ПРЕВОД ОТ РУСКИ: Gemini 3 Pro
РЕДАКТОР: ПАВЕЛ НИКОЛОВ
АНОТАЦИЯ
Всички знаят, че ако се отреже вековно дърво, ще се видят неговите пръстени. Всеки кръг е година живот, по която може да се разбере кога дървото е боледувало, кога е имало суша... Тази книга прилича на такова дърво. В нея е отразен столетен период от живота на руската литература. Година след година, глава след глава. Литературата се променяла заедно с хората, ходът на историята се отразявал върху мислите и чувствата, изливал се на хартия и с времето се превръщал също в история. Двадесети век бил изпълнен с трусове, които се отразили като в огледало в творчеството на писатели и поети. Дмитрий Биков е свършил уникална работа. В проекта „Сто лекции по `Дожд`“, които лекции са легнали в основата на тази книга, той разказва за сто години на руската литература. Ако започнете от първата глава и продължите напред, пред вас ще се разкрие удивителният и прекрасен, често жесток и пълен с потресения двадесети век. Революцията, колективизацията, двете световни войни, периодът на застоя, „размразяването“, перестройката. С какво е живял и дишал двадесети век ще намерите в тази книга.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Работейки по този проект, Дмитрий осъществи невероятно сложна и интересна работа. Той погледна на Русия от XX век през очите на хората, които не само са живели в нея, но и са писали за нея. Всяка лекция е мънисто, нанизано на нишката на историята. Ако започнете отначало и се движите напред година след година, глава след глава, пред вас ще се разгърне удивителна картина! Отделните части ще се подредят в мозайка благодарение на чудноватата способност на Дмитрий да вижда картината в цялост, да изостря вниманието върху детайлите и да анализира не само литературното произведение, но и епохата, в която е живял и творил един или друг писател. Тази книга е невероятно приключение с дълбоко потапяне във вълшебния и трагичен свят на руската литература, през който Дмитрий сякаш води читателя за ръка.
Александра Яковлева, редактор на проекта „СТО ЛЕКЦИИ с Дмитрий Биков“ по телевизионния канал „ДОЖД“
ОТ АВТОРА
Веднъж редакторката от телевизионния канал „Дожд“ Александра Яковлева каза:
– Никой няма и да си спомни, че правих този цикъл заедно с вас. Споменете ме поне в предисловието.
Мисля, че целият този предговор трябва да бъде едно голямо посвещение на Саша Яковлева и благодарност към нея. Когато отидох веднъж на гости в телевизионния канал „Дожд“, неговата създателка Наташа Синдеева ме попита какви предавания бих могъл да водя и аз измислих „Сто години – сто книги“. Вземат се стоте най-важни, от моя гледна точка, руски книги на XX век и се разказва за всяка накратко.
Тогава никой не вярваше, че ще стартираме този цикъл и ще го докараме дори до средата. Аз се занимавах с него, честно казано, само защото това ми даваше възможност да виждам периодично Саша Яковлева и да обядвам с нея в същия този „Дожд“. Да записваш лекции в присъствието на Саша Яковлева е голямо удоволствие. Тя умее да гледа и да слуша някак си така, че на тебе дори ти се струва, че не живееш напразно и правиш всичко това също не напразно.
Повечето цитати в тези лекции – освен в съвсем важните случаи – са по памет, защото ме беше срам пред Саша Яковлева да ровя в айфона и да чета откъси от чужди текстове. Нека има неточности, все пак не е дисертация, слава богу. И изобщо, при редактирането на този текст се постарахме да не заглаждаме прекалено пряката реч, за да запазим непосредствеността и да ви дарим с ефекта на присъствието.
Изборът на книгите е субективен. Изборът на телевизионния канал „Дожд“ за партньор от страна на автора също е субективен – но никой друг не ме покани за такъв проект, а на „Дожд“ съм благодарен. Изобщо, правих всичко това не заради народната просвета или пък за пари (за пари е особено смешно), а за удоволствието, което получавах не само по време на записите, но и по време на обедите със Саша Яковлева. И снимката тук трябваше да е не моята, а нейната. Щеше да е много по-естетично.
Но засега ще трябва да си я представяте задочно. На какво прилича Саша Яковлева? На десетокласничка, с която сме победили току-що на олимпиадата по литература, да речем, през 1983 година. Допреди малко сме били съперници, но ето че сме си поделили първите места и аз я изпращам към дома ѝ през есенен парк, под лъчите на вечерно слънце. Или, ако предпочитате, тя прилича – тоест на мене ми прилича – на соната номер 8 от Бетовен, по-известна като „Патетична“. Ето, третата ѝ част е точно за Саша Яковлева.
Така че всички тези лекции са за любовта, макар и платонична, каквато е и любовта към руската литература
Дмитрий Биков
1900‑те
ЛЕОНИД АНДРЕЕВ
“Мълчание“, 1900 г.
Здравейте, скъпи приятели, казвам се Дмитрий Биков и започваме заедно с вас цикъла от лекции „Сто книги на двадесети век“. Решихме да се спрем само на руски, русийски и съветски книги, защото и собствената си литература не познаваме особено добре, и, изглежда, трябва първо да изтръскаме от нея праха на вековете, преди да се заинтересуваме от световната. Още повече, че световната и без това преобладава по рафтовете на днешните книжарници.
Решихме да започнем с последната година на деветнадесети век, с хиляда и деветстотната година, от която всъщност започна много от главното в руската литература. Получило се така, че тази година била бедна на значителни произведения. И дори още повече, тъкмо през тази година Чехов написал прочутото си писмо до консервативно-православния публицист Меншиков: „Когато в литературата има Толстой, е лесно и приятно да бъдеш литератор; дори да осъзнаваш, че не си направил нищо и не правиш нищо, не е толкова страшно, защото Толстой прави всичко за всички. Неговата дейност служи за оправдание на онези надежди и въжделения, които се възлагат на литературата“. Тъкмо по това време завършила работата на Толстой над „Живият труп“, току-що приключило в „Нива“ публикуването на „Възкресение“ и в резултат от това Толстой сякаш наистина откупил със себе си цялата руска литература. През деветстотната година тя създала много малко. Горкий започнал да пише, общо взето, не твърде успешния си роман „Тримата“, Куприн напечатал няколко доста посредствени неща, но именно от хиляда и деветстотната година започнала славата на основния руски писател, на основния руски прозаик на Сребърния век Леонид Андреев, който написал през тази година разказа „Мълчание“.
И ето първото четене на този разказ в кръга „Сряда“ (рус. „Среда“ – бел. П. Н.). Андреев се страхувал да чете, оправдал се с дрезгавия си глас и го прочел Горкий. Именно от тази тетрадка започнала навярно руската готика. Започнало всичко най-страшно и увлекателно в руската литература на двадесети век.
„Мълчание“ изобщо не е случайно заглавие. Трябва да кажем, че по принцип руската литература понасяла винаги много зле периодите на преломи, на очакване. Могат да се проследят няколко етапа, когато всичко ѝ се удава. За нея е напълно оптимална, например, ситуацията на дълъг застой. По време на застой тя разцъфтява необичайно пищно, както през Сребърния век. За нея е добра ситуацията на екстремум, ситуацията на война, когато в отговор на опасността избухва внезапно някак много рязко, както ще видим в литературата на четиридесетте години. Но това, което руската литература и, между другото, руският човек не понасят изобщо, е ситуацията на очакване, ситуацията на мрачно предчувствие. Това усещане поражда винаги мълчание. Не случайно се появила руската поговорка „Да чакаш и да догонваш – няма по-лошо“. И ето, очакването – това съвсем не го умеем, не го обичаме, не го понасяме и наистина, който страда предварително, страда двойно.
Хиляда и деветстотната година е ситуация на надежди, без съмнение, но преди всичко на страхове. Страхове и тревоги. Защото новото царуване започнало лошо. Започнало с Ходинка, започнало с прочутата грешка на езика в речта за „безсмислените мечти“ вместо „безпочвените мечти“. [1] Започнало със силно социално и международно напрежение. В общи линии било ясно, че времената са доста апокалиптични, никой не очаквал нищо особено добро. И ето че в този момент Леонид Андреев, юрист по образование, родом от Орел, човек с необикновено ярък талант, все още непризнат, пише своя разказ, основан на истинска случка. В Орел имало един свещеник, отец Андрей Казанский, който, между другото, кръстил Андреев. Няма да описваме сега подробно отношенията на Андреев с вярата, въпреки че навярно би си струвало да кажем, че Андреев не е просто баща на Даниил Андреев, основния религиозен пророк на двадесети век, но е и човек с доста интензивни религиозни търсения. Достатъчно е да си спомним неговата повест „Животът на Василий Фивейский“. Само че вярата му е много своеобразна. Андреев не възхвалява бога, не благодари на бога, Андреев през цялото време му търси сметка. Създава се впечатлението, че бог е нужен на Андреев само за да има кого да попита: „Защо?“ Защо са всичките тези страдания? Защо страда Василий Фивейский, защо се удавил синът му, защо полудяла жена му, защо другият му син се родил идиот? Защо? За какво? С какво сме се провинили всички? Тази интонация на гневно питане е типична за Андреев, това е, разбира се, религиозност, само че своеобразно разбрана. И така, отец Андрей Казанский, който кръстил Андреев и когото не обичали много в града заради алчността и жестокостта му, преживял може би най-тежкото събитие в живота на един свещеник: самоубила се дъщеря му. Самоубийството и без това се смята за страшен грях, а ако се случи в семейството на свещеник, това е съпоставимо изобщо с проклятие, с клеймо. И именно тази история от живота на Андрей Казанский Андреев описал в готически дух.
Тук трябва да се опитаме да разберем какво изобщо представлява готиката. У нас наричат готическо какво ли не. Не става въпрос само за гот [2]: благополучен човек, който е решил да носи черно и нощем, да кажем, да ходи по мрачни изоставени предприятия. Не, гот наричат у нас и Стивън Кинг, готически автор; готически наричат у нас всеки песимизъм, всяко разочарование на средната класа, изгонена неочаквано от работа. В действителност готиката, поне в литературата, е много по-дълбоко понятие. У нас, по същество, има само един готически писател – това е Леонид Андреев. В какво е убеден носителят на готическото направление, човекът от готическия роман, неговият автор или неговият герой? Работата е в това, че човекът с такъв мироглед е напълно уверен, че отвъд пределите на живота, извън живота, даден ни в усещанията, започва пълен кошмар. Че нашият живот е малко светло петно в огромен океан от мрак и безнадеждност. Че след живота ни чака проклятие, отвращение, няма никакъв бог, има някакви много по-страшни сили, а ако бог съществува някъде, той е тук, докато наоколо се простира ад, съвършено безнадеждна, ледена пустиня. Ето това светоусещане е готическо. Светът е дълбоко потопен в злото. Много трудно е да се посочи автор, който следва това. Едгар По е например готически писател, за когото светът е изпълнен изцяло с непознаваем ужас, който пълзи периодично към нас с някакви езици от черен пламък. И „Мълчание“ е най-готическият разказ на Андреев, защото там нищо не получава обяснение. Ето каква е историята. Имаме един свещеник, чийто семеен живот изглежда благополучен, той има дъщеря Вера, което е много важно (рус. „Вера“ означава „Вяра“ - бел. П. Н.), и изведнъж Вера млъква. Тя престава да отговаря на баща си и майка си, спира да разговаря изобщо, през по-голямата част от времето лежи на кушетката си на втория етаж и не контактува по никакъв начин с околните. Лекарят не може да направи нищо, канят светила, но никой не може да помогне, тя просто лежи. Понякога отговаря вяло и едносрично, че не я боли нищо, че няма какво да каже; какво се е случило с нея, не разбираме. А строго погледнато, това е един поздрав от Андреев, изпратен, разбира се, на Тургенев, другия велик орловец, и неговия „Разказ на отец Алексей“. Където синът на един свещеник, което е много важно, полудява и отхвърля причастието. Изплюва причастието, след като срещнал в гората някакъв странен човек, който му дал да яде някакви орехчета. Типичен случай на клинична лудост, поразил семейството на един свещеник. Но ето кое е важното у Андреев: не знаем какво се е случило с Вера. Всички мислят, че е нещастна любов, а може би някакъв мирогледен прелом, а може би душевен срив, а може би депресия, казано по научному – ендогенна, която не идва отникъде и поражда сама себе си. Така или иначе, два месеца след началото на болестта Вера, точно така без да каже никому нищо, напуска дома си и загива под един влак. Това е очевидно самоубийство. След което паралич поразява жената на свещеника, тя лежи също мълчаливо, лежи страшно, безсилна да каже каквото и да било. Дори канарчето отлита. В дома не се чува нито звук – мълчание обгръща цялата къща. Понякога свещеникът ходи на гроба на дъщеря си. След самоубийството ѝ първо я проклина, отрича се от нея, защото това е смъртен грях, но после все пак надмогва себе си, ходи на гроба ѝ, хвърля се върху него и сред безшумния, което е много важно, тягостен летен следобед лежи на гроба и пита, пита какво се е случило. И тук започва стилистичното чудо на Леонид Андреев, кулминацията на разказа, заради която, иска ми се да вярвам, Толстой писал на този разказ отлична оценка. Толстой имал малко училищен, учителски навик да пише шестици на разкази, които са му харесали особено. И ето написал на Андреев единствената шестица, защото по принцип не го обичал много. Тук има, разбира се, невероятно стилистично чудо. Какво става на гробището? Свещеникът чувства, че в него се преобръщат някакви страшни ледени вълни, чувства, че се надига някаква мълчалива неподвижна буря, но ако тази буря стане видима, ако по някакъв начин се визуализира, би помела целия свят. Той чувства, че в отговор на въпросите си чува мълчанието на бога, мълчанието на света, но не и тишина. Ако Вера мълчи, това не е страшно, по този начин тя говори. Но той чува демонстративно, почти презрително мълчание, чува, че бог се е отвърнал, че не иска да говори повече, и това мълчание изпълва света около него. Трябва да притежаваш таланта на Леонид Андреев, за да опишеш горещия летен следобед така, че читателя го побиват ледени тръпки. Ние сме свикнали с това, че летният следобед е изпълнен обикновено със звуци: църкат щурци, стържат скакалци, летят пеперуди, пеят птички, в клоните шуми вятър, през цялото време се случва нещо, мирише на мед, природата тържествува. А ето че Андреев описва това в разказа си като страшно, ледено безмълвие на света, в който не се чува човешки глас, и именно това мълчание на вярата – нека си спомним, че дъщерята на свещеника се казва Вера, това мълчание се превръща в основния звук на двадесети век. Във всеки случай в руската литература, защото бог мълчи, бог не иска човека, не иска да разговаря с него.
Тази тема за богоотхвърлеността навлиза в литературата с Андреев. Реакцията спрямо разказа се оказа доста любопитна. Руската литература била страшно неблагодарна към Андреев. Това за пореден път ни доказва, че е чудовищно богата. Най-добрият ѝ драматург – тук той определено нямал конкуренция – и един от най-силните ѝ прозаици, надарен в добавка и с куп други таланти: и сценичен, и рисувал прекрасно, и снимал, и се увличал от архитектура – всичко умеел. Ето този човек руската литература потискала с някакво удивително постоянство. Всички четели Андреев, бил страшно популярен, един герой на Бунин в „Люлка“ казва: „Красив съм като Леонид Андреев“, това е за него най-големият комплимент. Снимките му се разпространявали, за автографите му ловували, но ето кое е удивителното: малко хора руската критика мразела с такова упорство, върху малцина рецензентите – и театрални, и художествени – се нахвърляли така, винаги, след всяка премиера, малцина били обсипвани с такива ругатни. Някога всичките тези хули изложил в своя статия Корней Чуковский, приятел на Андреев, и се поразил какъв вулгарен тон господства в разговорите за Андреев, нямало с какво да се обясни подобна дружна омраза. Андреев, разбира се, реагирал много болезнено на това и винаги го обръщал на шега. Той казвал: „Е, ако не ме забелязваха, щеше да е много по-лошо“. Нещо повече, и той се отзовавал полупрезрително за своите произведения, казвал: „Бъдете любезни, не четете „Бездна““. Най-нашумелият и най-руганият му разказ. Смятал много от своите неща за несполучливи, защо да се лъжем. Но, разбира се, това го наранявало невероятно дълбоко. Не случайно един от малкото записани в негово изпълнение звукови фрагменти е един страстен монолог за критиката, в който се говори за злобата и неразбирането като постоянен фон на писателския живот.
Къде е проблемът? Мисля, че проблемът е същият като казаното от Ахматова: „Той докосна най-черната язва, но не успя да я излекува“. Тя говорела за двадесети век като цяло, но приложено към Андреев, това е също вярно. Андреев се докосва наистина до най-черната язва: до самотата, до страха, до нашата скрита чернота. Знаете ли, когато на някого от нас се случи – такива неща стават – да прекара нощта в самота, разбира с какъв ужас и отчаяние е заобиколен човешкият живот. По каква тънка ципа вървим, колко е лесно да пропаднем в нищетата, в самотата, в лудостта, колко близо е всичко това винаги. И ето, понеже Андреев ни напомня за това, ние го мразим. Да беше го лекувал, да беше помагал да го преодолеем! Но той резонира с него, пише за него с такава изчерпателна точност, че ние го разпознаваме, а не ни става по-леко. Не ни става по-леко след „Разказ за седемте обесени“, не ни става по-леко след „Големият шлем“, след „Тъмнина“. За каквото и да говори, Андреев понякога се шегува, но шегите му са толкова мрачни, че след това изобщо не ти се иска да гледаш хората. Като цяло той е невероятно точен в изобразяването на най-болезненото, но както се оказва внезапно, тази точност не помага. Дори когато четем навярно най-силната му драма. За съжаление сега сме лишени от възможността да я гледаме, въпреки че е много сценична.
Леонид Андреев
Никой не се наема да постави „Животът на човека“, гениална панпсихична пиеса, панпсихична, защото действието ѝ се развива в човешкия разум, сред абстракции. Когато четем тази велика символична драма, се поразяваме от точността на научаването, от точността на нашите усещания; точно така възприемаме и своята младост, и своя разцвет, и своя неизбежен, уви, упадък. Всичко е невероятно точно, но тази точност не изкупва нищо. Дори най-близкият приятел на Андреев, смятащ го, между другото, също за единствен приятел – Максим Горкий, който през деветнадесета година се разридал, научавайки за смъртта му, дори Горкий му казвал, че не може да се храни всеки ден с мозък, още повече, ако той е винаги недопечен. Това го казвал за теоретичните му разсъждения в пиесите, за вечните му разглаголствания за руския ужас. Но и Горкий бил принуден да признае, че все пак това му въздействало много силно.
И в този смисъл, вероятно, Леонид Андреев е, ако не най-важният, то най-типичният писател на двадесети век: той чувства всичко, разбира всичко, може да назове всичко и не може да преодолее нищо. Той живее в непрогледния леден ужас на света и не е никак в състояние да му се противопостави. Мисля, че със същото чувство, със странна смесица от възторг, благодарност и омерзение го препрочитаме и днес. А може би не го препрочитаме, което също е напълно обяснимо.
Оказала ли е влияние на Андреев скандинавската драматургия?
Скандинавската литература в една или в друга степен е оказала влияние върху цялата европейска и, ще си позволя да кажа, американска литература на модернизма. На първо място, разбира се, се отчита за всички Ибсен, а на второ – Стриндберг. Сега ще трябва да кажа едно доста парадоксално и, разбира се, навличащо ми всякакви критики нещо, но работата е там, че островната култура или поне културата, граничеща непосредствено с морето, със стихиите, с планините, с лавините, е по дефиниция силно смъртоцентрична, както отбеляза някога Гребеншчиков: „Японската култура е изградена около идеята за смъртта, защото цяла Япония е изградена върху идеята за предела“. Там, накъдето и да пристъпиш, задължително има или изригване на вулкан, или море, притисната е цялата. И Скандинавия също, скандинавската култура наред с японската е най-депресивната, най-безнадеждната.
Ибсеновият „Бранд“ е знаменита драматична поема, която отразява може би най-добре основните черти на литературата на модернизма, на литературата от края на века, на свръхчовечността. Всичко е смъртно и Бранд, разбира се, загива, успявайки да попита бога:
Боже! В сетния ми час кажи –
волята ни нищо ли не значи,
пренесена във жертва quantum satis?.. –
и чува в отговор грохота на лавина, от който се разнася: „Той е Бог творящ“. Което е много страшно. Разбира се, скандинавската култура е култура без изход, бих рискувал да кажа – без катарзис. Има някаква надежда в „Пер Гинт“, но „Пер Гинт“ е единствената горе-долу светла пиеса на Ибсен. Всичко останало опира до драматичен епилог, когато ние, мъртвите, се събуждаме. А Стриндберг – това е вече някакво пълно безумие, „Соната на призраците“.
Да, вероятно е оказала влияние. Работата е там, разбирате ли, че Андреев е много по-талантлив от повечето скандинавски литератори. Със сигурност е по-талантлив от Стриндберг. Затова, когато утвърждава своята безизходица, я утвърждава с такава страст, с такова изобилие, че това се превръща почти в празник, в пир на човешкия дух. Обърнете внимание, че когато гледате пиесите на Андреев – не когато четете разказите му, а именно когато гледате пиесите му, като, да речем, „Черните маски“ или „Екатерина Ивановна“, която е съвсем реалистична, или „Дните на нашия живот“, у вас възникват някакви смесени чувства. От една страна, естествено, ви дразни страшната безизходица, а от друга разбирате, че на нея е противопоставен сам по себе си огромен, жив човешки талант. Не може всичко да е толкова зле, ако човек умее да прави нещо толкова добре. А Андреев е много голям професионалист. Това, между другото, се вижда много по-ясно в драматургията, отколкото в прозата, защото той чувства безупречно ритъма, музиката на това, което се случва; истинско удоволствие е да го поставяш на сцена.
И спомнете си как наскоро, когато в театър „Модерн“ поставиха „Екатерина Ивановна“, хората се тълпяха за нея, как не можеше да се влезе. Това е наистина много добра пиеса. Да си поставиш такава драматична задача! Главният герой подозира жена си и тя заради неговите подозрения, само заради тях, постепенно се превръща в това, в което я подозира. Гениална история, малко по хумбертовски, много красива. С таланта си Андреев се противопоставя отчасти на своя светоглед. Затова, разбира се, скандинавците са му повлияли, но той е по-добър от скандинавците.
Ето Гогол с „Майска нощ“, Тургенев с „Клара Милич“, Толстой със „Записки на лудия“ – всичко това е също готика, но по какво се отличава тя от Андреев?
Не, приятели, това не е готика. Защото Клара Милич обещава на Аратов единение, щастие и мир след смъртта; светът, разбира се, е заобиколен от страшни сънища, да, но тези страшни сънища са само дотогава, докато Яков не я приема. А щом започва да я обича и да я разбира, веднага след смъртта всичко ще бъде прекрасно и ние помним светлата усмивка на лицето, с която всъщност умира Аратов.
След това да си спомним „Майска нощ“. Разбира се, светът на Гогол е страшен свят и в крайна сметка Гогол пропаднал в него. Но дори в „Страшното отмъщение“ бог е все пак носител на доброта. Нали помните, че той казва: „Страшно е наказанието, измислено от тебе, човече! Нека всичко бъде така, както каза, но и ти седи вечно там на коня си и няма да има за тебе царство небесно, докато седиш на коня си!“ Иначе казано - бог е все пак носител на справедливост, а не на зло. В света на Гогол тържествува справедливостта, дори Чичиков се поправя, след като изслушва Муразов, докато в света на Андреев всички са непоправими. В света на Андреев няма надежда. Над света властва червен смях. Червен смях и черни маски. Хората, начели се на Андреев, се опитвали да се шегуват винаги, защото всичко било прекалено мрачно. И имало една забележителна шега на Репин. Андреев трябвало да дойде на гости в Пенатите [3] и гостите го чакали вече с нетърпение. Там поднесли черни и червени бонбони, които били изядени до един. И когато Андреев дошъл, за него не останало нищо, при което Репин казал: „Ето виждате ли, изядохте всички черни маски, целия червен смях, а на него оставихте цар глад“. „Цар Глад“ е заглавие на драма от Андреев. През цялото време той карал хората някак си да се шегуват.
След Андреев ти идва да се напиеш, защото истинска готика е онази готика, след която ти става смешно, бих рискувал да кажа. И наша странна днешна реинкарнация на Леонид Андреев е Людмила Петрушевская, подобен мрачен прозаик и драматург, която също пита постоянно „защо“. Един неин разказ дори се казва „Кой ще отговори“. А кой ще отговори? И ето, Петрушевская си спомня, че когато вече болният Арбузов събрал своя драматургичен семинар, някой четял пиеса тъкмо по Гогол и когато прозвучала за седми път ремарката: „Изнасят отново ковчега“, всички се разсмели начело с Арбузов. Ето това е реакцията, която предизвиква излишъкът от готика, затова се надявам, че след тази лекция ние с вас се чувстваме също много по-весели, отколкото преди нея.
БЕЛЕЖКИ
1. 1. Става дума за Ходинската трагедия (рус. Ходынка – бел. П. Н.) през май 1896 г., по време на тържествата за коронацията на Николай II в Москва. На Ходинското поле, където се раздавали подаръци на народа, става ужасна блъсканица – загиват над хиляда души, хиляди са ранени. Това остава в съзнанието на хората като зловещ знак за началото на царуването. 2. Има се предвид едно изречение от първата програмна реч на Николай II към земствата (1894 г.). По текст трябвало да говори за „безпочвени мечти“ (нереалистични, лишени от основа политически стремежи – най-вече либералните очаквания за реформи), но казал „безсмислени мечти“, което звучи още по-презрително и грубо по отношение на въпросните надежди. Тази грешка става символична за отношението на Николай към либералните искания за промени и за разминаването му с „обществото“. (GPT-5.1)
2. Човек, който принадлежи към готическата (goth) субкултура, общност, възникнала около готическия рок и пост-пънка, с характерна тъмна естетика, интерес към мрачната, меланхолична страна на живота и изкуството, специфичен стил на обличане (предимно черно, драматични силуети) и склонност към интровертност и философски размисъл. (GPT-5.1)
3. Имението на Репин. (GPT-5.1)
ДМИТРИЙ МЕРЕЖКОВСКИЙ
“Възкръсналите богове. Леонардо да Винчи“, 1901 г.
Ще поговорим за първата година на двадесети век – за хиляда деветстотин и първа. Наша тема ще бъде съответно романът, появил се като самостоятелно издание през тази година, а преди това печатан в списание „Божи свят“ (рус. „Мир божий“ – бел. П. Н.) – романът на Дмитрий Сергеевич Мережковский „Възкръсналите богове. Леонардо да Винчи“.
За Мережковский, вероятно най-любимия ми руски писател от първата половина на двадесети век, Блок се изказал много точно: „Всички уважават Дмитрий Сергеевич, мнозина го четат и никой не го обича“. Това е нещо удивително. В предишната лекция говорихме за Леонид Андреев, когото и обичали, и мразели еднакво пламенно. С Мережковский руската литература доказала за пореден път своето удивително богатство и, бих казал, жестокост, пренебрежителност. Защото писател като Мережковский, с целия обем на направеното от него, би могъл да бъде основна гордост за всяка европейска литература. В която и да е европейска страна. Да вземем само неговите теоретични произведения, трактата за Толстой и Достоевский, забележителното им сравнение, и вероятно най-точния филологически анализ на „Анна Каренина“, правен някога. Да вземем неговите богословски съчинения, грандиозния роман „Неизвестният Исус“, който ни доближава най-много до разбирането на християнството. Може би редом с него мога да поставя само „Изповедите“ на Блажения Августин. Само това би било достатъчно, за да възхваляват Мережковский повече от Честъртън с неговите трактати. И, разбира се, мисля, че биха го поставили по-високо от историческите романисти на ХХ век, защото неговите исторически романи са безусловно най-високо постижение. Но ето че по някаква причина не се вписал у нас.
Дмитрий Мережковский
По някаква причина и приживе, и след смъртта му го превеждали и четели много повече в Европа. Сега в Америка е например невероятно популярен. Доста е популярен във Франция. А в Италия е направо култова фигура, въпреки че навремето получил стипендия от Мусолини за написването на „Данте“ и изобщо смятал Мусолини, който впоследствие бил обесен с краката нагоре, за образец на просветен владетел. Мережковский си опетнил значително биографията, заставайки през четиридесет и първа година на страната на Хитлер. През юли той казал, че може би само Хитлер ще успее да се справи с болшевиките. По-късно, преди смъртта си, се разкайвал жестоко за тези думи. Умрял през декември четиридесет и първа година, без да успее да види руската победа. Но дори и да не си беше развалил биографията с това, имам чувството, че в Русия Мережковский все едно щяха да го недолюбват някак си.
Мислех дълго за причините. Може би проблемът е в прекомерната му плодовитост и разнообразие. А може би в това, че поставил на Русия най-точните и най-страшните диагнози. Защото неговата публицистика, обединена сега в забележителните книги „Храмът на бъдещето“ („Грядущий хам“ – бел. П. Н.) и „Болната Русия“ („Больная Россия“ – бел. П. Н.), може да се чете така, сякаш е написана вчера. Навярно всичко това кара хората да не обичат Мережковский. Той казал наистина за руския живот много обидни и пределно точни неща. Например, че при другите реакцията е наистина реакция, отговор на прогреса, а при нас реакцията е наша плът и кръв и само в епохи на реакция сме истински щастливи и плодовити. Всичко това е естествено, но има още едно нещо, което прави Мережковский нелюбим и неприемлив у нас. Вероятно проблемът е в това, че Мережковски остро, както никой друг, чувствал недостатъчността на християнството и необходимостта от неговото обновление. А това в Русия се посреща по традиция много враждебно.
Мережковский имал своя напълно ясна историческо-културна схема: ето, Старият завет е правдата на закона, Евангелието е правдата на милосърдието, а ние стоим на прага на трети Завет и този трети Завет, изглежда, ще бъде Завет с културата; културата е висша мъдрост. И това наистина е някак малко не по руски, защото вярата на Мережковский е твърде извън морала, естетическа, твърде важно за него е красиво ли е, или не е. И това вероятно е една от причините, поради които „Леонардо да Винчи“, вторият му роман от трилогията, се оказа толкова значим в Русия, толкова четен и толкова необичан.
Сега ще кажа нещо доста опасно, но според мене – точно. Безсмислено е да се чете изобщо „Майстора и Маргарита“, без да се прочете първо книгата „Леонардо да Винчи“, която има и второ заглавие – „Възкръсналите богове“. Защо? Първо, защото доста неща в „Майстора…“ не че са директно преписани, но във всеки случай нощният полет на Маргарита води началото си от четвъртата част на „Леонардо да Винчи“, от онази забележителна сцена с полета към сабата. И не е само това! Та нали месир Леонардо, или майстор Леонардо, или Учителя, както много често го наричат в романа, е реалният прототип на Майстора. Защото това е роман за ролята на твореца в света, а „Майстора и Маргарита“ е за същото. Просто това е продължение на „Леонардо да Винчи“ на ново историческо равнище. Ето за това сега ще поговорим по-подробно.
През целия му живот обвинявали Мережковский, че е теоретичен писател. И наистина, неговите романи са живи илюстрации на собствените му теоретични възгледи. Но при него нещата са устроени така, че темпераментът на художника взима връх. Той се увлича в описанието на това, което познава добре. Той е прекрасно образован, познава отлично историята, прекарал е много месеци от живота си в Италия. Затова, когато започне да описва трапезата, ястията, пиршествата, зелените вълни на желето, от което е направено морето, и Амфитрита, създадена от плътта на змиорки, когато започне да описва красивите матрони, прасковите и прашната гореща земя, се увлича и се получава някакво пиршество на пластиката, възторг. Да четеш „Леонардо да Винчи“ е все едно да гледаш, макар и само да гледаш, да наблюдаваш опосредено, едно много ярко олеографско кино.
Междувременно теоретичната схема на неговата трилогия „Христос и Антихрист“ е проста. Както в общи линии е проста и Хегеловата триада. Всичко започва с романа „Юлиан Отстъпник“, в който става дума за отстъплението от християнството, за временното тържество на езичеството. Втората част – „Леонардо да Винчи“ – е сливане на християнството и езичеството, когато през епохата на Ренесанса християнството опложда, облагородява, одухотворява древната вяра и връща живота на Античността. А третата част, „Пьотр и Алексей“, най-известният роман на Мережковский, е за това как християнството започва да се изчерпва постепенно и се превръща в наказваща сила, как в Русия църквата, усвоена от държавата, става царство на Антихриста. Именно затова днес предпочитат да не си спомнят за този роман – роман за страшната държавна църква, за църквата на Антихриста. И може би именно затова този роман, още докато Мережковский е жив, бил хем знаменит, хем малко подозрителен.
Трябва да кажем, че Алексей Николаевич Толстой, когато съчинявал своя „Пьотр“, преписвал оттам цели страници. Във всеки случай всичко, което се отнася за бита на старообрядците, е взел от Мережковский, смятайки, че Мережковский никога повече няма да бъде преиздаден в Съветска Русия. О, колко бъркал! Защото, когато през деветдесетте години започнаха да издават Мережковский, стана ясно какъв бледен роман е всъщност „Пьотр I“ и колко по-добре е описано всичко у Дмитрий Сергеевич. Но въпреки това не може да се направи нищо – през тридесетте години никой не помнел Мережковский. А Алексей Толстой го донесъл до известна степен до нас, като го капсулирал.
„Леонардо да Винчи“ е втората, върховата част на трилогията, в която се доказва именно, че истинското християнство е в служенето на културата, в служенето на изкуството и в служенето на познанието. Ще рискувам да кажа, че това е руският „Фауст“. Защото за какво се разказва във „Фауст“? За това как Бог простил в крайна сметка на Фауст заради неговото безкористие, заради духа на познанието, защото познанието на Божиите чудеса е висша форма на служене на Бога. Мефистофел изкушава Фауст, но от всички изкушения Фауст иска само едно – жаждата за знание, жаждата за експанзия на човешкия дух. И ето, заради тази страстна експанзия Бог прощава на Фауст. Защото Той се открива на онези, които не са Го търсили. Фауст е всъщност лош християнин, той може би изобщо не е християнин. И затова фактът, че служи единствено на истината, като при това жертва себе си – е единственото нещо, което го спасява за нас, това го прави все пак християнски служител, християнски деятел.
Ето и Леонардо да Винчи. Това е сложен, разбира се, образ, може би най-сложният образ у Мережковский, но въпреки това е негов модел за служене на Бога. Леонардо да Винчи е изтъкан от противоречия. В книгата има една забележителна глава, дневник на негов ученик, който отбелязва страшното съчетание от животинска сила и почти женствена нежност в неговия облик. Да Винчи е левичар: рисува с лявата ръка и с тази лява ръка нанася най-фините, най-нежните щрихи върху платната, но със същата тази лява ръка може да огъне езика на камбана или подкова, това е удивителното. Леонардо е винаги спокоен. Той никога, в цялата книга, дори не повишава глас, нито веднъж. И ние през цялото време запомняме два детайла: неговите студени сиво-сини прозрачни очи и винаги плътно стиснатите му тънки устни. Той е изобщо хладен почти през цялото време. И казва нещо удивително, повтаря го във всяка част на романа, във всяка книга, а романът е доста обемист… Той казва: художникът трябва да бъде гладък като огледало, за да отразява света. И ето тази абсолютна гладкост, липса на емоции, спокойствие на душата. Но Леонардо живее в много жестоко време и това повлияло също така силно върху „Рубльов“ на Тарковский. Художникът е заобиколен от зверства, но не отговаря на тези зверства, той мълчи, той е невъзмутим. Така и Леонардо живее в доста жестоко време, но максимумът, който може да си позволи като мислител, като свидетел, е съчувствие, понякога леко презрително. И, минавайки покрай едно магазинче, той казва почти същото, което седемдесет години по-късно написал Окуджава:
Разве лев – царь зверей? Человек – царь зверей.
Вот он выйдет с утра из квартиры своей,
он посмотрит кругом, улыбнётся…
Целый мир перед ним содрогнётся.
/ “Нима лъвът е цар на животните? Цар на животните е човекът.
Излиза той сутринта от своето жилище,
оглежда се наоколо, усмихва се...
Целият свят потръпва пред него.“ /
Това е почти дословен цитат от Мережковский, когото Окуджава, мисля, не е чел по това време. Но Мережковский повтаря постоянно с устата на Леонардо, че цар на животните е човекът, защото по своята жестокост превъзхожда всичките животни. Това е между другото и причината, поради която Леонардо е убеден вегетарианец – той не яде месо от убити животни.
Ето още едно много важно нещо. Вътрешният сюжет и лайтмотивът на романа е работата на Леонардо над „Тайната вечеря“. Мнозина упрекват Леонардо, както цял живот упреквали и Мережковский, за рационалността на замисъла: казват, ето тук при тебе е триъгълникът на апостолите, изразяващи действие, тук е триъгълникът на апостолите, изразяващи любов, твоята картина е твърде геометрична, тя е твърде прозрачна, тя е твърде интелектуална, няма го в нея живият дух. Но на всичко това Леонардо отговаря, че всъщност Бог е именно в духа на познанието, именно в ума. И отначало не успява да нарисува лицето на Юда, но в крайна сметка след това се справя. И Юда у него се получава не просто злодей, не. Юда е човек, който е използвал знанието за зло дело, грубо казано, това е отрицателният тип учен. После дълго време не успява изобщо да нарисува лицето на Христос. И това е много силен образ у Мережковский: „Вечерята“ без Христос. И всички казват: Леонардо няма да може да нарисува Бога, защото в него няма Бог. А после той успява все пак да нарисува това лице, изпълнено с божествена яснота.
Ето това, че за Мережковски Бог лежи в плоскостта на, страшно е да се каже, рационалното, в плоскостта на ума и спокойствието – това е много нехарактерно за руската литература. Ние сме свикнали покрай Достоевский, че Бог трябва да се търси в бездните, в опиянението, дори, страшно е да се каже, в убийството. А ето че Бог, според Мережковский, е в образа на Леонардо, в образа на творчеството и познанието, защото и Бог е преди всичко е учен и творец. Това е много неруски поглед върху нещата. Но е много добър поглед върху тях.
Трябва да кажем, че самият Мережковский е малко уплашен от такъв Леонардо, стоящ отвъд доброто и злото. Но нали, господа, и Бог стои отвъд доброто и злото, според както го разбираме ние. Той сам измисля и сам полага своите закони. Той не се подчинява на нашия морал, Той ни е дал този морал. А Леонардо се приближава до Бога, стреми се към Него. И ето такъв Христос, такова разбиране за Бога в руската литература преди Мережковский наистина нямало.
При това Леонардо страни напълно от плътските радости, което е също важно. Разбира се, любовта му е позната, но по своята природа неговата любов е винаги ограничена, той я ограничава ужасно, защото разбира, че любов с такава сила ще изпепели просто своя обект, просто ще го унищожи. Затова отбягва жените. Затова се опитва дори да отдалечи някак максимално и своите ученици, разбирайки, че близостта с него е опасна. Художникът е обречен на самота.
И точно тук е дълбоката и точна връзка на този роман с „Майстора и Маргарита“. Разбира се, Майстора се намира в действителност винаги отвъд доброто и злото и хората трябва да го гонят, и хората трябва да го мразят. Затова най-доброто, което заслужава Майстора, е да го оставят някъде на спокойствие, където да твори. Защото нито на истинската любов, нито на истинското изкуство им е мястото на земята. Не е ясно кога хората ще пораснат за това. Мережковский вярва, че някога ще пораснат, Булгаков, изглежда, е лишен от тези илюзии. Но това, че изкуството трябва да се намира някъде безкрайно отделно от света, е дълбока и страшна мисъл. Именно затова в стихотворението на Мережковский, посветено на Леонардо, поетът казва: „...твоят страшен лик е отпечатан!“. Ликът на страшното, божествено съвършенство.
Може би точно затова „Леонардо да Винчи“ е роман, който днес е толкова тъжно да се препрочита. Разбираме колко безкрайно далече сме отишли като равнище от споровете и борбите през 1901 година. Намираме се от тях не на сто, а на петстотин години! И днес гледаме на това чудо със същия трепет и със същите проклятия, с каквито в началото на романа, в главата „Бялата дяволица“, християнският свещеник гледа изкопаните на хълма чудеса на античната скулптура. Гледа и крещи: „Това е дяволът!“. И когато днес пред очите ни барелеф от Сребърния век бива свалян от някоя петербургска фасада – това е абсолютно същото, което е описано от Мережковски в първа глава, когато християнският свещеник се опитва да счупи статуята на Афродита. Ето с такова чувство гледаме днес на прозата на Мережковский, за която, страхувам се, не сме достойни. Ако изобщо си струва да я препрочитаме днес, то е най-вече, за да разберем колко дълбоко сме паднали.
Лишеният от чудо Нов завет на Толстой не е ли предтеча на рационалността на Мережковский?
Е, в известен смисъл е такъв, защото Мережковский е почти толстоист в много от своите възгледи. Но работата е там, че за Мережковский единственото чудо лежи в плоскостта на художественото, за Мережковский творчеството само по себе си е вече присъствие на Бога и чудо. Толстой се отнасял към творчеството, както знаем, много по-прозаично, а в последните си години – изобщо като към играчка. В останалото, разбира се, Мережковский е рационален. Да, той наистина смята, че вярата е въпрос на разум. Гледна точка, може би малко схоластична, но мога да обясня защо мисли така. Твърде често с ирационални неща – екстаз, халюцинации, се оправдавало зверството. Защото онези хора, които мразят рационалната съставна част на вярата, са най-често зверове, най-често са привърженици на някакви екстатични, много опасни състояния. А Мережковский се интересувал от сектанството, но се отнасял към него доста скептично. Много трудно е да се мине по тънката граница между държавната религия с нейния официоз и екстаза на сектата с нейната безчовечност. И ето, Мережковский преминал, според мене, по тази граница, по това острие на бръснача, защото е и милосърден, и рационален. Аз не обичам изобщо хората, които казват: „О, това е извън разбираемото, о, за това не трябва да се говори, този опит трябва да се преживее“. Ако не можете да опишете нещо, значи то не съществува. На човека му е даден език, за да оформя света, а не да го обърква. И изобщо от тази ирационалност сега няма къде вече да се избяга. Да, ето: „Вие няма да разберете това, не можете да... Това трябва да се преживее“. Всичко може да се каже! И всичко може да се почувства. И литературата ни е дадена за това.
Както казал Блок за Мережковский, така говорел Гьоте за „Месиада“ на Клопщок: „Повече я хвалят, отколкото я четат“. Нима хората нямат нужда от съвършенство?
Да, напълно вярно, съвършенството не е нужно изобщо. Най-съвършеният филм на Чаплин е „Мосю Верду“. Сигурно не зная по-съвършен филм. А той изобщо не е признат и приет от никого. Разбира се, станал култов, но в много тесен кръг. А всички обичат сантименталния „Треска за злато“ или страшно разтегления „Светлините на града“. Знаете ли, съвършенството изобщо не е нужно на никого. Когато препрочитам Мережковский, си мисля постоянно колко добре е написано това, колко много мисли има, колко е ценно. Но ето, да речем, не по-малко любимият ми Куприн с неговите дълги моменти, с глупостите, с ярките му багри, с неговата шарения – ето Куприн, да, Куприн ни е близък, прощаваме му всичко. А Мережковский е студ някакъв. Андрей Кончаловский каза някога много точно: Бах, да речем, или Тарковский, или Бергман – това са катедрали, но хората обичат Фелини, защото Фелини е цирк. И наистина, Мережковский е катедрала, рационално построена, строга, умна! И нещо ми подсказва, че ако в нашия живот имаше повече такива катедрали и по-малко цирк, този живот щеше да бъде по-осмислен и по-малко кървав.
МАКСИМ ГОРКИЙ
“На дъното“, 1902 г.
Едва ли може да пропуснем най-популярната руска пиеса от 1902 година, чиято премиера се играе през декември. Разбира се, говорим за „На дъното“. Пиесата се радва на голяма слава в целия свят, дори по-голяма в чужбина, отколкото в Русия, защото в Русия била разрешена само на един театър – а именно на Московския художествен театър (МХТ). По света я поставяли толкова често, че, да речем, РСДРП (Руската социалдемократическа работническа партия) съществувала от 1903 до 1905 година само от приходите от немските постановки, поради което партията ценяла високо Горкий.
Първоначално пиесата се наричала „На дъното на живота“, но Леонид Андреев премахнал излишното от заглавието и така станало много по-добре. Горкий започнал да пише пиесата през 1901 година и първоначалният ѝ замисъл се различавал много от крайния резултат. Горкий не умеел изобщо да пише особено добре пиеси, колкото и ужасно да звучи това.
Първо, всички персонажи говорят с неговия глас, с неговите безкрайни тирета. Трябва да признаем, че и в мемоарите му всички говорят така, дори Толстой у него говори като Горкий. Второ, драматургичното напрежение, сюжетът му се отдавал трудно. Самият Горкий казвал нееднократно за себе си, че е по-скоро очеркист, отколкото писател (истински лаконизъм постигнал едва в разказите си от 20-те години), използвал основно своите житейски наблюдения, а животът, както е известно, не е толкова богат на сюжети, колкото на детайли, и именно в изграждането на драматичната фабула Горкий не е силен. Между другото, той има две наистина силни пиеси (именно като пиеси) – това са „Старецът“ и „Фалшивата монета“. В тях има своя фабула и точно те са най-малко известните. „На дъното“ е в доста голяма степен резултат от случайно развитие. Ще разкажем с две думи как станало така.
Максим Горкий
Горкий намислил да напише пиеса с напълно празничен, идиличен сюжет. Има един приют за бедни, а в него – озлобени един спрямо друг, както ги нарича Горкий, „бивши хора“. Те се карат, притесняват се взаимно, държат се грубо, негодуват, но ето че настъпва пролетта и те излизат от своя приют, благоустрояват някак своя участък и на фона на тази пролетна идилия започват да разговарят помежду си и дори да се обичат, и всичко завършва с някакво, няма да кажа просветление, но почти помирение. Първото действие на пиесата авторът започнал да чете на Толстой, а Толстой се отнасял към Горкий сложно. Първоначално младият писател му харесал много, после започнал да го възприема все по-скептично; може би тук имало някакъв елемент на литературна ревност от негова страна, защото славата на Горкий затъмнила много бързо славата на Толстой. Тогава смятали Горкий за израсъл от самата низина на живота и славата му растяла стремително, а много колеги професионалисти го ревнували доста заради тази слава. Не го ревнувал изглежда единствено Чехов, който сам имал доста високо мнение за себе си. Що се отнася до Толстой, той бил тъкмо в това отношение много ревнив и дори може би малко суетен, което е обичайно за гениите. И Горкий започнал много бързо да го дразни. Неслучайно казал за него на Чехов удивително точните думи: „Той има душа на съгледвач, дошъл отнякъде в чуждата нему Ханаанска земя, във всичко се вглежда, всичко забелязва и за всичко докладва на някакъв свой бог. А богът му е урод“.
И ето че през 1901 година вече знаменитият, прославен Горкий чете на Толстой първите сцени от пиесата, а това предизвиква у Толстой ярост и раздразнение. Той казва: „Защо, защо се ровите в тази кал? Кому е нужен целият този така наречен реализъм? Защо описвате уродството, нищетата, болестите, пиянството, та това е някаква наслада от порока, някакво удоволствие от него?“ Той дори не изслушал всичко до края и Горкий се обидил. А както знаем например от историята на пушкиновия „Евгений Онегин“, от историята на самия Толстой, обидите и личното отмъщение дават много често високопоставена литература, защото целият „Онегин“ бил отмъщение към Раевский, а и изобщо към светската младеж, която се подигравала злобно на Пушкин. И ето че Пушкин им отмъстил веднъж завинаги, на всичките тези пародии на Наполеон, на всичките тези нищожества. „На дъното“ е също акт на отмъщение, само че акт на отмъщение към Толстой. Благодарение на Толстой в пиесата се появил Лука, единственото наистина живо действащо лице.
Какво е „На дъното“? Това е една доста странна история. За какво е пиесата? В първото действие са останали наистина следи от първоначалния замисъл: останал е ужасът от живота, останали са презрението, негодуванието, останало е онова много типично за Горкий усещане, че тези отхвърлени от обществото хора са всъщност истинските, новите хора, босячеството. С изкачването по социалната стълбица отношението на Горкий към босяците започнало да се променя: ако в очерците „Бивши хора“ все още му се е струвало, че те са зърното на новия човек, на свръхчовека като Челкаш – отхвърлил обществото и превърнал се в супермен, към 1902 година Горкий вече мислел иначе – за него те били утайката, слоя на дъното и той не виждал вече нищо добро в обитателите на приюта. Те мъчат умиращата Анна, гаврят се с Барона, издевателстват над Настя – нищо свято, те наистина са бивши. Но Лука е всъщност по-сериозен персонаж.
И точно тук в пиесата навлиза основната, много важна за Горкий мисъл: „Нужна ли е на човека истината?“ Защото Лука е утешител, Лука е в известен смисъл „толстоист“. Защото Горкий е убеден, че Толстой е именно утешител на човечеството: Толстой цитира непрекъснато Марк Аврелий за това, че човекът е свободен и даже в тъмница може да се чувства свободен. Толстой помирява човека с участта му, той казва, че истинският преврат, истинската промяна се случва отвътре, а не в социалната реалност – това е много важно за Толстой. И точно възприемането на Толстой като утешител е извънредно типично за Горкий. Ние сме свикнали като че ли да мислим заедно с ленинската критика, че Толстой е безстрашен реалист. Той наистина поднася пред лицето на Русия огледало с много висока разделителна способност, така е; но самият той се страхува от своето изкуство. И Толстой измисля за човека маса утешения: че наистина може да се бъде свободен вътре в несвободата, че на човека не му трябва много. Спомнете си прочутия разказ „Много ли земя му трябва на човека?“; оказа се, че са му нужни всичко на всичко три аршина – за гроб. Чехов се възмутил силно от това: „Но нали три аршина са нужни на трупа, а не на човека. На човека са нужни не три аршина земя, не имение, а цялото земно кълбо, цялата природа, където би могъл да прояви на простор всичките свойства и особености на своя свободен дух“.
И между другото, от полемиката с Толстой се родило най-доброто, според мене, произведение на Чехов – „Стая № 6“, където Рагин е именно толстоист, опитващ се да бъде свободен в стая № 6, в която са събрани всички главни руски типажи. Ленин пише съвсем точно, че цяла Русия е стая № 6. Може ли човек да бъде свободен там? В никакъв случай! Ще те убие пазачът Никита. Именно в това се състои всъщност и въпросът, и главният проблем на пиесата на Горкий – нужна ли е на човека истината? Способен ли е да понесе истината? Или му е нужно да се самоутешава, да се примирява? Или му трябва да си измисли онази концепция, която му позволява да живее по такъв начин, както си я измислят хората от приюта? Един мечтае да се изправи, да започне да работи отново и да се върне към нормалния живот; друг си измисля фантастични любовни приключения; трети през цялото време, като Актьора, мечтае, че ще се излекува, ще отиде в клиника – има такива клиники и там ще го излекуват. Това е всъщност една пиеса за ескапизма. А после идва реалността и удря тези хора тежко – Актьорът се обесва. И изводът на Горкий е пределно прост – няма никакво бягство, няма никакво утешение, на човека не му е нужна истината – и то най-жестоката, на човека му е нужно само едно – съзнанието за собствената гордост, достойнство, величие; човек не трябва да се примирява с нищо, не трябва да се примирява със своята участ. Именно този патос в речите на Сатин изплашил най-много останалите.
Драматургичното майсторство тук се състои в това, че между Сатин и Лука има само един незначителен диалог: двамата главни антагонисти практически не се сблъскват – Сатин слуша мълчаливо Лука, Лука слуша мълчаливо Сатин. Но Сатин казва: „Старецът ми подейства като киселина на стара и мръсна монета“. И наистина – контактът с Лука, срещата с него са накарали Сатин да разбере много неща за себе си, накарали са го да осъзнае на какво се крепи. „Лъжата е религия на робите и господарите! Истината е богът на свободния човек!“ За нас е много важно, че този апологет на истината е шарлатанин на карти и мошеник. Но това е много важна мисъл за Горкий, която подчертава през цялото време например Ходасевич, когато говори за него, както и Бунин – в спомените си: Горкий уважавал много крадците, за него кражбата, измамата на карти и мошеничеството били една от формите на изкуството. Това, ако щете, е също така вариант на творчество, а Сатин е от тези, които наричан „свободни художници“. Той бил телеграфист, но се застъпил за честта на сестра си, убил човек – случайно го убил, не искал да го убива. И в резултат от това след затвора станал картоиграч, живеел в приюта. По принцип е образован човек, знае някакви думи: „Сикамбър!“ – казва той. Тази дреха от някогашни думи е за него като спомените на Барона за дрехите, които е сменял през целия си живот. Всичките са отхвърлили наистина всичко, голи хора на гола земя. Но ето кое е удивително важно – че именно в устата на един мошеник са вложени думите: „Истината е богът на свободния човек!“
Защо е така? Защото за Горки творецът е преди всичко човек, което е ницшеанско разбиране за свободата, защото свръхчовекът също е преди всичко творец. Сатин е именно творец и през 1902 година Горкий усеща себе си точно така – творец, който казва на човека истината, творец, който се опитва да възвиси човека. Актьорът постоянно цитира думите на Пиер-Жан дьо Беранже: „Чест на безумеца, който ще навее на човечеството златен сън“. Горкий отрича златния сън, утешението не е неговата истина. И вижте кое е интересното – в последно време, в последните десетина години, най-популярният персонаж в руския обществен живот стана психологът; модерно е да имаш свой психолог, да четеш психолози; най-популярният лекар, освен диетолозите, е, разбира се, доктор Курпатов. Това е доста важен принцип за съвременната руска култура, защото е прав този, който умее да ви помири с реалността. Който умее да ви внуши правилния начин на поведение: „Не трябва да променяш света, трябва да промениш своето отношение към него“. Ето така прави всъщност и Лука. Та нали Лука казва: „В каквото вярваш – това съществува. Нито една бълха не е лоша: всички са чернички, всички скачат“ – патос на помирението с реалността.
И ето, той е особено отвратителен на Горкий, защото за него това е по-лошо и от най-явната лъжа: за него това е еснафщина, дори предателство, защото според Горкий задачата на човека не е да се нагажда към обстоятелствата, а да се бори на всяка цена. Бубнов се нагажда също: опитва се да се измъкне от приюта. Но в името на какво? Просто заради друго робство, заради работа за дребни монети. А ето, Сатин е бунтар, той се отказва изобщо от такъв живот, не иска да живее по неговите закони, предпочита да бъде картоиграч измамник, отколкото да отиде да работи. Помните ли онзи забележителен монолог: „Направи така, че работата да ми е приятна, и може би ще работя“. Какво е това? Горкий смятал, че физическият труд е проклятие за човека, и го считал за унижение. Защо да сменяш едно робство, робството на приюта, с друго? За него истински победител е онзи, който е отхвърлил изцяло правилата на този свят, който не иска да се приспособява с нищо към него, а Лука е именно гений на приспособяването.
Между другото, речта на Лука възпроизвежда много точно – дори по-точно от мемоарите на Горкий – накъсания старчески говор на Толстой. През цялото време разпознаваме неговата интонация – интонация на доста цинична шега, и това е точен портрет. Най-удивителното е обаче, че това е портрет, в който омразата се съчетава с огромна любов: Горкий обича Лука, Горкий се възхищава на Лука и, което е особено важно, обърнете внимание – Горкий е направил Лука избягал каторжник, твърде вероятно и убиец. И тъкмо Лука изчезва първи след убийството на Костильов. Това дало повод на някои тълкуватели на пиесата да кажат, че може би убиецът не е Пепел, а той. Лука е много хитър старец – винаги успява да офейка първи. Това, че Толстой у Горки е превърнат в избягал каторжник, е висша форма на отмъщение. Горкий усетил, разбира се, онзи страшничък писателски цинизъм, който Толстой носел в себе си, и съвсем не случайно в статията си „За пиесите“ пише: „Има и твърде голям брой утешители, които утешават само за да не им досаждат с оплакванията си, да не тревожат привичния покой на една примирила се с всичко студена душа“. Това са много жестоки думи.
Един мой студент изказа някога една здрава мисъл: „Лука не вярва в човека, това е вярно. Значи и Толстой не е вярвал в човека?“ И ето тук аз се замислих дълбоко – хора, ами той наистина не е вярвал. Всъщност, според Толстой човекът се състои от похот и суетност и за да съществува, му трябват задължително две патерици – или вяра, или семейство, а най-добре и двете заедно. И затова, между другото, когато Толстой разбирал, че някой нов негов познат няма семейство, няма деца, веднага изстивал към него. Това е причината, поради която не взел Вересаев за домашен лекар. Без семейство или църква човек не съществува, той се разпада; превръща се или в хедонист като Стива, или в теле като Вронский, или в зла машина като Каренин. На човека му е необходим вътрешен стожер, необходими са му патерици – ако ги няма, няма и съществуване. И Лука е именно манифест на неверието в човека.
Защо тази пиеса пожънала такъв голям успех? Защото деветстотин и втора година е време на доста дълбока обществена депресия, революцията от пета година още предстои, бъдещето е неясно, Русия е увиснала в безвремие. Предстои и японската трагедия, предстои и трагедията на четиринадесета година, носи се предчувствие за големи беди и рухващи опори и точно в това време Сатин провъзгласява думите: „Човек – това звучи гордо!“
Има една известна история за това как Евстигнеев играл Сатин. Било изобщо голяма смелост да бъде избран за такава роля невзрачният Евстигнеев, защото в първата постановка Сатин се играел от красавеца Алексеев-Станиславский, а тук Евстигнеев – дребен, плешив. И се случвало думите: „Човек – това звучи гордо!“ да ги произнася някак си изобщо между другото, като мучене, сякаш ги е забравил. „Човек… Това… Мм-м“. И ето че Вайда, след като гледал постановката, казал: „Ето това е най-точната трактовка“, защото истината, която се опитва да изрази Сатин, е по-голяма от самия Сатин. Да кажеш през 1902 година на общество, което е недостойно за тези думи: „Човек – това звучи гордо!“, в това има величайша измислица. Кой го казва? Босяк в приют, картоиграч измамник, когото са били жестоко, казва: „Човек – това звучи гордо!“. Да, навярно в това има свой комизъм, свое унижение, свое бълнуване, но в това има и величайшо предизвикателство – в това, че в нищожеството си човек разбира това за себе си. В това се състои, мисля аз, главното откритие на Горкий, приложимо към 1902 година. Ето защо тази пиеса завършвала с такива демонстрации.
Трябва да се спомене още едно доста любопитно нещо: Ленин не е обичал тази пиеса. А той не бил лош литературен критик, надарен бил с литературен вкус и емпатия – представял си за какво става дума. Той казвал, че приютът у Горкий е някак си прекалено културен. Интересното е, че цялата трупа на МХАТ (тогава МХТ), за да се запознае по-отблизо с бита на някой приют, отишла на Хитров пазар, водена от Гиляровский, забележителен познавач на тази среда. Там едва не ги набили, защото някой от обитателите на приюта им показал запазена рисунка, изрязана от илюстровано списание – „Завръщането на блудния син“, където блудният син се завръща, а бащата пише веднага завещание в негова полза. Общ възторг, сълзи, но някой от художниците на МХТ се осмелил да се подсмихне при вида на рисунката. В същия миг всичките хора, както пише Гиляровский, подобни на съдове, пълни с мътен алкохол, започнали да се бият и някой вече посегнал с табуретка. Гиляровский ги спрял, успявайки да произнесе гръмотевично една толкова сочна псувня, че всички спрели възхитени. Гиляй наистина го умеел това.
И така, в приютите се говорело по-скоро по този начин, а приютът на Горкий наистина прилича много на Атинската школа, където всеки развива своя философия. Ленин навярно бил отчасти прав, но все пак съществувала известна сценична условност, сценична реалност, затова публиката вярвала в това. Мисля, че актуалността на тази пиеса днес се състои за нас в това, че сме се пренаситили на всякакви форми на утехи и примирение, та стига сме търпели, трябва веднъж да си кажем: „Истината е богът на свободния човек!“ Не е важно кой го казва, нека го казва Сатин: по-добре Сатин, който казва това, отколкото Лука, който ни утешава и в крайна сметка ни довежда до самоубийство.
На какви правила се подчинява човек, който е излязъл извън системата на социалните отношения?
Това е много смислен въпрос, много правилен - ако не е вече в системата на тези отношения, на какви правила се подчинява? Ще кажа нещо жестоко и на мене самия това нещо ми е много неприятно – той се подчинява единствено на своите критерии, длъжен е да издържи на критериите, които е поел за себе си, това е най-страшната борба: „С кого се е борил той? Със себе си, със себе си!“. Законите на обществото вече нямат власт над него, той трябва да съответства на своето равнище, а това е най-трудното. Ето, Горкий се пречупил, например, аз дори зная защо се пречупил – за него репутацията започнала да означава твърде много. В последните години непрекъснато повтарял: „Ще си развалиш биографията“. И си развали биографията, по-зле от всички си развали биографията; по-зле от Мережковский, защото сталинизмът е непростимо нещо за един творец, а той бил верен сталинист, тук Солженицин е абсолютно прав. С този въпрос ме поставихте донякъде в задънена улица, трудно ми е да намеря творец, който да е излязъл извън обществото и е съответствал на своите критерии.
Ще ви кажа две много неочаквани имена. Първото е Оскар Уайлд – естет, който живял по свои закони. И спазвал тези закони, и умрял, защото е трябвало да умре. Второто е Шаламов. Да поставиш един до друг Уайлд и Шаламов е почти невъзможна наглост, но това е наистина така. Шаламов отговарял на своите критерии, живял и умрял в съответствие с тях. Допуснал една слабост – отрекъл се от „Колимски разкази“, но си платил напълно за това. Сам живял, сам умрял.
Мога да назова още един доста интересен човек – Богомолов, абсолютния единак Владимир Богомолов. Никъде не членувал, живял сам, както искал; десет години писал „През август на 44-та“ – написал я, както искал. Двадесет години писал „Мой живот, или ми се присъни“ – написал я, както искал. Написал два образцови романа, велики. Никъде не членувал, в нищо не участвал, ничия помощ не търсел – абсолютен вълк единак. Той не просто се беше отцепил от социума – познавах го малко, с него изобщо не можеше да се разговаря, функционираше в режим на монолог. И на никого не вярваше, никого не обичаше. Ето, Васил Биков (белар. Бикау – бел. П. Н.) ми е разказвал, че изобщо не е виждал по-труден за общуване човек от Богомолов. Навярно е така, но в това се се криеше своя правда. Той имаше доста людоедски убеждения – обичаше чекистите, смершовците, но следваше тези убеждения принципно и абсолютно; не дружеше с никого, не постигна нищо, умря абсолютно самотен – само жена му го разбираше.
Ето тези трима писатели мога да посоча. Може би отчасти Цветаева, въпреки че при нея има случаи на увлечение по чужди техники, по чужди истини. Но по принцип човек, откъснал се от социума, е огромна рядкост в литературата и такива хора заслужават максимално уважение.
Пушкин, Некрасов, Достоевский, Толстой и Горкий – само примирение и борба със себе си, срам от вътрешния конформизъм. Къде са истинските борци?
Опитах се да ги назова, но има и други, имало. Ето Хлебников, който също не се примирил с нищо. Писателят некомформист е голяма рядкост, знаете ли защо? Защото писателят съпреживява с всички и много често признава чуждата истина, застава на чужди позиции, случва се. Дори Бродский се остави почти да го уговорят да дойде в Ленинград. Слава богу, не можаха да го уговорят. За писателя е характерно да разбира чуждата истина, конформизмът е нормално нещо за литературата, и у Горкий го има този конформизъм, и у Толстой понякога се среща. Толстой е най-дребният конформист от руските класици, но ето че великите безумци като Хармс, Введенский и Хлебников са примери за човека, който звучи гордо: никъде не членували, в нищо не участвали и правили това, което искали.
Има и свой Сатин в руската литература – това е Грин, който през целия си живот доказвал, че „човек звучи гордо“, и човекът у него е винаги победител. Не свръхчовекът, както е в „Блестящият свят“, а човекът, което е много важно. И затова настоявам, че Грин е по-близо до живота от всички свои връстници реалисти.
(Следва)
