия "знак на проклятието" /стихотворението "От вас навеки взор отвръща Бог"/. Вътрешното раздвоение у Дебелянов между страстта му към поезията и омразата му към буржоазния строй го тласка към любовта като спасение, като към оазис сред пустинята на обществената действителност.

Типично Дебеляновото психическо състояние между скръбта и надеждата е синтезирано в стихотворението му "На злото":

  На злото в безумния бързея

  пронизан от ледна мъгла,

  удавих аз свойте възторзи

  и морно отпуснах весла.

  Напред ли, назад ли се вглеждам,

  не виждам, не помня, не знам,

  и в немощ пред смисъл неведом,

  взор склопвам покрусен и ням.

Людмил Стоянов е най-точен в заключението си, че "нито един ред в поезията му не издава "смирение" и "мистицизъм". Действителността се оказва назадничава и ретроградна за неговите замисли и го изправя пред непреодолими вътрешни противоречия."

Поетическата мисъл при Дебелянов се ражда от силното чувство, което в повечето стихотворения е съчувствие и състрадание към човешката мъка, превърната в дълбоко лична. "Защо сме тъй слаби, тъй горестни, тъй безнадеждни?", се пита лирическият герой, който няма съзнание на избраник и не се отделя от хилядите свои измъчени събратя:

  Отново вплетен в страшната ви мъка

  о, вечно будни улици в града,

  аз пак се губя капка сред кипежа -

  на скърби, радост, обич и вражда!

И за него могат да се отнесат думите на Гео Милев, казани по повод драматизма на Яворов, че страданието му е толкова голямо, толкова безмерно и дълбоко, че не може да бъде само лично страдание. Когато изповядва в стихотворението си "Кръстопът" бездънната си мъка, Дебелянов изразява мъката на своя народ:

 

И може би /през рани спомням аз!/

то беше бурята на мойта мъка,

надвиснала стоглава и сторъка

над моя свят в един безумен час.

Това е прокълнатият час на Нощта, когато са призовани всичка злини от различните крайща на страната, когато се събират на пир "метежните вихри" и "пламват" сред "облачни грамадни усмивките на ужаса злорад." Социалният трагизъм на поета понякога е заявен открито, но всъщност присъства навсякъде в психологическата драма на лиическия герой.

  Когато воин в тъмница,

  да не можеш, пленен,

  да развърнеш десница

  в гняв безумно-свещен!

Димчо Дебелянов осъзнава колко наивно е да вярваш, че можеш да се спасиш от обществената поквара и от ужаса на живота единствено чрез любовта и изкуството. В едно писмо до Николай Лилиев /от 9.02.1911 г./ той пише за "великата пустота" на живота си, "отражение на онази още по-велика пустота, която се шири във всяка улица на българския живот - в литературния, в политическия и във всички други." Дебелянов разбира невъзможността чрез бягство да се спасиш от общественото зло и с "гръмогласни предизвикателства" приема ударите на съдбата, с гордост и достойнство понася страданието. Дълбоко в душата си той иска да бъде "воин на живота" като своя кумир Пенчо Славейков /на когото посвещава едно от най-съкровените си стихотворения/. Сравнявайки се с духовната мощ на Пенчо Славейков, с мащабите на силната му борческа личност, Дебелянов хиперболизира своята "немощ", своето мъчително чувство за вина:

  И ето кретат слаби дни -

  във всеки техен лъх и час

  звучи себепрезрение.

Дебелянов не може като Христо Ясенов да излезе от "рицарския си замък" и да се слее с революцията. Защото изобщо не се е затварял в подобен замък и защото е представител на друго поколение, което в началото на века осъзнава по съвсем друг начин /в сравнение с революционните творци/ своята мисия в националния живот. Във времето на Дебелянов още не са полетели "червените ескадрони", а творците се стремят към създаване на "чисто" изкуство и към европеизиране на българската култура.

Подвигът на така наречените "български символисти" е нравствен подвиг; той изисква Лилиевското търпение, стоицизма на отшелника. Към олтара на изкуството Николай Лилиев пристъпя напълно пречистен и отчужден от житейските съблазни - затова и променя името си. Николай Михайлов става Лилиев, защото влиза в съвсем друг свят. Димчо Дебелянов обаче е влюбен в живота не по-малко, отколкото в изкуството. Той не може да се обрече на аскетизъм, да се лиши от бохемските си нощи, от любовното опиянение, от земните наслади; не може да заживее безропотно със спомените и миналото си. Дебелянов е поет на младостта.

Близкото му приятелство и духовно родство с Лилиев и Подвързачов, с поезията на френските, немските и руските символисти /писмата му са изпълнени с цитати на френски, немски и руски пеотически откъси/ укрепва духовните му сили, но и засилва вътрешните му противоречия, изостря раздвоените му между бохемските настроения и жизнелюбието, от една страна, и, от друга - страстта към "чистото"/ в смисъл на лично, интимно/ изкуство. За него символизмът не се превръща в нравствено верую /както става например при Николай Лилиев/, в жизнена позиция. Той не е убеден, че трябва да се откаже от участие в обществените борби, както и от житейските наслади, за да служи само на поезията. И все пак нравствения патос, а не революционният подвиг е преобладаващ в лириката му. Роден за революционен подвиг, Дебелянов остава "заключеник в мрачен затвор", изпълнен с презрение към нищите духом. Самочувствието на жрец на изкуството не му е достатъчно, не внася успокоение в "разноликата му, нестройна душа". И катарзисът на страданието и на хипирболизираното самобичуване не е достатъчен, за да внесе хармония във вътрешния му свят. Той засилва съмненията си и негодуванието от самия себе си, а съвестта му го измъчва и когато няма конкретен повод за това. Моралните устои и съвършенството на неговата личност се проявяват и в способността му да прощава на тези, които са го измамили или не са заслужили пламенната му обич. Само Дебелянов може да отправи такава молитва на благородник по дух и по култура на чувствата:

  Сложи ръка на моите устни,

  когато, морна да блуждае,

  крила душата ми отпусне

  и безутешна възроптае;

  сложи ръка и запази ме!

  Да не надвие скръб безмерна,

  и в гняв, и в горест твойто име

  с похулни думи да зачерна!

                                   /"Молитва"/

Дебеляновата "самородна драгоценност", за която говорят съвременниците му, се изразява в способността му да бъде всеотдаен приятел, верен до смърт и раздаващ се без остатък на другите. За никого другиго Лилиев, Подвързачов, К. Константинов, Георги Райчев... не говорят с такава нежност и благоговение както за Димчо Дебелянов.

С тази своя пределна честност, с благородството и чистотата на артистичния си характер, той, естествено, е бил силно уязвим в средата на буржоазната пошлост и еснафско благоприличие. Но сякаш като компенсация за ежедневните унижения и страдания на бедността и общественото пренебрежение той получава обичта и уважението на цяла група хора на изкуството, обединени около Димитър Повързачов /Бащата/. "Всички спомени за Димчо Дебелянов - пише проф. Стоян Каролев в предговора си към последното от досегашните издания на стиховете му - са написани в сърдечен тон. Този младеж е имал дарбата да печели бързи и трайни приятелства. Много то хората са го чувствали вътрешно близък, обичали са го дори и когато жизненият им път за кратко се е срещал с неговия..."

И ние го обичаме заради неговата прямота и честност, благодарение на които големият му лирически талант създава тези изискани в композиционно и в музикално отношение стихове. Тяхната дълбочина и експресивност на чувството и непосредственост на откровенията ни вълнува и днес - сто години след раждането на поета. Лириката му ни е близка така, сякаш е писана за нас , и то в моменти на най-интимен диалог с националните и човешките ни болки и надежди.

Убиват го когато е само на 29 години във войната, когато е наясно, макар и съвсем млад с химеричните си надежди за спасение чрез любовта и поезията, когато в цикъла "Тиха победа" окончателно побеждава самотата и отчаянието си. "Отреден на чистота и блянове честит да бъде сам светиня и покров", Димчо Дебелянов е символ на чист възторг и вдъхновение. Неговият най-добър приятел Николай Лилиев му посвещава тъжно и в същото време изпълнено с вяра в безсмъртието на поезията стихотворение:

  ...До твоя дом не стига моя зов,

  о, слънце, непронизано мъглите,

  о, птица, прострелила далнините!

  - Ти, песен, и надежда, и любов?

Димчо Дебелянов

Божидар Кунчев

Светът на Дебелянов е свят на дълбоки чувства, на психологически дадености и трансформации, които са присъщи на сложната, многоизмерна човешка индивидуалност. Независимо дали пише за любов, за копнежа си по отминалото време, за своите угризения или несбъднати мечти, той остава единосъщ в безкористната си амбиция да ни срещне с истината за себе си. Изкуството за Димчо никога не е било самоцелна игра със словото, артистичен каприз за прогонване на скуката, безсъдържателно своеволие на душата. То е тъждествено на собствения му живот, неговото продължение, друга, по-висша форма на човешкото му битие. Затова Дебелянов е поет, който се възприема цялостно и непосредствено, без никаква дистанция, както се възприема животът на една открита и честна душа. В тази близост между поета и нас, както казва Владимир Василев, е истината за стиховете му. И в най-символистичните му творби ще го почувстваме изповеден, както е в "Легенда за разблудната царкиня". Откровен до края, нежен и вдъхновен, самотен и страдащ, раздвоен и целеустремен - точно такъв, какъвто е бил наяве, усещаме поета и в неговото творчество. Прави са онези, които твърдят, че Дебелянов е човек, когото сякаш сме познавали лично.

Изповедното начало и нравствената извисеност на поезията му стигат до предели, които й придават нещо неповторимо. Автентичността на преживяното, красотата на езика му, подкупващата естественост и простота на изказа, напираща все по-силно с бързото му творческо съзряване, всичко това е сложило отпечатък върху лириката му, заради който тя е с непреходна стойност.

Той е син на "безстрастното време", принудило го да се бори ежедневно с просташките предизвикателства на живота. Грижата, за която е написал хубаво стихотворение, го преследва на всяка крачка. Нравствената нищета, духовната убогост, тесногръдието и безцелното съществуване на мнозинството негови съвременници се превръщат за поета в непоносима тегоба. В този романтичен бунт срещу реалността съзираме и нравствената непримиримост на Димчо и неговата обреченост да живее в свят, от който не може да се избяга. Богата с "блянове покрусени", неговата душа се терзае непрекъснато. Поетът изпитва постоянна неудовлетвореност от себе си, самоупреците му, предизвикани от неговото мнимо или фактическо безволие, стигат до себепрезрение. Дебелянов копнее за простор, физическите измерения на този простор са отвъд границите на шумния град, на суетата и хорската врява, на онова ерзацно съществуване на анонимния човек, което се стеле като мъгла над крайната му чувствителност. Метафизичните измерения трябва да подирим в непостижимия свят на идеала, на божественото, където и Дебелянов съзира изначалните основания за истински живот. В този свят, пресътворяван с изказа и поривите на психологическия реализъм, на романтизма или символизма, е коронована абсолютната истина, абсолютната нравственост, самата прозирна чистота на битието. Това е светът на белотата, на спомена за белите вишни, на разобусловеното съзнание, което влиза в диалог със сакралното. Това е утопичен свят. Дебелянов има чувство за неговата непостижимост, но този свят съществува в неговите мечти и мотивира както неговата вдъхновена целеустременост, така и неговата неотстъпчивост.

Дебелянов казва за себе си: "Даже да бих станал всесветска знаменитост... не бих бил задоволен". Ето колко мащабна е неговата неудовлетвореност. Тези думи ни подсказват за високите цели, които си е поставил. А човек с такива цели често е спохождан от часове на безверие, на мъчителни равносметки, на душевни страдания, пренаситени от терзания, от усещането за безплоден и безсмислен живот. Така един предизвикателен остракизъм подлага на атака вътрешните му представи за добро и зло. Връхлита го и чувството за онова проклятие, с което Бог е наказал човека заради неговата греховност ("През векове"). И неговата проблематика, както впрочем това е характерно за поезията на Пенчо Славейков насетне и особено за творчеството на символистите, се отнася до трудните въпроси на човешкото битие. Хайдегер казва, че "участта на човека е да бъде в света". Само така светът може да бъде разбран и постигнат в някаква степен. Но докато Славейков, характеризиран от Дебелянов като жрец и воин на живота, несломимо, въпреки житейските превратности, отстоява разбирането си за жизнеутвърждаващо и волево съществуване, Димчо Дебелянов е заживял с чувството на "воин в тъмница". За него реалният свят е основание да го проблематизира като "мрачен затвор", в който поетът се усеща като "заключеник" ("Помниш ли, помниш ли тихия двор"). Пред взора на Славейков просторите на живота са отворени. Вдъхновен от собствения си индивидуализъм, от индивидуализма на гордата и волева личност, която открива у Фридрих Ницше, Пенчо няма да потърси никога утеха в примирението. За него животът е предизвикателство, изпитвание на моралните и интелектуалните сили, страдание, благодарение на което личността може да се самопостигне. Философските му поеми разкриват неговата вяра в изначалния примат на борбата като път към истинската духовна екзистенция. У Дебелянов животът е равнозначен, на "неумолима пустота" ("Под сурдинка"). Стоик в същността си, той изживява страдалчески резигнацията си. Осезателна, даже фрапираща е разликата между неговия жизнен тонус и тонуса на Славейков. Онези страдания, които за Славейков са предпоставки, трамплин, от който се отскача в пространствата на божественото, за Яворов и Дебелянов се превръщат в истински пъкъл. В една или друга степен те спомагат да бъде сломена тяхната воля за сметка на противното усещане, че и най-красивото усилие се превръща в безплоден блян. Знамето на Славейков е недосегаемо за попълзновенията на филистерите. Нищо не може да сломи гордостта и самочувствието на Славейков, а Димчо е принуден да признае: "Скверниха нищи мойто знаме" ("Под сурдинка"). Нещо повече, в същия фрагмент от този цикъл той дава израз на прекършената си жизненост, за да копнее за смъртта. И поетът ще се оприличи на "бледен лист", отбрулен "от моя обезлистен клон". Тук става дума не само за различия между две творчески индивидуалности. Въпросът опира до светоусещането на различни естетически платформи, каквито са индивидуализмът и символизмът в нашата литература. Общото между тях, изразено включително и от извънредно засиления интерес към проблемите на личността, не може да прикрие съществената разлика. При поети като Дебелянов и Николай Лилиев, а преди тях и при Яворов, преобладава един органичен, инстинктивен порив да навлезнат в невидимия свят на болезненото, ирационалното. Тяхната лирика е драматично място на душевни сблъсъци с видимия свят, които неизбежно предпоставят резигнацията и умората. При Славейков страданието е мъжествено, неподкупно. При Дебелянов вместо средство, гарантиращо отвоюването на собственото "аз" от абсурдните императиви на бруталната действителност, страданието се превръща в автономност, едва ли не в естетизирана самостойност. Онова неспокойствие на духа, подклаждано от идеала и несгодите на живота, което прави от Славейков жрец и воин на познанието и душевните озарения, в поезията на символизма се преобразява в неразрешима дилема, едновременно привличаща и носеща много скръб.

Не само възрожденецът Вазов, пренесъл в новото време оптимизма на своята епоха, но и значително по-усложненият Славейков няма нито веднъж да произнесат думи като Димчовите - "великата гледка на великото всесветско безсмислие". Славейков няма усещането за абсурдност, за трагическа предпоставеност на човешкото съществуване. Той се чувства отчужден единствено от филистерския дух на времето, а при Димчо отчуждението носи вече характерните отливки на модернизма с неговата болезнена противопоставеност на всичко онова, което е минавало за смисъл и онтологично основание. По тази причина, далечен следовник на Бодлер от "Цветя на злото", поетът ще абсолютизира непреходността на Злото. Не както при диаболистите, но и при Дебелянов се чувства полъхът на тъмното и дяволското в човешката душа и в целия свят. Този полъх смразява жилите му, в неговия безумен бързей той ще удави своите възторзи и там ще отпусне "морно" веслата си {"На злото"). Отчужден от света на злото, поетът е подвластен на силата му. То става причина за елегичната тоналност на стиховете му, усещането за него преминава като спомен и наяве през цялата му поезия. В "Пловдив" той казва: "И толкоз черни мисли ми тежат, / че аз не искам нищо да си спомна". Какво друго са тези мисли, ако не постоянната и измъчваща го представа за вездесъщото присъствие на злото, изместило вдъхновения му диалог със света, за да го замени с неприветното чувство за отчуждение.

  Аз умирам и светло се раждам -

  разнолика, нестройна душа,

  през деня неуморно изграждам,

  през нощта без пощада руша.

Стиховете на Димчо разкриват пълнокръвието на неговите чувства, на целия му живот като единство от антитезни състояния. Това четиристишие има емблематична стойност в лириката на поета, чийто дух лети между посоките на светлината и мрака. Дебелянов изразява не само характера си на личност и творец, но като че ли е обобщил и същината на самия живот, който в безбройните си проявления съхранява двете си главни форми - на съзиждане и рушене. Цитираното четиристишие ни препраща към мисълта за битийното, за неговата загадка, която Димчо се опитва да разреши. Тази драматична колизия между него и "безстрастното време", плачът му, който умира за пристан "низ велика пустиня развян", са все същият израз на волята му да проникне в света на хармонията, в онзи свят на априорните идеи, споменат още от Платон. И всичко това се дължи на факта, че като истински поет той иска да чуе само "гласа от отвъдното, другия глас, гласа на началото" (Октавио Пас). Само този глас може да осмисли неговата творческа участ. Останалото, което чува и го обкръжава, е суровата реалност на преходното. В тази реалност няма място за поезия, защото всичко, което я населява, е дълбоко непоетично. Ето какво е накарало Димчо да сподели в стихотворението си "Полет", че блажен е този дух, който се отврати "от мръсния лик на суетност вседневна".

Решителното му опълчване срещу евтините съблазни на "тук и сега", неприкриваната му враждебност към болния дух на ежедневието с неговата суета и безпътност са форма на личностно съхранение. Бодърстващ пред очакваните срещи с магическата действителност на вечното, Дебелянов е затворил очите си за фактическата реалност. Той жадува приповдигането на тази реалност до озарените от слънце върхове на неговите мечти и сънища. Този подстъп към живота олицетворява неговото драматично статукво на романтик. Несъгласен с вековните правила на живота, прекъснал в душата си връзките с отсамното, но и осъзнал онази непостижимост, наречена "отвъдност", "красота", "Бог", той се обрича доброволно на хиляди мъчения. Затова неговите песни са "черни". Гласът от отвъдното, музиката на свещеното ничало, което крие тайната на живота, са причина за окаяната му участ на бездомник във вселената. И Димчо за кой ли път ще открие собствения си образ в образа на един "изгубений пътник в мъглите" ("Отдих").

Чувството за изгубеност, усещането за онези тайнствени ориентири на битието, без които душата е самотна и угнетена, говори за нов тип художествено съзнание. То остана непознато за по-далечните предходници на Дебелянов, за да бъде съществен белег в епохата на българския модернизъм. Нашите символисти, предпочели предимствата на един по-висш тип познание, каквото е метафизичното, драматично ще изживеят мълчанието на света, който не им дава търсените отговори. В тази трагична игра на будното им съзнание с предизвикателствата на вселенската безответност е същината на техния подвиг, но и на тяхното поражение. Загърбили всяка друга радост, останали чужди за простите чудеса на света, те ще се затворят в света на своето въображение. За да стигнат, както го посочи Далчев, до краен солипсизъм. Дебелянов също изпитва примамливите изкушения на играта с неизвестното, с тайнственото. Дори и в любовната си лирика той изразява копнежа си по отвъдния бряг, по другия бряг на царствената вечност и мъдрост. В стихотворението си "Непозната" той пише за "онзи незнаен предел", където са "всевечните мощни зари". Но в самата му нагласа има нещо, които го предпазва от крайностни увлечения. Останал верен на своя копнеж, той няма да спусне щорите пред живия живот окончателно. Чувството му за реализъм, конкретните обстоятелства, характерни за нелеката му житейска участ, особеният привкус на романтизма и в символичната му лирика са фактори, които възпрепятстват тоталността на неговия отказ от действителността. Така поетът се саморазпъва на кръста, който разполовява и неговата душа, и самото му творчество. От една страна, колкото си искате виталност, заради която той е способен на нечувана обич към живота, към някое човешко същество. Само личност с подобна виталност е готова да се издигне "над пропасти от смрад и суета" чак до призвездните висоти ("Замиращи звуци"). А от другата - толкова мрачни предчувствия, толкова умора и съзнание за безплоден живот, обречен на химерите. Но ако става реч за преобладаването, въпреки наличието на тези два вида енергии при него - съзидателната и разрушителната, то е във втората. Самият характер на такъв род мисловност и чувствителност предполага липсата на изход. Духовната целеустременост на поета изпълва своите граници, стига до сетния предел, след което започва мълчанието. "Над бездна пак стоя надвесен" ("Спомени"), "Напразно дирят път очи, напразно чака жаден слух - / просторът царствено мълчи - навеки сляп, навеки глух" ("Далеч") - примери в това отношение, колкото искате. Те са неоспоримо свидетелство за размирния дух на Димчо, за мащаба на неговия емоционален и интелектуален потенциал, останал неразгърнат. Това е жестока драма и нейната жестокост се усеща толкова по-силно, колкото е по-натрапчива мисълта, че твърде малко зависи от теб. Дебелянов живее и с тази мисъл. Попарените мечти, лошите шансове на живота му, изпепеляващият го конфликт с неговото време, любовта, която рядко го дарява с щастие, но най-вече тревожната мисъл, че някой предварително е казал какъв да бъде изходът от тази одисея - ето какво не му позволява да се смири завинаги. Корените на този конфликт са в миналото, в годините на ранното му юношество и това се разбира от стихотворението "Пловдив":

  Тук първи път чух възглас: - Престани

  да вярваш и да дириш - забранен е

  на любовта плодът -и в зли страни

  мечтите ти навек ще бъдат пленни.

Те са пробили много пластове на живота му. Това са корените на прокоба, на зъл дух, който се е вселил в него, за да го измъчва денонощно. Безмълвно, постепенно, след всяко крушение в съзнанието му се открояват все по-отчетливо контурите на фатализма. С чувството за този фатализьм поетът започва да гледа на всичко, което му се случва. По-сетне, подирил душевно спасение на фронта, Димчо се запътва към бойните полета пак с него, за да сподели пред близките си приятели, че няма да се върне жив. Този фатализъм е отровил и най-светлите му часове, когато е искал да обича повече от всеки друг път. Той е проникнал във всяка фибра на поетическото му съзнание и се разраства до нещо универсално, което засяга целия му светоглед. Как иначе да си обясним Димчовото схващане за обреченостга на цялото човечество, наказано от Бог за своите прегрешения. Проклятието над човешкия род" е настигнало и поета - "и като факел полунощен свети / проклятието тяхно и над мен" ("През векове"). Заради това проклятие съдбата му е фаталност. Заради него той трябва да се отдръпне със смирение пред забраната да вкуси от сладкия плод на Познанието. "Но мисълта за тоя жесток Бог не смирява духа на поета" (Васил Пундев). Неговите смирения са епизод, вътрешно разбиране за безплодността на усилието, но никога самопредателство. Отново и отново духът на Димчо се устремява напред подир своята мечта, изразена най-добре в стиха "Живот - красота, о, живот, наслажденье" ("Отдавна е слънцето чуждо за мене"). Колкото до цитирания стих, той навежда на мисълта за начина, по който поетът преживява и разкрива света. Всичко в неговата поезия ни уверява, че този начин е само нравствен и естетически, включително и в любовната му поезия, сред която се открояват две от най-убедителните доказателства за това твърдение - стихотворенията "Жъртвоприношение" и "Аз искам да те помня все така". На света на злото, сиреч на реалността, Дебелянов противопоставя единственото си оръжие - своите благородни идеали за "мир и красота" ("Пролетно утро"). Хорът на ангелите, "тихия дом в белоцветните вишни" ("Помниш ли, помниш ли тихия двор") не са само метафора на безвъзвратното минало, на отдавна несъществуващ свят, където са царствали доброто, съкровеното и чистотата. В някаква степен те олицетворяват изобщо неговия неуморим копнеж по една човешка вселена на хармонията и мъдростта. И защото няма сила, която да го откаже от неговия копнеж, Димчо извисява ръста си на верен страж на абсолютните нравствени и естетически стойности. Същината на метафизичния му бунт срещу съществуващото е с измеренията на онзи отколешен бунт на изкуството, характеризиран така добре от Албер Камю: "Всеки бунт съдържа метафизично изискване за цялост, както и невъзможността да бъде тя постигната, и като следствие - създаването на вселена-заместител. От тази гледна точка бунтът е създател на вселени." С красотата и високата нравственост на онова, което внушават елегичните му стихове, Димчо, не е пресилено да го кажем, също създава "вселена-заместител". Тя е антитеза на нашия ретрограден свят, в който има малко място за истината и красотата. Други са законите, които управляват там, и всеки от тях е пропит от несравнима човечност, покъртваща, облагородяваща. Паметен пример за духа на тази вселена е онова Димчово изречение - "мъртвият не ни е враг!" ("Един убит") - с което поетът доказва, че е чул "гласа на началото". Защото в началото, това са го казали мъдреците и на Изтока, и на Запада, е Любовта.

След казаното дотук разбираме на какво се дължат самотата, умората, съмнението, страхът, вярата и безверието, чувството за безплодност на дните му. "Необходимостта у Дебелянов от пълнота на живота - пише Васил Пундев - създава и разнообразните до противоречивост любовни преживявания (...)", но точно на тази необходимост се дьлжи и останало, то, което е присъщо на лириката му като съдържание и тон. Удивителна е тази воля на поета, упреквал се в безволие за многостранно проникване в битието, за живот, преизпълнен от радостта на съществуването. Всичко в душата му е устремено към щастието, към пълнота на изживяването, независимо дали се отнася до нещо лично или засяга целия свят. Копнежът на Дебелянов е да намери "своята звезда" и онова "вечно щастие", синоним на божествената красота и справедливост ("Копнежи"). Но този копнеж съдържа и драмата на поета. Най-напред възторзите и мечтите му срещат непрекъснато отпор и после този отпор идва и от изключителната морална самовзискателност на Димчо. Колко чести са терзанията му, че е сбъркал, че се е провалил тук и там, предпочел някакъв свой инстинкт пред духовното. Цялата поема "Легенда за разблудната царкиня" е сътворена като резонанс на някакви негови мними или реални прегрешения. Всъщност те не съществуват, а в нас се налага представата за нравствена личност, която, изтерзана от необосновани съмнения, се подлага на страшен самосъд. Неговата присъда, означена с думите на Дебелянов, е "позор" или "себепрезрение". На собственото си минало, невинно като тихия шепот в двора с разцъфналите вишни, той гледа като на "казън". Съзидателния си труд в полето на духа Димчо определя като "труд безцелен" ("Под сурдинка"). От същия цикъл узнаваме за "часът на черните итоги - / на разкаяние и срам...", но не е трудно да се досетим, че такива часове е имало прекалено много в живота му. Причината трябва да се потърси в споменатата самовзискателност. Но като обяснение, съвсем оправдано, мотивирано от духа на времето, през което живее Дебелянов, трябва да се приеме и персонализмът в естетиката на символизма. Да не се забравя, че след Пенчо Славейков не може да има по-важен проблем от този за личността, за човешката индивидуалност като проекция на изстрадания идеал за гордия човешки дух, влязъл в противоборство със "здравия разум", въобще с предишните ценности. Сам Дебелянов твърди, че "борбата за правда и свобода" е пренесена на друг терен - на духовния. Оттук и тази настоятелност на модерните поети да разкъсат завесите на премълчаването, зад което се крие многоликата душа на новия човек. Точно тази настоятелност предполага и монологичния характер на поезията му. Владимир Василев казва: "Във всяка песен той дава сметка за себе си - и пред самия себе си." Дълбокият психологизъм на стиховете му се дължи на този факт. С него си обясняваме изповедността, равносметьчния характер на лириката му, включително и стремежа му да интонира с откровеност и честност всеки свой стих. "Димчо живееше един страшен живот на съвестта (...)" - основателно констатира Гео Милев, който го е познавал и обичал. Неговото творчество не би могло да бъде друго при съществуването на съвест, изключително чувствителна за всичко, което става с него и извън него. Тя е даденост, обусловена от спецификата на неговия морал и живот, но се явява и симптом за бързите трансформации в душата на модерния поет от онова време. Съхранил в съзнанието си спомена за нравствените устои на отишлата си патриархалност, Димчо се изправя неподготвен за релативистичния дух на модерните времена. Това разместване и сриване на пластовете в нравствения и социалния климат на обществото предизвиква в него смут и безпокойство. Едновременно в миналото и настоящето, поетът не принадлежи на нито едно от тях. Тази неопределеност се изживява трагично и засилва усещането му за трагичността на съществуването. Тази неидентифицираност в тревожната и динамична ситуация на времето го прави болезнено чувствителен и съвестен. Съвесъта е, която му вменява натрапчивата мисъл за грях, за някаква измяна спрямо опростените, но толкова стабилни ценности на патриархалния свят. Тя го кара да се чувства безпътен във вихъра на време, изместило прежната нравственост с мнимата целесъобразност на един нов тип човешки конвенции. Но мостовете към старото са взривени и в реалния свят Димчо не може да поеме по друг път, освен по онзи, който го извежда до задънени улици. Защото със съвест и чувствителност като неговите не са възможни други разрешения. Нравствената сила на поета е в неговата съвест. Безсилието му, човешката му безпомощност пред ударите на съдбата се дължат пак на нея. Дебелянов изповядва това свое състояние, когато се чувства "ту всесилен, ту слаб" ("В тъмница"). Той се познава, но е безпомощен да отхвърли бремето на душевната си неустановеност. До светлия и трагичен час на озаренията му от времето на войната, той ще трябва да понесе още страдания. Това са неговите лични страдания и страданията на целия свят. Обречен като целия човешки род, той се чувства отговорен за незавидната му участ и какво друго да стори, освен да поеме върху себе си неговата скръб. Така този необикновен "воин в тъмница", безсилен да превъплъти свещения си гняв в разрушителна сила, се опитва да направи единственото, което му позволяват собствените сили - да понесе "тьгите / на мильони сърца".

На Пруст принадлежат думите, че у големите творци има "някакъв вътрешен модел, който е тяхно собствено творение нещо като същностна структура или формула, която изгражда от основата до върха техния странен свят". Моделът на Дебелянов може да се изрази с думите "бунт", "смирение" и "просветление", формулата на неговата поезия се съдържа в тези три понятия. Разгърнати на семантично равнище, разгледани като амбивалентност на мисълта и чувството, те са в същината на Дебеляновия поетически мир. Бунтът при него е онази непокорност на душата му, на цялото му съзнание спрямо живота като бит и битийност. Дебеляновото смирение е осъзнатата безпомощност на гордия дух, философското му разбиране за живота като неразрешима загадка. И че това е особено смирение, което няма допирни точки с един обясним в случая мистицизъм, а произтича от ненакърнимата трезвост на сетивата му, го разбираме от цялата му лирика. Израз на това смирение е стихотворението "Разяжда гърдите ми кървава рана", в което се казва:

  Живота бездушен ме люто измами,

  крилата ми светли скова

  и с клетви и вопли сред пропастни ями

  наведох аз горда глава.

За просветлението на Димчо говорят неговите "фронтови" стихотворения. По този повод Далчев е написал следното: "Има откровения, които се купуват само с цената на живота, и Д. Дебелянов ги купи с цената на своя. Смъртта му разкри тайни, които иначе никога не би постигнал. Смисълът на живота му се открои чак след като смъртта го беше белязала; защото само като се надмогне животът и се излезе от него, може да се разбере неговият смисъл."

Към края на творческия си път Димчо пише стихотворението "Миг". То синтезира всичките вопли на душата му, там е разкрита цялата агония на тъжното му съществуване. Със средствата на символичната образност и благодарение на онази зрелост, без която са невъзможни дълбоките обобщения, поетът разкрива какво значи да бъдеш сграбчен в жестоките лапи на самотата. Само за миг го облъхва надеждата, че е настъпил "великият миг на великото чудо", но всичко се оказва напразно. Незнайните скрижали остават тайна, Бог не е възвърнал милостта си към поета и човешкия род:

  мечтата смени безпощадна пробуда -

  и ропот, и смях в тишината нахлуха...

  "Пиян е, безумен е!" - някой прошушна...

  .......................................

  Аз плачех. - Тълпата бе ледно-бездушна.

В другия край на това, което е преживял, за да го изповяда със същата покъртителна въздейственост, са настроенията в "Гора". Символът на гората е побрал в себе си безбройните мечти на поета за живот на спокойствието и щастието, на пълното сливане на личността с природата и вечността. Душата на Димчо намира в "успокоената Гора" жадуваното място за отдих, пристана, който търси с поезията и живота си и поет като Яворов.

"Миг" и "Гора" показват и изумителното израстване на Дебелянов като поет. Заедно с неговите елегии за любовта и завръщането в бащиния дом, със стихотворения като "Пловдив" и "Жъртвоприношение", с "военните" му стихотворения те са пример за огромната поетическа дарба на Димчо. Усвоил уроците на Пенчо Славейков, който е любимият му поет, изпитал благотворното влияние на Яворов, на модерната френска и руска поезия, Дебелянов за няколко години се налага като първомайстор в нашата лирика. Разбира се, приживе той няма да получи онези адмирации, които е заслужил, но приятелите му си дават сметка за извършеното чудо. Покорен от лириката на Димчо, вникнал в загадката, с която ни пленява, Константин Константинов ще напише нещо, носено отколе в съзнанието му: "Но онова, което е най-ценното у него - то е невижданата у нас досега дълбочина, непосредност и експресия на чувството, идеално съчетани с вродения дар на музикалност и възпитания усет към изисканост на формата. Неговите стихотворения са пронизителни музикални викове, звучни стенания -изплакани сякаш от наболялата душа на Шопена".

Онова, което Дебелянов не знаеше за своето "аз", той го установи на фронта. Последните му стихотворения са израз на постигнатия копнеж, заради който пише "Гора" и цялата си елегично-носталгична лирика. Сътвореното на фронта ни среща с друг тип персонализъм. В тези стихотворения се раразкриват чертите на радикална промяна в Димчовото светоусещане. И тук се усеща неговото примирение спрямо фатума, но няма следи от предишната болезненост. Сега поетът изцяло принадлежи на другите, на общата съдба, на чувството за дълг и най-вече на разбирането си, че под свистенето на куршумите, "където всички са един" {"Прииждат, връщат се"), ужасът от живота изчезва. "Сливането с безброя удовлетворява една негова органическа потребност: да изчезне в стихията, да се изгуби сред нейните вълни, да не чувства противоречията на своята лична съдба." (Людмил Стоянов). Но като че ли и самите противоречия са заглъхнали в тези едновременно спокойни и напрегнати часове на размисъл и равносметка. Парадоксално звучи, но търсеният бряг, вътрешното отечество на поета, където духът му възкръсва за нов подем, се оказва най-абсурдното нещо на този свят - войната. Нейните гърмежи заглушават спомена за изживяните бури в мирния живот. Сетивата му са оголени до сетния предел, за да усетят вечния ритъм на живота, неговия кръговрат, онази безсмъртна любов, струяща под "звездния покров" ("Тиха победа"). Гледката е наистина неописуема. Незначителното и великото постигат своето сродство, радостта и тъгата се събират в едно цяло, каквото е сам по себе си животът. Най-после поетът е разбрал, че не бива да съжалява за нищо:

  Че светли тайни дух прозря

  и аз обикнах тоя път,

  по който земните недра

  тъй властно мамят и зоват.

Отново няма причина да го обвиняваме в мистика. Просто копнежът на душата му за онова единство с живота се слива с копнежа на природата, на битието да го върнат при себе си. Такава е космическата диалектика и точно тези тайни на битието Димчовият дух е прозрял. Това са преди всичко автентични преживявания и усещания, но би могло до се каже, че в тях се усеща и полъх от поетичната философия на "Тъй рече Заратустра", която Дебелянов чете в окопите на български, френски и немски.

През живота си поетът ще напише не една и две "сиротни" песни. Те ни покоряват с чистосърдечноста на изповяданото, с непретенциозните и все пак толкоз съдържателни внушения за дивота като изпитание. Но трябва да избухне войната, за да се появи на света неповторимата по хубост и мъдрост "Сиротна песен", написана вместо последно сбогом. В настъпилото смирение на Димчо напира философията на жизнеутвърждаващ стоицизъм. Не му трябват повече други утехи. Сега той разполага с най-важната - "смъртта в победа ще дочака". Няма да е пресилено, ако отнесем същността на тази победа към "тихата" победа на неговия дух, осъзнал в едно "грохотно, жестоко време" ("Един убит"), че единственият смисъл на живота е в неговата отвореност, в съпричастното на всеки към всички и всичко. И нещо друго. Валери казва, че "съзнанието води до форма". Промененото съзнание на Димчо обуславя нова форма на стиховете му. Написаното на фронта се различава от предишната му лирика, където разчита на образа и метафората, на символността, каквато я предполага символистичният канон. Настъпилата яснота в неговото съзнание води до прелестната яснота и простота на изказа във "военните" му стихотворения. Навсякъде тук има само чувство, само конкретна мисъл, а всичко това е откровение на самопостигнал се дух.

  Самси съдбата изпревари

  и там, де нявга на скръбта

  димяха черните пожари,

  днес светят мощ и красота.

Това четиристишие от творбата му, посветена на Пенчо Славейков, се отнася и до този Димчо Дебелянов, който създава в навечерието на своята гибел "Прииждат, връщат се", "Нощ към Солун", "Старият бивак", "Тиха победа", "Един убит" и "Сиротна песен". С тази лирическа и духовна мощ преобразената лирика на Дебелянов действително откри нови пътища пред българската поезия. С цялото си творчество той изпреварва собствената си съдба "и като слънце слезе в мрака, / от блясък царствен озарен".

В А С И Л   П У Н Д Е В

ДИМЧО ДЕБЕЛЯНОВ

Ранната смърт на Димчо Дебелянов не позволява да разглеждаме неговата поезия като завършено художествено дело. Той загина твърде млад и грях би било към паметта му да не мислим за ония богатства, в които едва бе надникнала неговата творческа мисъл и които би могъл по-нататък да сподели с нас. Даденото от нея вече по обем сочи скръбна незавършеност. Но тя личи и навред от посмъртната му сбирка, а може би най-ясно от “Легенда за разблудната царкиня” - работа, която поради своята синтетична смисъл за вътрешния свят на поета, остава несъвладена творчески. В нашата лирика стиховете на Димчо Дебелянов са хубаво начало, едно тръгване към нови извори на поетическото вдъхновение, жестоко спряно след първите стъпки. Къде биха извели те неспокойния, търсещ поет, така тясно свързан с достигнатото от нашата поетическа мисъл преди него? Какво би открил за себе си и нас тоя дух, готов на жертви и самоотричания, буен, силен и винаги искрен? Какви нови изблици на устрем, какви езера на прозрение биха се явили в неговите стихове? - Тия, които ни дава малката му сбирка, са ценни обещания за нови форми и мотиви, за вътрешно обогатяване и лирическа дълбочина, прекъснати от внезапен край, след като нашите мисли и мечти неволно търсят да отгатнат неизвървения път. Не какъв беше Димчо Дебелянов като поет, а какъв можеше да бъде - това е въпросът, в който се избистрят непосредните впечатления от неговите стихове. 

Като начало те носят явни белези на поетическа незакрепналост. Из песните се примесват понякога чужди мотиви и образи или обрати на речта. Макар рядко, срещат се също непреодоляни езикови и технически мъчнотии, при които се вмъкват русизми: “В есента като пролет цъвтя” си спомня Дебелянов познат стих от Пенчо Славейков. Първата елегия в сбирката има форма, заета от Траянов, чието влияние се чувства на места доста определено. Но значително е влиянието от Яворов. Много от стихотворенията на Дебелянов са построени и в подробности върху антитезисни съпоставяния. В стиховете му има и непречистени епитети, които запълват празнини и са шаблонизувани. Недоглеждания в употреба на изключващи се изрази също могат да се открият в тия първи и последни песни на незакрепналия лирик. Все пак те далеч не се обезценяват от споменатите недостатъци, които посочвам като черта за неговата поетическа характеристика. При безспорна художествена дарба ценността на създаденото не се накърнява от особености, подобни на изтъкнатите. 

Тази ценност у Димчо Дебелянов почива на редки у нас достойнства. Преди всичко на неговата неведнъж посочвана искреност и дълбочина. Наистина формалните качества на стиховете му, особено на по-късните, са повечето пъти безупречни за своето време. Вярно е, че той е изобщо добър, на места отличен стихотворец. Но за отбелязване е и това, че външната форма у него не изпъква, не се натрапва сама. Навред е проста, а някога извънредно стегната, запазвайки своята лирическа изразителност. Особено впечатление прави по стегнатост “Сиротна песен”. Класическата простота на тая песен е сигурният белег на поетовата искреност. Тя няма нужда от декламация и красноречие. Бих казал, честността на преживелицата и несъзнатата увереност в нейното дълбоко значение правят невъзможна злоупотребата с външни ефекти. Думите тук сякаш нямат по-друго значение от обикновеното, а добиват рядка дълбочина и сила на внушение. Такъв е изобщо поетическият език на Дебелянов - език на съсредоточен и сърдечен поет. Той има какво да каже и не може да не го каже. Стихът е за него необходимост. А за нея не е потребен външен блясък. Отвътре свети тя и колкото повече се доближава нашето вживяване до нея, толкова по-надълбоко изглежда нейният огън, толкова по-скъп и свой чувствуваме поета. Хубостта на формата в неговия стих е свободна рожба на лирическото движение. Изобщо енергичен и строг - това личи от предпочитането на мъжките рими - стихът му зазвучава понякога в богато съчетани алитерации и асонанси, в отлична звукова симболика. Но никъде не е измъчен от натрапени формални съображения. Поетическият израз следи отблизо емоционалното съдържание и затова стиховете пряко въвеждат в света, от който са родени. 

Опитите да се очертае този свят, да се видят в него определени емоционални и мисловни центрове, повече или по-малко остроумни, все пак не успяват, доколкото забравят основната незавършеност на разглежданата лирика. Тя е целта на движение, кипи от вътрешни лутания и напрежение, с редки мигове но избистряне, обещаващи нови развития. Разбира се, не би било достатъчно също и само да се спомене, че изповедите на тоя злочест поет откриват крайно неспокоен дух, политащ в чувствени и етични противоречия, жаден за пълнота и върховни цели в живота. Трябва да се посочат характерните особености на съдържанието в тая пресечена лирика - ако бива така да се изразя - в перспектива: отде идат те и накъде биха се развили. 

Мъжественият патос в лириката на Димчо Дебелянов стои в тясно родство с патоса у Яворов и Ботев. Както за тях, така и за него песента не е просто стихотворение, поезията не е литература, а чист живот, истинския живот на душата. Ботев дори не записваше винаги песните си. Един другар на Дебелянов казва, че той дълго носил у себе си съдържанието на своите стихотворения и го разказвал, преди да е намерило ритмичен израз. Това подкрепя непосредното впечатление от техните творби, впечатлението за дълбоката им съдържателност и важното значение, което са имали за своите творци. Стиховете на такива поети - какъвто беше и Бояджиев - имат сякаш физическа дълбочина - живи цветове на душата. В това е и предимното значение на тия поети - в тая жива единност на стих и страдание, рима и радост, поезия и живот. Един жизнен ритъм ги твори и от него непоколебимата хубост на поезията им, в която преображението на живота запазва неговия вечен изблик, стихийността на самата природа. И колко дълбоко е родството между нея и тия поети! У Ботев наистина оживя нашия Балкан. А оная паметна целувка, с която великият войвода слезе на родния бряг, навярно е била приета с тръпна радост от земята ни. Яворов чувствуваше, че тя го привлича и вика; приживе сливаше своята копнееща душа с великата копнееща душа на майката природа. Димчо Дебелянов също чуваше зова на земята. Последните му стихове, пропити от предчувствието за близка смърт, са плод на някакво мистично успокоение, в което явствено заговарят най-дълбоките гласове на душата, чуват се думите на предвечната й родителка - 

   ...светли тайни дух прозре 

   и аз обикнах тоя път, 

   по който земните недра 

   тъй властно мамят и зоват. 

В своята тиха победа - над що? може би над живота, над индивидуалното съществуване - Димчо Дебелянов чувствуваше да се струи над него и да крепне земната любов. Земята плете венец от слънчеви цветя и чака своето дете - 

   Разстлала се ясна шир 

   и в нея странника недраг 

   след много бури най-подир 

   намира своя роден бряг. 

   Там родни сенки с родна реч 

   посрещат брата и сина, 

   а нейде гордо и далеч 

   плющат победни знамена! 

Из недрата на природата, из дълбоките недра на душата ни се възмогва творческото съзнание на тия поети и затова техният плод е не само естетически ценен. Те са скъпи, родни, свои. В тях чувствуваме собствените си страдания и устреми. Художественото творчество на тия наистина национални поети е наш собствен живот и дори трагичната им участ става водещо знаме. Тяхната мисъл озарява действителните дълбочини на живота им - и чудно ли е след това, че стиховете им са тъй проникновени, че са пророчески. Отде се явява в поезията им това вярно прозиране в бъдещето, отде се поражда вещото предчувствие за участта им, ако не от пълната неразделност у тях на поезия и живот. Тази човешка, художествена искреност ги кара да се чувствуват самотни, бездомни сред лъжата в живота и изкуството. Да се чувствуват бездомни истинските синове и господари на своята родина. 

Такъв бездомник беше Димчо Дебелянов - носачът на ботевското, революционното начало в нашата художествена литература, минало вече през кръстопътя на Яворовата лирика. С нея, както споменах, стиховете на по-младия събрат са свързани чрез повечето от мотивите си, а често и с тона но лирическия израз. Дори повърхностното око може да види, колко сродни, на места неотделими са едни от други думите им за горящите в спомена “две тихи очи”, за плахото предчувствие на бедата, за демонската власт на нощта, за чувствуваното като безплодно, неосъществимо очакване на жена или чудо, които биха прояснили кръгозорите на духа. Укорите на миналото, постоянно напомнящо за себе си, желанията за забрава и чувството за неправдоподобността на хубавото в това кошмарно минало, кръстопътищата на душата, ценните надежди мъртъвци - това са господствуващи мотиви и образи у двамата лирици. Но доколкото Димчо Дебелянов влага своя преживелица в тия мотиви, може да се види от съпоставката например на Яворовата песен “Не си виновна ти” с Дебеляновата “Отмината”. А това може би още по-добре се познава в разработката на мотива за утеха и покой при майката, тъй близък изобщо на лириката ни от Добри Чинтулов до днес. С нови образи, топлота и сърдечност говори бавният, унесен стих на Дебелянов - 

   Да се завърнеш в бащината къща, 

   когато вечерта смирено гасне 

   и тихи пазви тиха нощ разгръща 

   да приласкае тъжни и нещастни...

................................................................... 

   Да те присрещне старата на прага, 

   и сложил чело на безсилно рамо 

   да чезнеш в нейната усмивка блага 

   и дълго да повтаряш: мамо, мамо... 

   Смирено влязъл в стаята позната, 

   последна твоя пристан и заслона, 

   да шъпнеш тихи думи в тишината, 

   впил морен поглед в старата икона: 

   аз дойдох да дочакам мирен заник, 

   че мойто слънце своя път измина ... 

 

Наследникът на Яворов - сам той го чувстваше като такъв и го обичаше - Дебелянов вля повече непосреден живот в тия мотиви, обогати тяхното емоционално и образно съдържание. По-млад, по-чувствен, несклонен към рефлексия и обобщения, той се отличава с разнообразен живот; у него има повече чиста лирика. Тя особено личи в интимните мигове на стиховете му: от една страна, в отношението към самия себе си и света, а от друга - в любовното му чувство. 

Необходимостта у Дебелянов от пълнота на живота създава и разнообразните до противоречивост любовни преживявания, които сякаш искат да стигнат последните предели във всички посоки на любовта, да опишат нейния кръг. В “Отмината” любовното чувство е хладна девственост, за която отпосле настъпва разкаяние. Другаде е разляна чиста и невинна радост, незнаеща раздвоение. Златен трепет на безбройни слънца къпе детските души на влюбените и със звездни венци вечността ги венчава. Тяхната любов е непометен кристал и споменът за нея сетне е тъй далечен и невероятен. 

  

Сън е бил, сън е бил тихия двор 

сън са били белоцветните вишни 

и техния непорочен любовен шепот и смях. В “Жертвоприношение” кристалът рязко се променя. Разискря се огнена страст и в брачния пир на нощта той е кървавочервеният рубин на светата плът. Бледен, димът се излъчва от нея над новоосветения олтар на любовта. - Друг път литургията на страстта минава в кощунство. Може би същата жена, на която е приписан споменатият монолог, явява своя обратен лик в “Лист”. Грях и гибел вещае тоя образ. А след раздялата бавно се успокоява скръбният, люлеещ се в съзвучни вълни, спомен за любимата. Тя смътно се мярка из морната памет като бродница сънна в бездънна гора - той тръпне след нея и го мамят в мъглите вечерни две черни пера. В спомена тя е най-хубава, чиста и светла. Тогава наново се избистря пометеният кристал и се ражда копнежът на разблудната царкиня-душа по първата девственост. - Така се набелязва кръгът на любовните песни на Димчо Дебелянов - едни от най-хубавите у нашите лирически творци. Много чистота и светло озарена скръб има в тия песни. Също и много страст. Но последното впечатление от тях е все пак тежка тъга. Тъгата на раздялата с любимата завинаги, тъгата на сбогуването с нея и живота. Неизлечими остават в паметта тия притискащи думи - 

   Аз искам да те помня все така: 

   бездомна, безнадеждна и унила, 

   в ръка ми вплела пламнала ръка 

   и до сърце ми скръбен лик склонила. 

   Градът далече тръпне в мътен дим, 

   край нас на хълма тръпнат дървесата 

   и любовта ни сякаш е по-свята, 

   защото трябва да се разделим. 

А в настъпващата нощ на раздялата се мярка призракът на смъртта, която тъй рано раздели поета и от нас. 

Не по-малко разнообразие и противоречие представят неговите стихове, дето намира пряк израз в съзнанието му за самия себе си и за отношението към света. И тук господствува безотрадно чувство. Тежка мисъл за предопределено страдание, за орисани несполуки и беди лежи в сонета “Пловдив”, в който несретника си спомня за скръбните детски дни, пълни със спотаени сълзи. Несретнишката участ не го е оставила през целия му живот, комуто спътница е била само грижата. Последните думи на поета се слагат в сиротна песен. Тая “черна неволя” постепенно се налага на съзнанието и достига в лириката му най-високия миг тогава, когато поетът обективира - като Траянов - нейната причина в чужда зла воля, отбелязала с проклетията си целия човешки род. От него Бог навеки е отвърнал поглед и е казал на хората да търпят гнева му, да гинат в неволи, и никога стонът им да не измоли милост. Като факел полунощен свети тяхната проклетия и над Димчо Дебелянов. Но мисълта за тоя жесток Бог не смирява духа на поета. Той е толкова неспокоен, противоречив. Трескава жажда за живот, за самоустановяване в света тласка сирака в крайности. В него се свиват опустошителни бури, след като не остава камък върху камък от светилищата на душата. Тревожен, необуздан, той отново се съвзема и се отправя към нови цели и олтари. Достигнатото не го задоволява. Погледът назад, към пъстрото минало често буди негодуване; оттам се обаждат укорните думи на Верлен: dis qu’as tu fait de ta jeunesse! Съвестта му праща като Яворов изминатите безплодни дни. С разкаяние и срам признава, че неговият труд е безценен и блянът - безплоден. Безплодна е самокритиката му до презрение. На места тя сякаш е готова вече да мине в някакво яростно самобичуване. Но въпреки всички несполуки, несгоди, укори и вражди към себе си, Дебелянов не стига до пасивна скръб. Жаждата за живот блика у него, подновявана след всеки разгром или победа. Има нещо необикновено и страшно в това неудържимо колебание на духа, който не може да се отправи в трайна посока. Наистина у Димчо Дебелянов гори съзнание за подвиг - самата родна земя го учи да бъде неговия край една усмихната мечта, гори нравственото съзнание за дълг в живота, за борба с него, зарад него, зарад незнайното върховно, към което животът трябва да бъде насочен. Като нарича Пенчо Славейков жрец и войн на живота, Дебелянов сам се характеризира. Само пред тоя жрец няма ясна цел и така още повече се раздухват неговите вътрешни пожари. Понякога излиза из тях с чувството на победител. Погледът му следи тогава полета на орела като симбол на човешката мощ и владичество над света. На такова психическо състояние е плод и стихотворението “Самотници”, едно от най-гордите в нашата лирика. Но и това самочувство на царствено утвърждаване е преходно и също тъй, както и противоположните гнетящи настроения. Трайното у тоя мъченик - ту всесилен, ту слаб - е противоречието, едновременното присъствие в душата му на разпъващи противоположности. Такъв е Димчо Дебелянов в онова чудно стихотворение, в което казва, че е удавил възторзите си в безумния бързей на злото, а все пак вижда, че в някаква светла страна е най-светлия син на Бога. - Добър избор са направили неговите другари, които издадоха сбирката му, като са поставили в началото неговата “Черна песен”, откриваща веднага разноликата, нестройна душа на поета. 

Трескавото чувствено разнообразие на неговата лирика, неизстудено от анализуваща мисъл и богато с образи, ненаситната жажда за живот - стоят навярно в значителна зависимост от предчувствието за смъртта. При сбогуването си, на тръгване за Южния фронт, Димчо Дебелянов казал на свои другари увереността си, че няма да се върне. А такива сбъдващи се предчувствия не се явяват внезапно и случайно. Призракът на смъртта се мярка неведнъж из стиховете на Дебелянов. На няколко места из тях се явява тази черна любовница, която ни го отне при Струма. Из стиховете му има също едно настойчиво пророческо повтаряне на епитета “черен” - черна умора, черна неволя, черни пожари, черен свод и неведа, черни падения, песен, мисли, черен зов на смъртта, черен кръст... И наред с тоя черен креп около неговия пророчески образ в стихотворенията му са пръснати толкова много цветя и венци! Черният жертвен кръст е бил начертан отдавна върху челото на Димчо Дебелянов и той отдавна го е чувствувал. Душата носи несъзнато в себе си ранната смърт и под нейния кръст се движи страдалческия живот на поета. Затова е той така страшно неспокоен, експанзивен, неутолим и противоречив. Той се бори да не го повика внезапно смъртта и да остане неизпитана пълнотата на тукашното съществуване. Погледът назад го плаши с мисълта, че целият преживян шум и трясък е напразно хабене на сили, че дните са прахосани безумно и безвъзвратно. Преброени дни - а това ли е животът, а това ли е всичко, що може човек и за каквото е призван. И стало безпощадно ясно - жизнь прошумела и ушла - повтаря той думите на също тъй рано загиналия Блок. Тревогата иде от смъртта - тя определя живота. 

И тя го прекъсна, когато Димчо Дебелянов беше наистина над нови психически вирове. Може би пак под нейно влияние духът му позна странни стихвания, дълбочини на прозиране. Има няколко стихотворения в сбирката му, които принадлежат към най-чудните творби у нас: “Тиха победа”, “Далеч”... “Гора” и “Миг”. Тук поетическата мисъл е някак загадъчно успокоена, сякаш пред прага на последните откровения. Преминат е синурът на всекидневното, на явственото за ума. Чувствува се присъствието на други закони и сили, друга смисъл добива видимото, и душата тръпне пред мига на ясновидството. Моментът на мистичното стихване е даден в “Далеч” с целия ужас на чакащата душа, пред която просторът царствено мълчи - навеки сляп, навеки глух - 

   Аз вдигам сепнато глава, сърце ми свиват страх и мраз, 

   потръгвам, спирам се, зова - и мре без ехо моя глас. 

   Като лампада в мъртъв храм погледна мъртвата луна 

   и аз бях слаб, и аз бях сам сред пълна с бури тишина. 

Какво ще разкрие из нея, какво ще изплува из новите, невиждани, а все пак спомняни пазви на света - това не знае тръпната душа, но го чувствува; то е вече почти вътрешна истина, увереност на интуицията. Образите получават необикновена художествена внушителност и от тях се творят неотразими симболи. Такъв многостранен симбол е даден в “Гора” - 

   Накрай полето, дето плавно излъчва слънцето стрели 

   и в морни валози потока с вълни приспивни ръмоли, 

   меда на отдиха стаила дълбоко в девствени недра 

   виши клони непреклонни успокоената гора... 

Самата музика на строфата открива нов свят в съкровищните самоти на гората. - Съвсем явствен става той в “Миг”, откроен вдън пропастта на реалната действителност, превърната сама в бледен и пуст сън. 

   В миг глуха вълна над града се пронесе, 

   в миг всичко в заглъхналост странна потъна, 

   аз сетих и страх и молитви в сърце си 

   и видях света като пропаст бездънна. 

   Незрими води с глух и тайнствен ромон 

   заляха съня на безбрежия неми 

   и нямаше там ни надежда, ни спомен - 

   и нямаше там ни пространство, ни време... 

   И с поглед стъмнен от предсмъртна замая 

   аз плахо превих колена прималнели, 

   помислих, че някакъв глас ще вещае 

   незнаен завет из незнайни скрижали, 

   че някакъв Бог умилен ще разкрие 

   след толкова дни на безумства метежни - 

   защо е тъй горд и надвластен, а ние 

   тъй слаби, тъй горестни, тъй безнадеждни! 

   Напразно, уви! - Невъзпламнал угасна 

   великият миг на великото чудо, 

   нов суетен устрем в тълпата ме тласна, 

   мечтата смени безпощадна пробуда 

   и ропот и смях в тишината нахлуха... 

За тия загадъчни видения, за това прозиране в бездната на душата и света ни е най-скъп Димчо Дебелянов. Може би тях щеше да усреди неговата лирика, откриваща постепенно обвивките на субективното. През тях към вечната сърцевина в човека - това е пътят на истинския лирик, това беше пътят и на Димчо Дебелянов. По тоя път той само надникна в пропастите, що отварят проломи към отвъдното. Само загатна своите ясновидства, бегло отрази тяхната хубост. А колко много можеше да се очаква от тоя наш, истински наш поет, какъв плод биха дали буйните сокове на неговата лирика! И колко скръбно е наистина, че останаха незрели зърната на тоя “в буря скършен злак”, златен злак на българската поезия.

Владимир Сабоурин

Тихата победа

І

 

Димчо Дебелянов спада към авторите, чиито текстове са били променяни след смъртта им. В този факт сам по себе си няма нищо необичайно, още по-малко изключително. Било поради ранна смърт, добила някъде на прехода от ХVІІІ към ХІХ век естетическата функция да сътворява фрагменти (Новалис), или поради негативните изисквания на модернизма, т. нар. “негативен канон” (Адорно), довеждащ в крайните си прояви до невъзможност да се “завърши” творбата и/или до отказ от публикуване, редакторите на съответното посмъртно издание на практика имат последната дума как да изглежда даден текст. Подобен е случаят с “Ленц” на Георг Бюхнер или “Процесът” на Фр. Кафка, за да споменем само два представителни случая. Обикновено тези намеси в текста биват отстранявани едва след завършването на процеса на канонизация на автора, когато идва времето на текстологично изрядните издания. Дълго преди рецепцията да навлезе във фазата на текстологичния интерес, най-късно от момента на включването на даден автор в училищната програма се предполага, че текстовете на творбите му изцяло и във всяка своя част отговарят на авторовата воля. Вярата в автентичността на текстовете на “класиците” обаче е по-скоро институционален и идеологически ефект, отколкото продукт на експертни общности. Текстът е автентичен, защото вече е бил в учебника и защото изначално е “изказ” на автора. В случая с Д. Дебелянов оформянето на отвъдната на текстовете фигура на автора протича за по-малко от 20 години, завършвайки през 1934 г. с откриването на надгробния паметник в Копривщица. Паметникът се състои от скулптура на седяща възрастна жена със забрадка, облакътила ръце на колената и подпряла глава на лявата ръка, и цитат от стихотворението на Д. Дебелянов “Тихата победа” (1916):

 

 и в кротък унес чака тя

да дойде нейното дете.[.]

 

Именно в стихотворението “Тихата победа”, цитирано в надгробния паметник на Д. Дебелянов, откриваме една съществена редакторска намеса в текста – променено е заглавието, което от “Тихата победа” (по-нататък в текста като ТП-1916) е станало “Тиха победа” (по-нататък в текста като ТП-1920 [1]). Преди да коментираме тази промяна в програмното заглавие на последното публикувано приживе стихотворение на Дебелянов, ще се спрем накратко върху фактите и свидетелствата около ТП-1916. Стихотворението е изпратено на Д. Подвързачов [2]  на 1.VІІІ.1916 г. с указанието, че е за сп. “Отечество”. Публикувано е две седмици по-късно в сп. “Отечество” от 15.VІІІ.1916 г., на практика веднага след получаването на писмото, имайки предвид забавянията на военновременната поща. По свидетелството на Тихомир Геров [3] , броят със стихотворението е бил получен на фронта, т.е. Дебелянов го е видял в печатен вид и е имал възможност евентуално да нанесе корекции върху екземпляра на списанието. Няма сведения този хипотетичен коригиран екземпляр да е бил открит в походното сандъче на Дебелянов след смъртта му на 2.Х.1916 г.

При тази от текстологична гледна точка достатъчно ясна картина възниква въпросът какви са били основанията за промяната на заглавието в С-1920, която се възпроизвежда във всички последващи издания. Прави впечатление, че промяната е възприета дори в текстологично коректния двутомник под редакцията на Елка Константинова и Здравко Петров (1968, 1970², 1974³). Â бележките към първия том определящият характер на С-1920 е мотивиран по следния начин: “Те (редакторите на С-1920 Н. Лилиев, Д. Подвързачов и К. Константинов – б. м.) са работели по ръкописа, който Дебелянов сам е приготвил, преди да замине на фронта.” [4] В бележката към ТП-1920 е посочено, че ТП-1916 има друго заглавие: “Заглавие   Т и х а т а   п о б е д а   (разредка в оригинала – б. м.). Вземаме заглавието от изданието 1920 г.”. [5] Аргументът на ръкописа/ръкописите, оставен/и от Дебелянов преди заминаването му на фронта и използван/и при издаването на С-1920, е повторен в двутомното издание под редакцията на Е. Константинова и Надежда Александрова (1983). “Повтаряме това издание (С-1920 – б. м.), защото сме убедени, че е съобразено с волята на поета, който приживе е подготвял своя стихосбирка. В архивните му ръкописи са открити списъци на творби-проекти на бъдеща стихосбирка и съставяйки първото посмъртно Дебеляново издание, неговите най-близки приятели са се съобразявали с тях. Николай Лилиев е изказвал многократно пред племенницата си Елка Константинова съжаление, че са изчезнали черновите на Дебеляновите стихотворения, по които е съставял това първо издание заедно с Димитър Подвързачов”. [6] Във второто поправено и допълнено юбилейно издание (1987²) се твърди аналогично, но засилено, че “съставителите (на С-1920 – б. м.) са изпълнили свещенодейно своя дълг към поета и приятеля и ние нямаме основания да не им се доверим.”. [7] Тази аргументация обаче може да е валидна само за текстовете от преди заминаването на Д. Дебелянов на фронта (втората половина на януари 1916 г.) или в краен случай от преди края на последната му отпуска (края на април – началото на май 1916 г.), когато остава няколко дена в София. ТП-1916 е написано не само половин година след заминаването на Дебелянов на фронта, но и най-малкото един месец [8] след последната му отпуска, когато би била последната възможност евентуално да е предал някакъв ръкопис на Подвързачов (Лилиев не е бил в София по това време [9]). От което следва, че поне в случая със стихотворението “Тихата победа” С-1920 очевидно не може да бъде текстологично меродавното издание и съответно ТП-1920 не може да бъде коригиран от Д. Дебелянов вариант на ТП-1916. След този обзор на фактите и свидетелствата, имащи отношение към ТП-1916 и ТП-1920, можем да смятаме за установено с висока степен на вероятност, че ТП-1916 е последният авторизиран вариант на стихотворението “Тихата победа”.

Кой и защо в такъв случай е променил програмното заглавие на последното публикувано приживе стихотворение на Дебелянов? Преди да предложим отговор на този въпрос, който касае както поетиката на интересуващото ни стихотворение, така и по-общо процедурите на рецепция и канонизиране на Д. Дебелянов, трябва да отбележим, че при него заглавията като цяло са доста лабилни. Печатаните приживе варианти на едно и също стихотворение имат различни заглавия или пък заглавието изобщо отпада. Стихотворения като “Черна песен” (1), “Спи градът” (2), “Да се завърнеш в бащината къща” (3), “Помниш ли, помниш ли тихия двор” (4), “Аз искам да те помня все така” (5), които трудно си представяме с друго заглавие, първоначално са били озаглавени съответно “Загадка” (1), без заглавие (2) (заглавието “Спи градът” се явява в С-1920), “Скрити вопли” (3), “Елегия” (4), “Елегия” (5) (вторият печатен вариант е без заглавие). Едно от възможните обяснения за тази лабилност на заглавията е стремежът към циклизация, при който отделните стихотворения са попадали в нов контекст, представляващ една по-голяма цялост с изнесена пред скоба и по този начин извънпоставена спрямо съставните части на цикъла структурна и смислова доминанта. В С-1920 писаните на фронта стихотворения, между които и ТП-1920, са обединени от редакторите в цикъла “Скрити вопли”. Цикълът е замислен от самия Дебелянов като първото стихотворение е било “Да се завърнеш в бащината къща”, от където е взето и заглавието на цикъла. Редакторите на С-1920 запазват цикъла само като заглавие, включвайки в него други стихотворения. Ако приемем, че циклизацията е фактор при промените в заглавията на стихотворенията, би било мислимо концепцията на цикъла “Скрити вопли” да е довела до варианта ТП-1920. Доколкото заглавието на цикъла е цитат от “Да се завърнеш в бащината къща”, може да се предположи, че това стихотворение задава доминантата, в която се мисли ТП-1920. С оглед на езиковата си форма текстът на “Да се завърнеш в бащината къща” предлага три нечленувани употреби на променената дума – две в мн. ч. и една в ж. р. ед. ч., като две от употребите са в един и същ стих и синтактично успоредени конструкции: “и тихи пазви тиха нощ разгръща” [10], а при третата имаме скрита (синтагматично разсечена) етимологична фигура, образувана от прилагателното “тихи” и еднокоренното съществително “тишината”: “да шъпнеш тихи думи в тишината”. [11]

Взимайки под внимание лабилността на заглавията и ролята на циклизацията като вътрешносистемни фактори на промяната, можем да се върнем към изходния въпрос за редакторската намеса. От тримата редактори на С-1920 Д. Подвързачов, Н. Лилиев и К. Константинов (който е и автор на предговора), единствено Лилиев е обединявал в себе си компетенциите на близък приятел (вж. обширната му съхранена кореспонденция с Д. Дебелянов) и поет, от една страна, с кохерентна и формираща се успоредно с канонизацията на Дебелянов поетологическа доктрина (късния символизъм), способна да реинтерпретира в собствените си термини различна от себе си поетическа система, от друга. Д. Подвързачов в качеството си на “бащина” фигура на литературния кръг около сп. “Звено”, по-скоро е застъпвал образа, който самият Дебелянов е наложил за себе си в кръга. Що се касае предговора на К. Константинов, прави впечатление, че нито едно от четирите издания на Д. Дебелянов, на които Лилиев е съредактор (С-1920) или единствен редактор (С-1930, С-1939, С-1943) [12], не е предговорено от него самия. Волята за интерпретация се налага не чрез метатекстове, а в редакторската работа. Че най-вероятно Н. Лилиев е отговорен за промяната на заглавието на ТП-1916, говори и фактът, че в изданията, на които той е единствен редактор, цикълът “Скрити вопли” е преименуван (без да се променя съдържанието му) на “Тиха победа”. Погледнато от перспективата на трите самостоятелни Лилиеви издания, С-1920 придобива чертите на междинен компромис: запазва се авторовото заглавие на цикъла (“Скрити вопли”), но се променя заглавието на включеното в цикъла стихотворение “Тихата победа”. Десет години след С-1920, в първото самостоятелното издание на Лилиев заглавието “Тиха победа” се явява два пъти, сякаш за да затвърди чрез това повторение направената промяна.

 

ІI

 

Редакторската намеса на Н. Лилиев променя езиковата форма на дума, която спада към най-мощното семантично поле в поезията на Д. Дебелянов, – тишината. Дори промяната да изглежда незначителна, а тя изглежда такава в голата си граматичност, пипнато е на силно значещо място. Тишината и нейните производни са ключът към света на Дебелянов. В неуморните си тематизации на тишината Д. Дебелянов се намира в една дълга традиция на високата мистика, актуализирана в модерността от някои радикални протестантски деноминации (най-вече швабския пиетизъм) и захранващата се от тях литература и музика от Фридрих Хьолдерлин до Глен Гулд. Голямата тема на поезията на Дебелянов е смълчаването на природата и традицията в модерността, “мълчанието на сирените” (Кафка), на което модерният субект отговаря било с пренапрягане на артикулационните възможности на собствената си психосоматика, която да заглуши “ужасния глас, който крещи чак до хоризонта и който обикновено наричаме тишина” [13], било с понижаване на гласа, което да направи чуваем говора на битието, живот[а] ласкав и любим (“Гора”), или заглъхналия повик на оттеглилия се бог (“Миг”). Високата степен на рефлектираност на проблематиката на тишината поражда метатекстовите построения на “Гора” и “Миг”, оголващи реторическата и интертекстуална направа на привидно добре познатите интериори на тишината в “Да се завърнеш в бащината къща”, които се оказват най-малкото странни или поне странно звучащи: “звънка тишина” (“Гора”), “отвъргнати, неми сирени...” (“Миг”). Дебелянов знае и прецизно формулира, че в езиковите си и интертекстуални основания тишината в литературата винаги е дървено желязо, оксиморон (какъвто е и тихата победа или скрити вопли), песен на неми сирени (Одисея ХІІ, 166-200) в условията на модерната заглъхналост на природата и традицията. Тази рефлектираност на тишината у Дебелянов иде сякаш да предвари – плаха и ненужна – лекото четене на един от най-леко четящите се лирици от българския литературен канон. [14]

Езиковата и концептуална прецизност, с която Д. Дебелянов борави с тишината, прави не по-малко проблематична и доста по-фината и изкусна редакторска намеса на Лилиев. Чрез премахването на определителния член на ключовата дума стихотворението “Тихата победа” се издърпва в една абстрактно-обобщителна сфера, в досега с която думите да се превърнат в символи, знаци с отчупено означаемо в социалната действителност и потиснато отношение към всекидневния език. А всъщност заглавието е остро полемично и захващащо се за неща извън собствената си поетична система – членуваната форма помни, припомня и се оттласва от стихосбирката на И. Вазов “Под гръма на победите” (1914), с която Дебелянов се занимава в една от малкото си рецензии. [15] Полемичността обаче накърнява автономността на литературното произведение, към която се стреми символистичната поетика. “Тиха победа” е наистина по-доброто заглавие на едно символистично стихотворение. [16] При тази поетологична операция Лилиев с пълно основание може да се опре на виртуозното боравене със символистичния жаргон – неразделна част от който е баталната метафорика – в стихотворения като “Кръстопът”, “Кръстопътя на бъдещето” (в посмъртните издания “Кръстопът на бъдещето”), “Светла вяра”. Въпреки че последните две не са включени в С-1920, а “Кръстопът” първо е изваден от С-1930, за да бъде върнат в С-1939 и С-1943, при търсената символистична редакция на “Тихата победа” разликата между нея и трите стихотворения от 1910 г. [17] в тенденция би се свела до по-голямата или по-малка степен на похватно владеене и концептуална интериоризация на символистичната поетика. Докато именно тези символистични двойници на “Тихата победа” ясно демонстрират постсимволистичния й характер, както на свой ред в светлината, която тя ретроспективно хвърля върху тях, ясно проличава епигоналната им похватност. Символистичната батална метафорика, която откриваме не само в трите споменати по-горе стихотворения, но и в доста други, заслужава специално внимание с оглед на процеса на трансформация на символистичната поетика при Д. Дебелянов, като именно “Тихата победа” е мястото, където този процес може да се проследи на микроравнище. Нека първо изброим пасажите, съдържащи батална метафорика [18]: “От юг потръгна неброима рат, / от север друга с тътен се зададе” (“Кръстопът”); “Като воин в тъмница / да не можеш – пленен, / да развържеш десница / в гняв безумно-свещен.” (“В тъмница”); “О, воин с огнена хоръгва, / Десница слаба усили, / С безумен присмех да изтръгна / В гърди забитите стрели!” (фрагмент из недовършената поема “Молитва”); “Де няма аз да сваря / Да падна победен.” (вероятно част от поемата “Молитва” [19]); “Ах, ето де ме ти изведе, / ти, който нявга властно обеща / на мойта гордост – вихрени победи” (“Слънчогледи”); “кат слънце тръгна ти – уверен, / към подвига на своя ден. // [...] и нищият те уязви. // Но, жрец и воин на живота” (“На Пенчо Славейков”); “мъжете там хилави воини бяха” (“Миг”); “защо е скръбна Афродита, / а в прах покитен твоя щит?” (“Назад, през сънища стъмени”); “Скверниха нищи мойто знаме, / враг – мойта девствена земя” (“Живях в заключени простори”); “и нова, неведома власт / утринна шир ще открие / пред взора на твоята бодрост победна... [...] // Денят издига златен щит / над умирените води. – / Тъмите слънце победи” (“Легенда за разблудната царкиня”); “Сред вековни, неспирни борби, / на уречен, свещен кръстопът / ще се срещнат две вражи съдби. // Неспокойни на стан ще се спрат / там два свята. – Далечни тръби / в притаения мрак ще зоват. // [...] // И ще бъде тържествен часът, / дългочакан след глухи борби, / час на светла победа и смърт. // Под напевът на бойни тръби / в царствен блясък ще пламне светът. / О, бой сетен на вражи съдби” (“Кръстопътя на бъдещето”); “И гордо вее свойте знамена / безбройна рат, безбройни легиони.” (“Светла вяра”); “сънувах победни борби / и в страстно безумье се страстно увличах / сред екнали бойни тръби.” (“Разяжда гърдите ми кървава рана”); “светлината на победи бъдни” (“Аз горд напуснах твойта мирна стряха”); “ден ли ми носиш на славна победа” (“Тъмна, мрачна нощ неприветна”).

Символистичната батална метафорика присъства и в “Тихата победа”, но е силно редуцирана, имайки предвид темата на текста (все пак победа, пък била тя и тиха) и извънлитературния му референт (Първата световна война). Имаме пред себе си добър пример за автономността на литературното произведение като система от похвати със собствена динамика: масираната батална метафорика, характерна, както видяхме, за доста стихотворения на Д. Дебелянов, се свива тъкмо в едно от неговите т. нар. “военни” стихотворения. Автономността на литературното произведение обаче сама представлява социално-исторически, включително и икономически, феномен, възникнал с появата на пазара на литературни произведения (най-вече романи) в първата половина на ХVІІІ век в Англия и окончателно наложил се във Франция през Втората Империя, последвала провала на революцията от 1848-а и отнела на литературата възможността да бъде обществено значима. В този смисъл на една социално обусловена автономност на литературното произведение, която е както освобождаваща еманципация, така и лишаване от възможност за социално действие, Първата световна война е от значение за разбирането на стихотворението “Тихата победа”. Войната поставя на тежко изпитание естетическия индивидуализъм от края на ХІХ век и ускорява формирането и радикализацията на колективистичните доктрини през 20-те и 30-те години, в които сферата на естетическото парадоксално трябва да се лиши от конституиращата я автономност, за да добие социална или екзистенциална значимост. Опитът на войната оказва решаващо въздействие както в плана на интелектуалното и естетическото, така и в най-интимен план върху такива Дебелянови съвременници като Георг Зимел, Л. Витгенщайн, З. Фройд, Г. фон Лукач, Ернст Юнгер, за да споменем само някои от тях. “Логико-философски трактат” и “Отвъд принципа на удоволствието” например са немислими без петте години на фронта като доброволец и военнопленничеството на Витгенщайн [20] и участието на синовете на Фройд във войната. Етиката като това, което не може да се “каже”, а единствено да се “покаже” в постъпката, от една страна, и “нагонът към смъртта”, от друга, рефлектира в рамките на свръхспециализирани дискурси опитът на войната. Това, което искаме да изтъкнем във връзка с “Тихата победа”, е, че Първата световна война има важни дискурсивни еквиваленти във високо специализирани терминологични системи като логическия позитивизъм и психоанализата и че тези дискурсивни еквиваленти са не по-малко важни за разбирането на тези системи от вътрешната им автономност и динамика. Същото вероятно е валидно и за поетическата система на “Тихата победа” на Д. Дебелянов, което обаче тук не е предмет на специално разглеждане. Искаме само да обърнем внимание на това, как архаиката на хтоничните култове, “прозряни” в “Тихата победа”, мирно съжителства в нея с модерната война. [21] В тази връзка е интересно да се сравни стихотворението със записките във военния бележник, например с бележката, посветена на противогазите, в която мирното съвместно съществуване на архаиката и модерността е затруднено от нефикционалния характер на текста: “П р е р  а б о т в а н е т о   (разредка в оригинала – б. м.) на дадените ни на два пъти маски против задушливи газове среща непреодолими спънки поради липсата на необходимите за съшиването им материали, игли и конци [...]”.  [22] Дебелянов на практика пише и мисли успоредно в два силно раздалечени дискурсивни режима: хтоничните култове и химическата война. (Първата газова атака е осъществена от германските войски на Западния фронт при р. Ипр на 22 април 1915 г., вследствие на което са отровени с хлор около 15.000 съглашенски войници, от които 5.000 умират. В момента на газовата атака на съюзниците Д. Дебелянов е вече четвърти месец на фронта.) Противоположно на тази раздалеченост на дискурсивните сфери, която е оставена без опосредяване, “Тихата победа” се стреми към снемане на наличната диференциация във всеобхватния дискурс на земята. Нека сега да се върнем към текста на стихотворението и направената по-горе констатацията за свиването на баталната метафорика в него.

Стихотворението се състои от 11 четиристишия, от които само в 3 баталната метафорика може да се идентифицира на лексикално равнище:

 

Вървим под тежките крила

на буреносна, мощна бран

  (3 строфа)

– Дойди, но с подвиг [23]

 увенчай

ти свойта бренна суета

(8 строфа)

а нейде гордо и далеч

плющят победни знамена!...

(11 строфа).

 

Без лексикална даденост наличие на батална метафорика би могло да се търси във 2 строфа:

 

Сурова вярност на дълга

смени живота пъстролик[.]

 

Разчитането на думата “дълг” в контекста на баталната метафорика се затруднява обаче от лексикалната й валентност в 6 строфа, където тя се явява два пъти в контекста на метафориката на земята:

 

– Ти наш си, наш си, твоят дълг

е дълг на хрупкавия злак –

в земята майка опознал [24],

при нея да се върне пак.[.]

 

ІII

 

Свиването на баталната метафорика, моделираща в рамките на символистичната поетика една силно диференцирана (“разнолика”) субектност [25], става за сметка на експандирането на метафориката на земята с нейните родово-колективистични импликации. Баталната метафорика на практика е изместена от центъра на текста, който се заема от пет строфи – близо ½ от стихотворението – с компактна и синтагматично разгърната метафорика на земята. От 4 до 8 строфа включително имаме същинско стихотворение в стихотворението, рамкирано от по три строфи в началото и края: 3–5–3. Това вмъкнато стихотворение се въвежда чрез ограничително отрицание – “[н]о няма” – на първите три строфи, кулминиращи в

 

и върху хиледи чела

чер жъртвен кръст е начертан.[.]

 

Ограничителното отрицание превключва от мощното наслагване по вертикалата на “чела” и “кръст” в крехко и копнежно нащърбената хоризонтала на метафориката на земята:

 

Но няма мраз да заледи

топлик жадуващия кълн,[,]

 

като “кълн” подготвя свързването на земята с майката в 6 строфа, където земята е “майка” на междувременно порасналия “злак”, а чрез римата с “чълн” потапя в ембрионални води второто ограничително отрицание:

 

нито ще трепне пред беди

обуреваемият чълн.[,]

 

при което “обуреваемият чълн” трансформира баталната “буреносна, мощна бран” от 3 строфа в брънка от метафоричната верига на земята-майка, свързваща в едно цяло вмъкнатото стихотворение.

Малко неочаквано след това снишило се хоризонтално-ембрионално въведение се явява в 5 строфа означаването на говорещия във вмъкнатото стихотворение като “аз”, при положение, че в трите първи строфи на стихотворението-рамка се говореше в 1 л. мн. ч.: “за нас” (1 строфа), “[в]ървим” (3 строфа). Този “аз” обаче се самоназовава и волеизявава, за да навлезе в следващия стих в силовото поле на метафориката на земята:

 

 и аз обикнах тоя път,

по който земните недра

тъй властно мамят и зовят.[.]

 

Тук прекъсва “аз”-говоренето, и ако съдим по наличните в горните три стиха съществителни, които биха могли да служат за по-нататъшни субекти на говоренето, думата получават най-вероятно олицетворените земни недра. Че именно те говорят в 6 строфа, свидетелстват властните им действия на мамене и призоваване, които предполагат някаква, макар и не ясно артикулирана, езиковост. Земните недра са изтъкнати като колективен субект на говоренето и чрез синтагматичната подредба, при която непосредствено след двата глагола в края на 5 строфа, които биха могли да означават и речеви актове, следва пунктуационният знак за пряка реч в началото на 6 строфа. Въпреки че признават в адресата си първоличностна инстанция, обръщайки се към него във 2 л. ед. ч., земните недра му вменяват една колективност, в която той присъства вече не като един от говорителите й, както беше в “за нас” или “[в]ървим”, а като нейно притежание:

 

 – Ти наш си, наш си, [...].

 

Настойчивият глас на земните недра, прибягващ към повторения и тавтологии – “[...] твоят дълг / е дълг [...]” [26], – е този, който произнася думата “майка”. Колкото и синтактично засукано да е пряко допълнение на “хрупкавия злак”, чието непряко допълнение е “земята”

 

[...] злак –

в земята майка опознал,[,]

 

“майка” отваря лексикално място за светлина в черния правоъгълник на метафориката на земята – макар и самата тя брънка в тази метафорика. Когато в 7 строфа два пъти в осева симетрия се повтаря определението “слънчеви”, това трябва да е майката, а не земята, не “земята майка”, въпреки единодушието на езика и мита, че тази двойка е неразкъсваема. Ако в 6 строфа земните недра казват, че земята е майка и това познание е дълг на хрупкавия злак, олицетворяващ най-вероятно подложения на колективизация Аз [27], в 7 строфа се разказва за майката без дълг и познание, живот[а] ласкав и любим:

 

Венци от слънчеви цветя

в долини слънчеви плете[.]

 

Дори това да е казано от земните недра, които най-вероятно продължават да говорят и в 7 строфа, казаното се налага на говорещия, който и да е той, – освен ако той не продължава да мами и зове, обещавайки щастието на ласкавия и любим живот. Тази амбивалентност на земята и нейните олицетворения – “земните недра” и “слънчеви цветя / в долини слънчеви” – е не само езиково-митологична, но и много сецесионна, много от света, описан във “Вълшебната планина” на Т. Ман и пометен в края на романа от Първата световна война. Но тук все още сме далеч от края на романа, потопени в съня на замръзващия в снежната буря скиор и образоващ се герой Ханс Касторп. [28] Неговото нитцшеанско-шопенхауеровско [29] съновидение, изпълнено с много слънце, рефлектиращо в античния си блясък ужаса на земните недра, е доста по-близо до унеса на майката в 7 строфа, отколкото реалистично символизиращата възрастна жена със забрадка на надгробния паметник на Д. Дебелянов. Нитцше, от друга страна, е един от пътищата, по които в годините около Първата световна война се търси категоричното вземане на решение (Entscheidung) [30], трансцендиращо естетическия индивидуализъм от края на ХІХ век.

Нека резюмираме извървяния дотук път от цитата на надгробния паметник на Д. Дебелянов до съновидението на литературния му съвременник, героя на “Вълшебната планина”, Ханс Касторп. Една от целите на този път беше да върнем часовника на канонизацията на Д. Дебелянов назад в изходната точка на промяната на заглавието на стихотворението “Тихата победа”. Опитахме се да обосновем, че тази промяна не възхожда към корекция, направена от самия Дебелянов, и че се дължи на редакторска намеса , най-вероятно от страна на Н. Лилиев. Заглавието на стихотворението е променено от “Тихата победа” на “Тиха победа” в съгласие с изискванията на символистичната поетика за автономност и антиреференциалност на литературното произведение. В по-общ план рецепцията и канонизацията на Д. Дебелянов през 20-те и 30-те години рефлектира нарастващия натиск върху символизма от страна на взимащите връх антимодернистични тенденции. Една от реакциите на този натиск е засилването на акцента върху автономността, което се сблъсква в “Тихата победа” с противоположното движение към едно колективистично полагане на Аза и отговарящата на това полагане метафорика на земята. Антитезите, конструиращи модернистичната субектност и олицетворени в баталната метафорика, са подложени на сливане и сродяване. Архаиката на хтоничните култове мирно съжителства с модерната война. При анализа на текста на “Тихата победа” показахме как метафориката на земята (с нейните родово-колективистки импликации) изтласква моделиращата една силно диференцирана субектност символистична батална метафорика, организирайки се във вмъкнато стихотворение, което съставя близо ½ от творбата и заема центъра на композицията, симетрично обрамчено от еднакъв брой строфи в началото и края. Въпреки лексикално и композиционно прокараното надмощие на метафориката на земята, подготвящо колективистичните доктрини на 20-те и 30-те години, тя остава амбивалентно раздвоена между властното мамене и зов на земните недра, от една страна, и слънчевия унес на живот[а] ласкав и любим, от друга. Тази амбивалентност предполага като свой субект естетическия индивидуализъм от края на ХІХ век. Победата на земята [31] и колектива е тиха, защото все още се мисли от субекта като негов акт на синтеза на антитезите и негов избор.

 

БЕЛЕЖКИ:

1. Стихотворението се появява с променено заглавие в първото посмъртно антологично издание (1920) на стихотворенията на Дебелянов (по-нататък в текста като С-1920).

2. Близък приятел на Д. Дебелянов и един от редакторите на С-1920. Визираното писмо на Дебелянов до Д. Подвързачов се съдържа в Д. Дебелянов, “Съчинения в два тома”, т. ІІ, “Български писател”, С., 1987, с. 162.

3. Цитирано в Д. Дебелянов, “Съчинения в два тома”, т. І, “Български писател”, С., 1970, с. 296.

4. Цитираме по второто издание Д. Дебелянов, “Съчинения в два тома”, т. І, “Български писател”, С., 1970, с. 310.

5. Цит. съч., с. 335.

6. Д. Дебелянов, “Съчинения в два тома”, т. І, “Български писател”, С., 1983, с. 236.

7. Д. Дебелянов, “Съчинения в два тома”, т. І, “Български писател”, С., 1987, с. 291.

8. За тези датировки вж. цит. съч., т. ІІ, с. 324, 325.

9. Вж. цит. съч., с. 342.

10. Всички цитати от стихотворения на Д. Дебелянов са по изданието Д. Дебелянов, “Съчинения в два тома”, т. І, “Български писател”, С., 1987.

11. Ср. аналогиите между “Да се завърнеш в бащината къща” и предпоследната строфа на “Тихата победа”: “[...] странникът недраг / след много бури най-подир / намира своя роден бряг.”; и най-вече: “печален странник” (“Да се завърнеш...”) и “странникът недраг” (“Тихата победа”).

12. Трите издания на Д. Дебелянов, на които Лилиев е единствен редактор, са с предговор от Владимир Василев; предговорът е препечатан в Д. Дебелянов, “Съчинения в два тома”, т. І, “Български писател”, С., 1987, с. 53-60. От известните ни обзорни текстове за Д. Дебелянов, предговорът на Вл. Василев от 1930 г. потвърждава по може би най-категоричен начин основната теза на настоящето изследване.

13. Georg Büchner, „Lenz“. Marburger Ausgabe, Bd. 5, hrsg. v. Burghard Dedner u. Hubert Gersch u. Mitarb. v. Eva-Maria Vering u. Werner Weiland. Sämtliche Werke und Schriften, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 2001, S. 48.

14. Блестящ израз на тази лекота дава З. Петров в своя все още интересен за четене предговор към Д. Дебелянов, “Съчинения в два тома”, т. І, “Български писател”, С., 1970: “В известен смисъл стиховете му са толкова безизкуствени, че престават да бъдат литература.” – Цит. съч., с. 6.

15. В тази рецензия на Вазовата стихосбирка има твърдения, които касаят и “Тихата победа”: “Великият бог на изкуството почти никога не е удостоявал смъртните с велики откровения в размирни времена, когато мечът е сменял арфата и кистата (от рус. кисть, “четка”? – б. м.) и спокойното проникване в предвечните тайни чрез осветяване всички лица на живота е ставало невъзможно пред гръма на битвите.” – Д. Дебелянов, “Съчинения в два тома”, т. ІІ, “Български писател”, С., 1987, с. 53. “Тихата победа” прави две години по-късно невъзможното възможно, “снемайки” модернистката автономност на артиста и творбата, от позицията на която е критикуван Вазов.

16. Ср. писмото на Д. Дебелянов до Н. Лилиев от 6.V.1913 г., в което Дебелянов коментира стихотворението на Лилиев “Война” по следния показателен в горния ред на мисли начин: “Войната безсъмнено е най-мощно проявление на земното, грубо реалното в човешкия живот, по-сполучливо би могла да бъде “възпяна” от поети, в стиховете на които фразата “я из мяса” не би звучала странно. [...] Може би защото съм друг темперамент, може би защото успях по-отблизо да видя войната, ето че в твойто стихотворение образът на тая стихия не възстава ясно пред мене и аз бих могъл да го отрека, ако нямаше в него други ценности, сами по себе си големи”. – Цит. съч., с. 146. Символистичната редакция на “Тихата победа” е сякаш отговорът на Лилиев седем години по-късно на този коментар на Дебелянов.

17. Стихотворението „Светла вяра“ не е публикувано приживе и няма сведения за момента на написването му. Предложената тук датировка се основава на лексикални и поетологически аналогии с “Кръстопът” и “Кръстопътя на бъдещето”, публикувани за първи път през 1910 г. По ирония на рецепцията този епигонален шедьовър на символизма вижда през 1924 г. бял свят в социалистическия печат (под заглавието “Ратници”).

18. Извадката е направена върху корпуса стихотворения на Д. Дебелянов, представен в Д. Дебелянов, “Съчинения в два тома”, т. І, “Български писател”, С., 1987. От него изключваме само: 1) писаните на фронта стихотворения, към които спада “Тихата победа” и в които трансформацията вече е налице; 2) хумористичните стихотворения, доколкото при тях “оголването на похвата” на символистичната батална метафорика е хумористично мотивирано; 3) поръчковото стихотворение “Сънят на героя”, в което сливането на баталната метафорика с метафориката на земята е предмодернистично. Цитатите следват поредността на стихотворенията в цитираното издание.

19. Е. Константинова и Н. Александрова предполагат, че фрагментите, към които спада горният, са писани на фронта: “звучат ни като създадени на фронта.” – Д. Дебелянов, “Съчинения в два тома”, т. І, “Български писател”, С., 1983, с. 282.

20. “Избухването на Първата световна война предпазва Витгенщайн от духовен колапс и самоубийство”. – Вж. подробно в Ludwig Wittgenstein, Geheime Tagebücher 1914-1916, hrsg. u. dokumentiert v. Wilhelm Baum. Mit e. Vorw. v. Hans Albert. Turia & Kant, Wien, 1991. Горният цитат се намира на с. 127.

21. По аналогичен начин в момента архаиката на сакралната легитимация на царската власт успешно съжителства с финансовите спекулации с българския външен дълг.

22. Д. Дебелянов, “Съчинения в два тома”, т. ІІ, “Български писател”, С., 1987, с. 87.

23. Тази дума обаче е произнесена най-вероятно от “земята майка”: “чака тя / да дойде нейното дете”, след което следва пунктуационен знак, маркиращ началото на пряка реч, и първата дума на пряката реч е “[д]ойди”. Логично е някой, който е чакал някого да дойде, да произнесе думата “дойди”. Ако наистина “земята майка” говори във 8 строфа, в думата “подвиг ” баталната лексикална определеност се пресича от синтактична определеност (пряка реч), изтегляща “подвиг” в полето на метафориката на земята. Вж. предмодернистичния вариант на пълно сливане на баталната метафорика и пряката реч на майката в поръчковото стихотворение “Сънят на героя” (декември 1912), към което с пълно основание може да се приложи казаното от Дебелянов за “Под гръма на победите” на Вазов: “не едно и две от същите стихотворения ще бъдат успешно декламирани по забавления и тържествени случаи и пени от ученици и войници.” – Д. Дебелянов, “Съчинения в два тома”, т. ІІ, “Български писател”, С., 1987, с. 54. Което и става със “Сънят на героя”: “За Нова година (1913 – б. м.) ученическото дружество при нашата гимназия щеше да даде литературно-музикална забава. И аз (Надежда Георгиева, тогава ученичка – б. м.) исках да декламирам стихотворение, което никой никога не е декламирал, никой не е чел. Помолих Димчо да ми съчини нещо. [...] Може би бе следващото му идване, следващата събота, когато го донесе и ми го прочете. Научи ме и как да го декламирам. И стихотворението “Сънят на героя” бе възторжено посрещнато.” – Д. Дебелянов, “Съчинения в два тома”, т. І, “Български писател”, С., 1983, с. 323.

24. Ср. засукания синтаксис на този стих с прозаическия текст “Писмо от село” (1912): “Аз гледах въплътената младост, аз тръпнех с пролетните тръпки на майката земя, сякаш намерена и позната след едно печално изгнание.” – Д. Дебелянов, “Съчинения в два тома”, т. ІІ, “Български писател”, С., 1987, с. 42. В първа строфа на “Тихата победа” колективният лирически говорител също определя себе си като “изгнан”: “за нас, изгнани из света”. И в двата случая изгнанието сякаш е предпоставка за намирането и (о)познаването на майката земя респективно земята майка. Различно е мястото на изгнанието: в “Писмо от село” това е София, в “Тихата победа” – метафизично място извън “света” (в казармата наричано “цивилизацията”) или по-скоро на “междата” (Одисея ХІ, 22) между живот[а] ласкав и любим и царството на сенките.

25. Тази субектност се конструира чрез антитези (вж. преди всичко “Черна песен”), които на свой ред се олицетворяват в баталната метафорика. В “Тихата победа” антитезите на “живота пъстролик” са подложени на сливане и сродяване: ”и сля се радост и тъга, / сроди се малък и велик” (2 строфа).

26. Продължението на стиха – “[...] на хрупкавия злак” – повтаря, растително доразвивайки, “жадуващия кълн” от 4 строфа.

27. Според Е. Канети житните класове са един от символите на масата.

28. Вж. главата “Сняг” в VІ част на “Вълшебната планина”. Лирическият герой на “Тихата победа” също е образоващ се герой, който преминава през инициация в “тайните” култове на земята и подземното царство: “Че светли тайни дух прозря / и аз обикнах тоя път, / по който земните недра / тъй властно мамят и зовят.” (5 строфа). Секуларизиран еквивалент на тези “светли тайни” са “военните тайни”, за които Дебелянов пише във военния бележник: “За пръв път аз се срещах тъй отблизо с “военните тайни” и тъй отблизо усещах желязната воля на войната”. – Д. Дебелянов, “Съчинения в два тома”, т. ІІ, “Български писател”, С., 1987, с. 85. Мирното съвместно съществуване на модерната война и архаиката се сблъсква с трудности при “преработването” на противогазите с подръчни средства: “П р е р а б о т в а н е т о (разредка в оригинала – б. м.) на дадените ни на два пъти маски против задушливи газове среща непреодолими спънки поради липсата на необходимите за съшиването им материали, игли и конци [...].” – Пак там, с. 87. Във финала на стихотворението лирическият герой е посрещнат от “родни сенки”, които не са нищо друго освен сенките в подземното царство. За разлика от сенките в Одисея (ХІ, 140-153), те говорят – “[...] с родна реч / посрещат [...]” – без да са пили от кръвта на жертвени животни, освен ако не приемем, че колективизираният лирически герой, иницииращ се в “тайните” на хтоничните култове, съвпада с жертвените животни, чиято кръв развързва езика на сенките.

29. Най-вероятното време на написване на “Тихата победа” – от втората половина на юни до втората половина на юли 1916 г. – съвпада с “[в]ремето на най-усилените [...] занимания” на Дебелянов с “Тъй рече Заратустра” на Фр. Нитцше: “В началото на юни започва съвместна работа по укрепване на позицията заедно с немски войници. Към 8 рота, чийто временен командир е Д. Д., зачисляват девет души немци от Елзас – интелигентни войници, говорещи френски. Между тях Д. Д. намира приятели и започва усилено да се занимава с немски език. Един от тях му подарява немското издание на “Тъй рече Заратустра”, което Д. Д. чете и изучава много внимателно в свободните си часове, като го сравнява с българския превод на Мара Белчева и френското издание, с което е разполагал. Времето на най-усилените му занимания с тази книга е юли 1916 г., както е отбелязано от него върху вътрешната корица на българския превод, подарен му от д-р К. Кръстев.” – Цит. съч., с. 325.

30. Вж. Георг Зимел, “Социология. Изследвания върху формите на обобществяване”, ПИК, В. Търново, 2002, с. 254-255.

31. “В самотните часове на деня и нощта поетът чува гласа на земята, която зове детето си в своята люлка. “Тихата” победа, това е победата на тоя неин зов.” – Вл. Василев в предговора към С-1930, цитираме по Д. Дебелянов, “Съчинения в два тома”, т. І, “Български писател”, С., 1987, с. 59.

Да се завърнеш в бащината къща

(християнска трактовка на стихотворението "Скрити вопли")

 

Има скръб, която е стаена във всяка човешка душа. Тя е неназовима, съкровена, лична, и в същото време — всеобща. Мнозина са се опитвали да проникнат в тайната й. Хиляди страници са написани в търсеж на нейните извори, в дирене на цяр, способен да я уталожи, да я приспи, да я изтръгне… ала тя е сякаш все там — в самите недра на душата — неизкоренима, теглеща към нещо, някъде… Неслучайно поезията толкова често се спира в размисъл над скръбта, долавяйки в нея същностна черта на човешкото естество.

Едва ли някой от нашите поети е изкарал наяве скритите вопли на душата тъй изящно и глъбинно, както е сторил това Димчо Дебелянов. За него е писано много — и трудно е да се говори за таланта му. Невъзможно е да се разкрият докрай най-съкровените дипли на многострадната му душа. И все пак — с трепет се обръщаме към едно от най-изразителните и проникновени негови творби — неговите Скрити вопли: там да потърсим тая всечовешка скръб, опитвайки се да проникнем чрез нея в тайната скръб на душата по изгубеното небесно Отечество. И тъй:

 

Да се завърнеш в бащината къща,

когато вечерта смирено гасне,

и тихи пазви тиха нощ разгръща

да приласкае скръбни и нещастни.

Кат’ бреме хвърлил черната умора,

що безутешни дни ти завещаха —

ти с плахи стъпки да събудиш в двора

пред гостенин очакван радост плаха.

Да те присрещне старата на прага

и, сложил чело на безсилно рамо,

да чезнеш в нейната усмивка блага

и дълго да повтаряш: мамо, мамо...

Смирено влязъл в стаята позната,

последна твоя пристан и заслона,

да шъпнеш тихи думи в тишината,

впил морен поглед в старата икона:

аз дойдох да дочакам мирен заник,

че мойто слънце своя път измина...

О, скрити вопли на печален странник,

напразно спомнил майка и родина...

 

Премазана под бремето на земните грижи, душата жадува покой. Тя дири отчаяно оня глас, който да й каже: “Дойди при Мен, отрудена и обременена, и Аз ще те упокоя” (вж. Мат. 11:28). Блажени Августин е намерил кратък и изчерпателен израз на тая неутолима от земни води жажда: “... неспокойно е сърцето ни, докато не намери в Тебе покой” пише той в своите «Изповеди». [1]

На човешката душа е присъщ стремежът към щастие. Или, по-скоро, той е останал там — неизтлял подир греха, помътен спомен за райското безгрижно блаженство, неясно отображение на което е детството ни. Завръщането в детството, в невинния свят на цялостните неща, отвъд сложната разпокъсаност на света на възрастния човек, е общ мотив в човешкото творчество. Да се завърнеш в Бащината къща… е оная негласна, присъща всекиму тъга на душата по нейния Създател. Душата се стреми към духовното, което й е сродно по естество — към небето, към Бога; а плътта тегне към тленното, към пръстта, отдето е и взета при сътворението. Битката между небето и пръстта в човека е неспирна, неизбежна, до самата му смърт...

Щом щастието  е смисъл на човешкия живот, то стремежът към него е напълно законен. Обаче неправилното разбиране на това, къде е щастието, изплесването на тоя стремеж в незаконна посока — това е сторило на човечеството съкрушително зло. Светител Игнатий Брянчанинов пише: “В нашите души е насадено стремление към безкрайни блага. Но ние сме паднали, и ослепеното в падението (наше) сърце търси във времето и на земята това, което съществува във вечността и на небето.”. [2] Изгубили истинското щастие, ние се залъгваме с жалки съновидения, с празни блянове. И в нашите сърца се вселява неизменно чувството за неудовлетвореност и скръб — сигурен знак, че щастието ни не е тук, където цял живот напразно го търсим, че то не е скрито в някаква земна далечност, в някакви примамливи хоризонти.

Скръбта има за човека дълбок и възвишен смисъл. Непознаващият живота вътре в душата си човек пренася скърби за временното и тленното, като напразно се стреми да изнамери извор на земята, в който да натопи пресъхналите си от жажда за вечност устни, та да се напие. Едва отпил от една земна утеха, обаче, той трескаво се хвърля към друга, сетне отново и отново търси, измъчван от същата необяснима жажда:

 

Все туй копнение в духът,

все туй скиталчество из път,

на който не съзирам края.

И поглед вечно устремен

напред, към утрешния ден,

без там пристанище да зная... [3]

 

И от същия въпрос: Защо? Защо живея, защо е всичко на тая земя?

Скръбта ту заглъхва, притъпена от лукавото ежедневие, което крие от нас най-насъщното в човешкия живот, за да разпилее драгоценните му дни в тичане “подир сенките на облаците”, за придобиване и погубване на ненужни и преходни неща. “Търсят и намират; ала намерили — захвърлят и отново почват да дирят, та да захвърлят и онова, което пак намерят...” [4], ту се събужда с отчаяна сила, крещи и изтезава съвестта с непримиримите си въпроси, както виждаме това у Яворов.

Мигел де Унамуно нарича тая всечовешка скръб жажда за безсмъртие, и в този негов израз проблясва скритом нейната изконна същност — защото безсмъртието не е нищо друго освен Христос, у Когото имаме живот вечен, живот без грях, чрез който смъртта е влязла в тоя свят [5]. И тъй, безсмъртието е това, към което цялото човечество се стреми, съзнателно или несъзнателно. Поради това и в неудовлетворената жажда за безсмъртие испанският философ съзира извора на трагичното чувство “у човеците и народите”. Дори в едно докрай притъпено от греха човешко съзнание е стаена неугасваща искрица от това чувство, защото наистина “нищо тварно не може да удовлетвори нашия дух,” — както пише светител Теофан Затворник в своите писма, “От Бога излязла, (душата) дири Бога, Него желае да вкуси и да пребъдва с Него в жив съюз и съчетание, в Него се успокоява”. [6] И без Бога душата вечно ще скърби. Но тъкмо тази скръб е едно дивно таинство, завещано ни по велика Божия милост след изгонването ни от рая. Тя сякаш е някакъв остатък от изгубеното древно блаженство, един потънал в мрачните дебри на греха спомен, преливащ в жаждата за завръщане... Подобно на глас, викащ в пустинята на земните безплодни въжделения, зовът на тая скръб надмогва всяка упоеност от бренното, и властно ни зове към прежното, удавено в греха небе на Богообщението и светостта. В самата тая тъга има нещо прекрасно и премъдро. Нещо скрито от самите нас, което ни кара да я желаем ненаситно. Тъгата по Бога, изразена най-прекрасно, изящно и непосредствено в божествения Псалтир. “Само в Бога се успокоява душата ми,” възкликва псалмопевецът, “от Него е моето спасение”. [7]

За разлика от небесния поет, светия цар Давид, земният и прочувствен Дебелянов е изразил тая скръб твърде загатнато и смътно. В най-плиткия прочитен пласт на стихотворението не проличават нейните печални черти. За да прочетем там за непрестанният копнеж на земния страдалец “да се завърне в Бащината къща”, когато вечерта на земния живот “смирено гасне” е необходимо да се откъснем от наслоените върху този широко четен текст пластове на литературно-критически и творчески размисли. Да отворим сърцето си към болката на поета. Да приобщим тая болка към християнския опит на душата, открила края на мъките на земното търсене в упокоението в Бога. Да се отскубнем от схематичността на анализа и от конструктите на структуралистичното мислене, от предзададеностите на аспектуалната и проблематизираща настървеност на критика... Каква е скръбта на поета? Кое придава тоя особено “сиротен” лад на Димчовите песни, тъй ясно изразен в последните от тях?

Поетът невям е осъзнавал извора на тая скръб. Но кой познава душата тъй издълбоко? Нему, както и на всеки човек, е било потребно да се завърне нейде, подир тежкото “скиталчество из път, на който не съзира края”. Семейството, родната стряха, майката — това са широко използувани поетически символи, които в зависимост от общото настроение на лиричната творба придобиват разнообразни смислови нюанси. В конкретния случай в душата се е родило нещо подобно на оная печал, която човек неизвестно защо изпитва, наблюдавайки вечерния заник на слънцето. То се стапя полека-лека зад примръкналите хълмове на запад, предвъзвестявайки ни края. Края на деня, края на живота, края на века. Всяка вечер ние приемаме това небесно послание-предупреждение. И в нас зазвучават скритите вопли на безотрадния земен скиталец: “Аз съм пришълец на земята… влязох чрез раждането, ще изляза чрез смъртта. Преселник съм аз на земята: преселен съм тук от рая... да се осъзная, да се очистя от греховността си, да стана пак способен за живота в рая... Странник съм аз на земята: започвам странствуването от люлката, завършвам го в гроба.” [8] И всеки ден ни оповестява края на един малък живот, със своето раждане-пробуда, деяние-дневен ход, и най-после — заник и умирие. В залеза е сякаш вплетено трепетното очакване на края на времето, на последния съд...

Но у Дебелянов тая неразгадана, тайна скръб, сякаш непричастна на вечните въпроси на битието, е смалена, “смирена” в рамките на битовото завръщане, в мъката по напразно изскитания житейски друм... Оттам несъзнателното стремене назад, към детството, прекарано под нежното майчино крило. Тук сякаш незримо е скрит адамовият спомен за една друга светла и невинна безметежност, една отнологически вкоренена в душата тъга по истинското Отечество, от което ни делят хиляди години и до което, (о, дано само е така!) ни приближава всеки следващ удар на сърцето.

Скрити вопли по Небесното Отечество носи в себе си всяка човешка душа. Завръщането в родния дом — колко напомня то Евангелската притча за блудния син, намерил своята “последна пристан и заслона” в “Отеческите обятия” на Бога. Нейде дълбоко, под руините на душевния ни дом, под сплъстената тиня на страстите, неизбежно се таят тия тайни вопли. Морният поглед на не един земен странник се вдига към синевата, която безгласно зове душата. А тя, отрудена и обременена, се стреми жадно към истинския покой при Бога, и в нея не заглъхва страдния копнеж “да се завърне...”, да свърши час по-скоро скитането, лутането, да напусне тъмницата и да полети по “светлий друм на вечността прекрасна”...[9]

Както вече казахме, поезията, повече от всички други човешки художества, носи в себе си тайнствено болката на прокудения Адам. Но в нея липсва разрешението, няма го изходът от лутането и страданието. Нейната душевна мелодичност замайва душата, но после я оставя суха и безотрадна, като всяка земна упоеност, като всяко човешко изкуство, призвано изкусно да ни изтръгва от тъгата по Живота в името на живота. Затова последният вопъл на Дебелянов звучи особено болезнено-обречено:

 

О, скрити вопли на печален странник,

напразно спомнил майка и родина...

 

За жалост малцина скиталци из друмищата на поезията биха достигнали по тях тихото озарение на блудния син, паднал в нозете на Баща си. Причината е проста — човек иска сам да изцели земната си болка, сам да открие пътя към родните брегове на спасението. И в тая самост той изнурява дните си, забравил истинската си родина — недрата на Бога, от Чието дихание е родена душата човешка. Поезията, изкуството въобще, са, по думите на Проф. В. Лоски “изобретение на човешкия дух, поклонение пред някаква абстракция, в която не присъствува Този, към Когото трябва да е обърнато всяко поклонение”, “огромен опит да се възпълни отсъствието на Бога”. [10] Въпреки това самото изкуство скритом носи в себе си признанието за собственото си безсилие да изцери човешката болка. То само я посочва, не можейки да каже като Христа: “дойдете при Мене всички отрудени и обременени, и Аз ще ви успокоя” [Мат. 11:28]. И понякога, уви, твърде рядко, то отрезнява от естетическото си опиянение и искрено пролива скритите си вопли към заключената за гордостта му небесна вис:

 

“Да се завърнеш в бащината къща...”

 

Да се помолим Богу смирената душа на тоя страден български поет да найде своята тиха пристан в лоното на Небесния ни Отец!

БЕЛЕЖКИ:

1. Свети Аврелий Августин, «Изповеди», София 1993, с. 9;

2. Св. Игнатий Брянчанинов, «Аскетические опыты» М. 1993, т. I, с. 87; курсив на автора на статията;

3. П.К. Яворов, «Избрани стихотворения», С. 1955, с. 91;

4. Епископ Феофан, «Что есть духовная жизнь и как на нее настроится» С-Пб. 1991, с. 33;

5. Римл. 5:12,21; 6:23; I Кор. 15:56; Иаков 1:15;

6. Епископ Феофан, цит. съч, с. 33;

7. Псалом 61:1, по «Псалтир», Син. изд., С. 1966, с. 85;

8. Св. Игнатий Брянчанинов, Цит. съч., т. I, с. 91;

9.  Архим. Серафим, «Копнеж по вечността», цит. по сб. «Религиозно четиво», Син. изд. С. 1943, с. 110;

10. Лосский, В. Н. «Догматическое богословие», М. 1991, с. 257;