ПРЕВОД ОТ РУСКИ: Gemini 3 Pro
РЕДАКТОР: ПАВЕЛ НИКОЛОВ
АНОТАЦИЯ
Всички знаят, че ако се отреже вековно дърво, ще се видят неговите пръстени. Всеки кръг е година живот, по която може да се разбере кога дървото е боледувало, кога е имало суша... Тази книга прилича на такова дърво. В нея е отразен столетен период от живота на руската литература. Година след година, глава след глава. Литературата се променяла заедно с хората, ходът на историята се отразявал върху мислите и чувствата, изливал се на хартия и с времето се превръщал също в история. Двадесети век бил изпълнен с трусове, които се отразили като в огледало в творчеството на писатели и поети. Дмитрий Биков е свършил уникална работа. В проекта „Сто лекции по `Дожд`“, които лекции са легнали в основата на тази книга, той разказва за сто години на руската литература. Ако започнете от първата глава и продължите напред, пред вас ще се разкрие удивителният и прекрасен, често жесток и пълен с потресения двадесети век. Революцията, колективизацията, двете световни войни, периодът на застоя, „размразяването“, перестройката. С какво е живял и дишал двадесети век ще намерите в тази книга.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Работейки по този проект, Дмитрий осъществи невероятно сложна и интересна работа. Той погледна на Русия от XX век през очите на хората, които не само са живели в нея, но и са писали за нея. Всяка лекция е мънисто, нанизано на нишката на историята. Ако започнете отначало и се движите напред година след година, глава след глава, пред вас ще се разгърне удивителна картина! Отделните части ще се подредят в мозайка благодарение на чудноватата способност на Дмитрий да вижда картината в цялост, да изостря вниманието върху детайлите и да анализира не само литературното произведение, но и епохата, в която е живял и творил един или друг писател. Тази книга е невероятно приключение с дълбоко потапяне във вълшебния и трагичен свят на руската литература, през който Дмитрий сякаш води читателя за ръка.
Александра Яковлева, редактор на проекта „СТО ЛЕКЦИИ с Дмитрий Биков“ по телевизионния канал „ДОЖД“
ОТ АВТОРА
Веднъж редакторката от телевизионния канал „Дожд“ Александра Яковлева каза:
– Никой няма и да си спомни, че правих този цикъл заедно с вас. Споменете ме поне в предисловието.
Мисля, че целият този предговор трябва да бъде едно голямо посвещение на Саша Яковлева и благодарност към нея. Когато отидох веднъж на гости в телевизионния канал „Дожд“, неговата създателка Наташа Синдеева ме попита какви предавания бих могъл да водя и аз измислих „Сто години – сто книги“. Вземат се стоте най-важни, от моя гледна точка, руски книги на XX век и се разказва за всяка накратко.
Тогава никой не вярваше, че ще стартираме този цикъл и ще го докараме дори до средата. Аз се занимавах с него, честно казано, само защото това ми даваше възможност да виждам периодично Саша Яковлева и да обядвам с нея в същия този „Дожд“. Да записваш лекции в присъствието на Саша Яковлева е голямо удоволствие. Тя умее да гледа и да слуша някак си така, че на тебе дори ти се струва, че не живееш напразно и правиш всичко това също не напразно.
Повечето цитати в тези лекции – освен в съвсем важните случаи – са по памет, защото ме беше срам пред Саша Яковлева да ровя в айфона и да чета откъси от чужди текстове. Нека има неточности, все пак не е дисертация, слава богу. И изобщо, при редактирането на този текст се постарахме да не заглаждаме прекалено пряката реч, за да запазим непосредствеността и да ви дарим с ефекта на присъствието.
Изборът на книгите е субективен. Изборът на телевизионния канал „Дожд“ за партньор от страна на автора също е субективен – но никой друг не ме покани за такъв проект, а на „Дожд“ съм благодарен. Изобщо, правих всичко това не заради народната просвета или пък за пари (за пари е особено смешно), а за удоволствието, което получавах не само по време на записите, но и по време на обедите със Саша Яковлева. И снимката тук трябваше да е не моята, а нейната. Щеше да е много по-естетично.
Но засега ще трябва да си я представяте задочно. На какво прилича Саша Яковлева? На десетокласничка, с която сме победили току-що на олимпиадата по литература, да речем, през 1983 година. Допреди малко сме били съперници, но ето че сме си поделили първите места и аз я изпращам към дома ѝ през есенен парк, под лъчите на вечерно слънце. Или, ако предпочитате, тя прилича – тоест на мене ми прилича – на соната номер 8 от Бетовен, по-известна като „Патетична“. Ето, третата ѝ част е точно за Саша Яковлева.
Така че всички тези лекции са за любовта, макар и платонична, каквато е и любовта към руската литература
Дмитрий Биков
1900‑те
ЛЕОНИД АНДРЕЕВ
“Мълчание“, 1900 г.
Здравейте, скъпи приятели, казвам се Дмитрий Биков и започваме заедно с вас цикъла от лекции „Сто книги на двадесети век“. Решихме да се спрем само на руски, русийски и съветски книги, защото и собствената си литература не познаваме особено добре, и, изглежда, трябва първо да изтръскаме от нея праха на вековете, преди да се заинтересуваме от световната. Още повече, че световната и без това преобладава по рафтовете на днешните книжарници.
Решихме да започнем с последната година на деветнадесети век, с хиляда и деветстотната година, от която всъщност започна много от главното в руската литература. Получило се така, че тази година била бедна на значителни произведения. И дори още повече, тъкмо през тази година Чехов написал прочутото си писмо до консервативно-православния публицист Меншиков: „Когато в литературата има Толстой, е лесно и приятно да бъдеш литератор; дори да осъзнаваш, че не си направил нищо и не правиш нищо, не е толкова страшно, защото Толстой прави всичко за всички. Неговата дейност служи за оправдание на онези надежди и въжделения, които се възлагат на литературата“. Тъкмо по това време завършила работата на Толстой над „Живият труп“, току-що приключило в „Нива“ публикуването на „Възкресение“ и в резултат от това Толстой сякаш наистина откупил със себе си цялата руска литература. През деветстотната година тя създала много малко. Горкий започнал да пише, общо взето, не твърде успешния си роман „Тримата“, Куприн напечатал няколко доста посредствени неща, но именно от хиляда и деветстотната година започнала славата на основния руски писател, на основния руски прозаик на Сребърния век Леонид Андреев, който написал през тази година разказа „Мълчание“.
И ето първото четене на този разказ в кръга „Сряда“ (рус. „Среда“ – бел. П. Н.). Андреев се страхувал да чете, оправдал се с дрезгавия си глас и го прочел Горкий. Именно от тази тетрадка започнала навярно руската готика. Започнало всичко най-страшно и увлекателно в руската литература на двадесети век.
„Мълчание“ изобщо не е случайно заглавие. Трябва да кажем, че по принцип руската литература понасяла винаги много зле периодите на преломи, на очакване. Могат да се проследят няколко етапа, когато всичко ѝ се удава. За нея е напълно оптимална, например, ситуацията на дълъг застой. По време на застой тя разцъфтява необичайно пищно, както през Сребърния век. За нея е добра ситуацията на екстремум, ситуацията на война, когато в отговор на опасността избухва внезапно някак много рязко, както ще видим в литературата на четиридесетте години. Но това, което руската литература и, между другото, руският човек не понасят изобщо, е ситуацията на очакване, ситуацията на мрачно предчувствие. Това усещане поражда винаги мълчание. Не случайно се появила руската поговорка „Да чакаш и да догонваш – няма по-лошо“. И ето, очакването – това съвсем не го умеем, не го обичаме, не го понасяме и наистина, който страда предварително, страда двойно.
Хиляда и деветстотната година е ситуация на надежди, без съмнение, но преди всичко на страхове. Страхове и тревоги. Защото новото царуване започнало лошо. Започнало с Ходинка, започнало с прочутата грешка на езика в речта за „безсмислените мечти“ вместо „безпочвените мечти“. [1] Започнало със силно социално и международно напрежение. В общи линии било ясно, че времената са доста апокалиптични, никой не очаквал нищо особено добро. И ето че в този момент Леонид Андреев, юрист по образование, родом от Орел, човек с необикновено ярък талант, все още непризнат, пише своя разказ, основан на истинска случка. В Орел имало един свещеник, отец Андрей Казанский, който, между другото, кръстил Андреев. Няма да описваме сега подробно отношенията на Андреев с вярата, въпреки че навярно би си струвало да кажем, че Андреев не е просто баща на Даниил Андреев, основния религиозен пророк на двадесети век, но е и човек с доста интензивни религиозни търсения. Достатъчно е да си спомним неговата повест „Животът на Василий Фивейский“. Само че вярата му е много своеобразна. Андреев не възхвалява бога, не благодари на бога, Андреев през цялото време му търси сметка. Създава се впечатлението, че бог е нужен на Андреев само за да има кого да попита: „Защо?“ Защо са всичките тези страдания? Защо страда Василий Фивейский, защо се удавил синът му, защо полудяла жена му, защо другият му син се родил идиот? Защо? За какво? С какво сме се провинили всички? Тази интонация на гневно питане е типична за Андреев, това е, разбира се, религиозност, само че своеобразно разбрана. И така, отец Андрей Казанский, който кръстил Андреев и когото не обичали много в града заради алчността и жестокостта му, преживял може би най-тежкото събитие в живота на един свещеник: самоубила се дъщеря му. Самоубийството и без това се смята за страшен грях, а ако се случи в семейството на свещеник, това е съпоставимо изобщо с проклятие, с клеймо. И именно тази история от живота на Андрей Казанский Андреев описал в готически дух.
Тук трябва да се опитаме да разберем какво изобщо представлява готиката. У нас наричат готическо какво ли не. Не става въпрос само за гот [2]: благополучен човек, който е решил да носи черно и нощем, да кажем, да ходи по мрачни изоставени предприятия. Не, гот наричат у нас и Стивън Кинг, готически автор; готически наричат у нас всеки песимизъм, всяко разочарование на средната класа, изгонена неочаквано от работа. В действителност готиката, поне в литературата, е много по-дълбоко понятие. У нас, по същество, има само един готически писател – това е Леонид Андреев. В какво е убеден носителят на готическото направление, човекът от готическия роман, неговият автор или неговият герой? Работата е в това, че човекът с такъв мироглед е напълно уверен, че отвъд пределите на живота, извън живота, даден ни в усещанията, започва пълен кошмар. Че нашият живот е малко светло петно в огромен океан от мрак и безнадеждност. Че след живота ни чака проклятие, отвращение, няма никакъв бог, има някакви много по-страшни сили, а ако бог съществува някъде, той е тук, докато наоколо се простира ад, съвършено безнадеждна, ледена пустиня. Ето това светоусещане е готическо. Светът е дълбоко потопен в злото. Много трудно е да се посочи автор, който следва това. Едгар По е например готически писател, за когото светът е изпълнен изцяло с непознаваем ужас, който пълзи периодично към нас с някакви езици от черен пламък. И „Мълчание“ е най-готическият разказ на Андреев, защото там нищо не получава обяснение. Ето каква е историята. Имаме един свещеник, чийто семеен живот изглежда благополучен, той има дъщеря Вера, което е много важно (рус. „Вера“ означава „Вяра“ - бел. П. Н.), и изведнъж Вера млъква. Тя престава да отговаря на баща си и майка си, спира да разговаря изобщо, през по-голямата част от времето лежи на кушетката си на втория етаж и не контактува по никакъв начин с околните. Лекарят не може да направи нищо, канят светила, но никой не може да помогне, тя просто лежи. Понякога отговаря вяло и едносрично, че не я боли нищо, че няма какво да каже; какво се е случило с нея, не разбираме. А строго погледнато, това е един поздрав от Андреев, изпратен, разбира се, на Тургенев, другия велик орловец, и неговия „Разказ на отец Алексей“. Където синът на един свещеник, което е много важно, полудява и отхвърля причастието. Изплюва причастието, след като срещнал в гората някакъв странен човек, който му дал да яде някакви орехчета. Типичен случай на клинична лудост, поразил семейството на един свещеник. Но ето кое е важното у Андреев: не знаем какво се е случило с Вера. Всички мислят, че е нещастна любов, а може би някакъв мирогледен прелом, а може би душевен срив, а може би депресия, казано по научному – ендогенна, която не идва отникъде и поражда сама себе си. Така или иначе, два месеца след началото на болестта Вера, точно така без да каже никому нищо, напуска дома си и загива под един влак. Това е очевидно самоубийство. След което паралич поразява жената на свещеника, тя лежи също мълчаливо, лежи страшно, безсилна да каже каквото и да било. Дори канарчето отлита. В дома не се чува нито звук – мълчание обгръща цялата къща. Понякога свещеникът ходи на гроба на дъщеря си. След самоубийството ѝ първо я проклина, отрича се от нея, защото това е смъртен грях, но после все пак надмогва себе си, ходи на гроба ѝ, хвърля се върху него и сред безшумния, което е много важно, тягостен летен следобед лежи на гроба и пита, пита какво се е случило. И тук започва стилистичното чудо на Леонид Андреев, кулминацията на разказа, заради която, иска ми се да вярвам, Толстой писал на този разказ отлична оценка. Толстой имал малко училищен, учителски навик да пише шестици на разкази, които са му харесали особено. И ето написал на Андреев единствената шестица, защото по принцип не го обичал много. Тук има, разбира се, невероятно стилистично чудо. Какво става на гробището? Свещеникът чувства, че в него се преобръщат някакви страшни ледени вълни, чувства, че се надига някаква мълчалива неподвижна буря, но ако тази буря стане видима, ако по някакъв начин се визуализира, би помела целия свят. Той чувства, че в отговор на въпросите си чува мълчанието на бога, мълчанието на света, но не и тишина. Ако Вера мълчи, това не е страшно, по този начин тя говори. Но той чува демонстративно, почти презрително мълчание, чува, че бог се е отвърнал, че не иска да говори повече, и това мълчание изпълва света около него. Трябва да притежаваш таланта на Леонид Андреев, за да опишеш горещия летен следобед така, че читателя го побиват ледени тръпки. Ние сме свикнали с това, че летният следобед е изпълнен обикновено със звуци: църкат щурци, стържат скакалци, летят пеперуди, пеят птички, в клоните шуми вятър, през цялото време се случва нещо, мирише на мед, природата тържествува. А ето че Андреев описва това в разказа си като страшно, ледено безмълвие на света, в който не се чува човешки глас, и именно това мълчание на вярата – нека си спомним, че дъщерята на свещеника се казва Вера, това мълчание се превръща в основния звук на двадесети век. Във всеки случай в руската литература, защото бог мълчи, бог не иска човека, не иска да разговаря с него.
Тази тема за богоотхвърлеността навлиза в литературата с Андреев. Реакцията спрямо разказа се оказа доста любопитна. Руската литература била страшно неблагодарна към Андреев. Това за пореден път ни доказва, че е чудовищно богата. Най-добрият ѝ драматург – тук той определено нямал конкуренция – и един от най-силните ѝ прозаици, надарен в добавка и с куп други таланти: и сценичен, и рисувал прекрасно, и снимал, и се увличал от архитектура – всичко умеел. Ето този човек руската литература потискала с някакво удивително постоянство. Всички четели Андреев, бил страшно популярен, един герой на Бунин в „Люлка“ казва: „Красив съм като Леонид Андреев“, това е за него най-големият комплимент. Снимките му се разпространявали, за автографите му ловували, но ето кое е удивителното: малко хора руската критика мразела с такова упорство, върху малцина рецензентите – и театрални, и художествени – се нахвърляли така, винаги, след всяка премиера, малцина били обсипвани с такива ругатни. Някога всичките тези хули изложил в своя статия Корней Чуковский, приятел на Андреев, и се поразил какъв вулгарен тон господства в разговорите за Андреев, нямало с какво да се обясни подобна дружна омраза. Андреев, разбира се, реагирал много болезнено на това и винаги го обръщал на шега. Той казвал: „Е, ако не ме забелязваха, щеше да е много по-лошо“. Нещо повече, и той се отзовавал полупрезрително за своите произведения, казвал: „Бъдете любезни, не четете „Бездна““. Най-нашумелият и най-руганият му разказ. Смятал много от своите неща за несполучливи, защо да се лъжем. Но, разбира се, това го наранявало невероятно дълбоко. Не случайно един от малкото записани в негово изпълнение звукови фрагменти е един страстен монолог за критиката, в който се говори за злобата и неразбирането като постоянен фон на писателския живот.
Къде е проблемът? Мисля, че проблемът е същият като казаното от Ахматова: „Той докосна най-черната язва, но не успя да я излекува“. Тя говорела за двадесети век като цяло, но приложено към Андреев, това е също вярно. Андреев се докосва наистина до най-черната язва: до самотата, до страха, до нашата скрита чернота. Знаете ли, когато на някого от нас се случи – такива неща стават – да прекара нощта в самота, разбира с какъв ужас и отчаяние е заобиколен човешкият живот. По каква тънка ципа вървим, колко е лесно да пропаднем в нищетата, в самотата, в лудостта, колко близо е всичко това винаги. И ето, понеже Андреев ни напомня за това, ние го мразим. Да беше го лекувал, да беше помагал да го преодолеем! Но той резонира с него, пише за него с такава изчерпателна точност, че ние го разпознаваме, а не ни става по-леко. Не ни става по-леко след „Разказ за седемте обесени“, не ни става по-леко след „Големият шлем“, след „Тъмнина“. За каквото и да говори, Андреев понякога се шегува, но шегите му са толкова мрачни, че след това изобщо не ти се иска да гледаш хората. Като цяло той е невероятно точен в изобразяването на най-болезненото, но както се оказва внезапно, тази точност не помага. Дори когато четем навярно най-силната му драма. За съжаление сега сме лишени от възможността да я гледаме, въпреки че е много сценична.
Леонид Андреев
Никой не се наема да постави „Животът на човека“, гениална панпсихична пиеса, панпсихична, защото действието ѝ се развива в човешкия разум, сред абстракции. Когато четем тази велика символична драма, се поразяваме от точността на научаването, от точността на нашите усещания; точно така възприемаме и своята младост, и своя разцвет, и своя неизбежен, уви, упадък. Всичко е невероятно точно, но тази точност не изкупва нищо. Дори най-близкият приятел на Андреев, смятащ го, между другото, също за единствен приятел – Максим Горкий, който през деветнадесета година се разридал, научавайки за смъртта му, дори Горкий му казвал, че не може да се храни всеки ден с мозък, още повече, ако той е винаги недопечен. Това го казвал за теоретичните му разсъждения в пиесите, за вечните му разглаголствания за руския ужас. Но и Горкий бил принуден да признае, че все пак това му въздействало много силно.
И в този смисъл, вероятно, Леонид Андреев е, ако не най-важният, то най-типичният писател на двадесети век: той чувства всичко, разбира всичко, може да назове всичко и не може да преодолее нищо. Той живее в непрогледния леден ужас на света и не е никак в състояние да му се противопостави. Мисля, че със същото чувство, със странна смесица от възторг, благодарност и омерзение го препрочитаме и днес. А може би не го препрочитаме, което също е напълно обяснимо.
Оказала ли е влияние на Андреев скандинавската драматургия?
Скандинавската литература в една или в друга степен е оказала влияние върху цялата европейска и, ще си позволя да кажа, американска литература на модернизма. На първо място, разбира се, се отчита за всички Ибсен, а на второ – Стриндберг. Сега ще трябва да кажа едно доста парадоксално и, разбира се, навличащо ми всякакви критики нещо, но работата е там, че островната култура или поне културата, граничеща непосредствено с морето, със стихиите, с планините, с лавините, е по дефиниция силно смъртоцентрична, както отбеляза някога Гребеншчиков: „Японската култура е изградена около идеята за смъртта, защото цяла Япония е изградена върху идеята за предела“. Там, накъдето и да пристъпиш, задължително има или изригване на вулкан, или море, притисната е цялата. И Скандинавия също, скандинавската култура наред с японската е най-депресивната, най-безнадеждната.
Ибсеновият „Бранд“ е знаменита драматична поема, която отразява може би най-добре основните черти на литературата на модернизма, на литературата от края на века, на свръхчовечността. Всичко е смъртно и Бранд, разбира се, загива, успявайки да попита бога:
Боже! В сетния ми час кажи –
волята ни нищо ли не значи,
пренесена във жертва quantum satis?.. –
и чува в отговор грохота на лавина, от който се разнася: „Той е Бог творящ“. Което е много страшно. Разбира се, скандинавската култура е култура без изход, бих рискувал да кажа – без катарзис. Има някаква надежда в „Пер Гинт“, но „Пер Гинт“ е единствената горе-долу светла пиеса на Ибсен. Всичко останало опира до драматичен епилог, когато ние, мъртвите, се събуждаме. А Стриндберг – това е вече някакво пълно безумие, „Соната на призраците“.
Да, вероятно е оказала влияние. Работата е там, разбирате ли, че Андреев е много по-талантлив от повечето скандинавски литератори. Със сигурност е по-талантлив от Стриндберг. Затова, когато утвърждава своята безизходица, я утвърждава с такава страст, с такова изобилие, че това се превръща почти в празник, в пир на човешкия дух. Обърнете внимание, че когато гледате пиесите на Андреев – не когато четете разказите му, а именно когато гледате пиесите му, като, да речем, „Черните маски“ или „Екатерина Ивановна“, която е съвсем реалистична, или „Дните на нашия живот“, у вас възникват някакви смесени чувства. От една страна, естествено, ви дразни страшната безизходица, а от друга разбирате, че на нея е противопоставен сам по себе си огромен, жив човешки талант. Не може всичко да е толкова зле, ако човек умее да прави нещо толкова добре. А Андреев е много голям професионалист. Това, между другото, се вижда много по-ясно в драматургията, отколкото в прозата, защото той чувства безупречно ритъма, музиката на това, което се случва; истинско удоволствие е да го поставяш на сцена.
И спомнете си как наскоро, когато в театър „Модерн“ поставиха „Екатерина Ивановна“, хората се тълпяха за нея, как не можеше да се влезе. Това е наистина много добра пиеса. Да си поставиш такава драматична задача! Главният герой подозира жена си и тя заради неговите подозрения, само заради тях, постепенно се превръща в това, в което я подозира. Гениална история, малко по хумбертовски, много красива. С таланта си Андреев се противопоставя отчасти на своя светоглед. Затова, разбира се, скандинавците са му повлияли, но той е по-добър от скандинавците.
Ето Гогол с „Майска нощ“, Тургенев с „Клара Милич“, Толстой със „Записки на лудия“ – всичко това е също готика, но по какво се отличава тя от Андреев?
Не, приятели, това не е готика. Защото Клара Милич обещава на Аратов единение, щастие и мир след смъртта; светът, разбира се, е заобиколен от страшни сънища, да, но тези страшни сънища са само дотогава, докато Яков не я приема. А щом започва да я обича и да я разбира, веднага след смъртта всичко ще бъде прекрасно и ние помним светлата усмивка на лицето, с която всъщност умира Аратов.
След това да си спомним „Майска нощ“. Разбира се, светът на Гогол е страшен свят и в крайна сметка Гогол пропаднал в него. Но дори в „Страшното отмъщение“ бог е все пак носител на доброта. Нали помните, че той казва: „Страшно е наказанието, измислено от тебе, човече! Нека всичко бъде така, както каза, но и ти седи вечно там на коня си и няма да има за тебе царство небесно, докато седиш на коня си!“ Иначе казано - бог е все пак носител на справедливост, а не на зло. В света на Гогол тържествува справедливостта, дори Чичиков се поправя, след като изслушва Муразов, докато в света на Андреев всички са непоправими. В света на Андреев няма надежда. Над света властва червен смях. Червен смях и черни маски. Хората, начели се на Андреев, се опитвали да се шегуват винаги, защото всичко било прекалено мрачно. И имало една забележителна шега на Репин. Андреев трябвало да дойде на гости в Пенатите [3] и гостите го чакали вече с нетърпение. Там поднесли черни и червени бонбони, които били изядени до един. И когато Андреев дошъл, за него не останало нищо, при което Репин казал: „Ето виждате ли, изядохте всички черни маски, целия червен смях, а на него оставихте цар глад“. „Цар Глад“ е заглавие на драма от Андреев. През цялото време той карал хората някак си да се шегуват.
След Андреев ти идва да се напиеш, защото истинска готика е онази готика, след която ти става смешно, бих рискувал да кажа. И наша странна днешна реинкарнация на Леонид Андреев е Людмила Петрушевская, подобен мрачен прозаик и драматург, която също пита постоянно „защо“. Един неин разказ дори се казва „Кой ще отговори“. А кой ще отговори? И ето, Петрушевская си спомня, че когато вече болният Арбузов събрал своя драматургичен семинар, някой четял пиеса тъкмо по Гогол и когато прозвучала за седми път ремарката: „Изнасят отново ковчега“, всички се разсмели начело с Арбузов. Ето това е реакцията, която предизвиква излишъкът от готика, затова се надявам, че след тази лекция ние с вас се чувстваме също много по-весели, отколкото преди нея.
БЕЛЕЖКИ
1. 1. Става дума за Ходинската трагедия (рус. Ходынка – бел. П. Н.) през май 1896 г., по време на тържествата за коронацията на Николай II в Москва. На Ходинското поле, където се раздавали подаръци на народа, става ужасна блъсканица – загиват над хиляда души, хиляди са ранени. Това остава в съзнанието на хората като зловещ знак за началото на царуването. 2. Има се предвид едно изречение от първата програмна реч на Николай II към земствата (1894 г.). По текст трябвало да говори за „безпочвени мечти“ (нереалистични, лишени от основа политически стремежи – най-вече либералните очаквания за реформи), но казал „безсмислени мечти“, което звучи още по-презрително и грубо по отношение на въпросните надежди. Тази грешка става символична за отношението на Николай към либералните искания за промени и за разминаването му с „обществото“. (GPT-5.1)
2. Човек, който принадлежи към готическата (goth) субкултура, общност, възникнала около готическия рок и пост-пънка, с характерна тъмна естетика, интерес към мрачната, меланхолична страна на живота и изкуството, специфичен стил на обличане (предимно черно, драматични силуети) и склонност към интровертност и философски размисъл. (GPT-5.1)
3. Имението на Репин. (GPT-5.1)
ДМИТРИЙ МЕРЕЖКОВСКИЙ
“Възкръсналите богове. Леонардо да Винчи“, 1901 г.
Ще поговорим за първата година на двадесети век – за хиляда деветстотин и първа. Наша тема ще бъде съответно романът, появил се като самостоятелно издание през тази година, а преди това печатан в списание „Божи свят“ (рус. „Мир божий“ – бел. П. Н.) – романът на Дмитрий Сергеевич Мережковский „Възкръсналите богове. Леонардо да Винчи“.
За Мережковский, вероятно най-любимия ми руски писател от първата половина на двадесети век, Блок се изказал много точно: „Всички уважават Дмитрий Сергеевич, мнозина го четат и никой не го обича“. Това е нещо удивително. В предишната лекция говорихме за Леонид Андреев, когото и обичали, и мразели еднакво пламенно. С Мережковский руската литература доказала за пореден път своето удивително богатство и, бих казал, жестокост, пренебрежителност. Защото писател като Мережковский, с целия обем на направеното от него, би могъл да бъде основна гордост за всяка европейска литература. В която и да е европейска страна. Да вземем само неговите теоретични произведения, трактата за Толстой и Достоевский, забележителното им сравнение, и вероятно най-точния филологически анализ на „Анна Каренина“, правен някога. Да вземем неговите богословски съчинения, грандиозния роман „Неизвестният Исус“, който ни доближава най-много до разбирането на християнството. Може би редом с него мога да поставя само „Изповедите“ на Блажения Августин. Само това би било достатъчно, за да възхваляват Мережковский повече от Честъртън с неговите трактати. И, разбира се, мисля, че биха го поставили по-високо от историческите романисти на ХХ век, защото неговите исторически романи са безусловно най-високо постижение. Но ето че по някаква причина не се вписал у нас.
Дмитрий Мережковский
По някаква причина и приживе, и след смъртта му го превеждали и четели много повече в Европа. Сега в Америка е например невероятно популярен. Доста е популярен във Франция. А в Италия е направо култова фигура, въпреки че навремето получил стипендия от Мусолини за написването на „Данте“ и изобщо смятал Мусолини, който впоследствие бил обесен с краката нагоре, за образец на просветен владетел. Мережковский си опетнил значително биографията, заставайки през четиридесет и първа година на страната на Хитлер. През юли той казал, че може би само Хитлер ще успее да се справи с болшевиките. По-късно, преди смъртта си, се разкайвал жестоко за тези думи. Умрял през декември четиридесет и първа година, без да успее да види руската победа. Но дори и да не си беше развалил биографията с това, имам чувството, че в Русия Мережковский все едно щяха да го недолюбват някак си.
Мислех дълго за причините. Може би проблемът е в прекомерната му плодовитост и разнообразие. А може би в това, че поставил на Русия най-точните и най-страшните диагнози. Защото неговата публицистика, обединена сега в забележителните книги „Храмът на бъдещето“ („Грядущий хам“ – бел. П. Н.) и „Болната Русия“ („Больная Россия“ – бел. П. Н.), може да се чете така, сякаш е написана вчера. Навярно всичко това кара хората да не обичат Мережковский. Той казал наистина за руския живот много обидни и пределно точни неща. Например, че при другите реакцията е наистина реакция, отговор на прогреса, а при нас реакцията е наша плът и кръв и само в епохи на реакция сме истински щастливи и плодовити. Всичко това е естествено, но има още едно нещо, което прави Мережковский нелюбим и неприемлив у нас. Вероятно проблемът е в това, че Мережковски остро, както никой друг, чувствал недостатъчността на християнството и необходимостта от неговото обновление. А това в Русия се посреща по традиция много враждебно.
Мережковский имал своя напълно ясна историческо-културна схема: ето, Старият завет е правдата на закона, Евангелието е правдата на милосърдието, а ние стоим на прага на трети Завет и този трети Завет, изглежда, ще бъде Завет с културата; културата е висша мъдрост. И това наистина е някак малко не по руски, защото вярата на Мережковский е твърде извън морала, естетическа, твърде важно за него е красиво ли е, или не е. И това вероятно е една от причините, поради които „Леонардо да Винчи“, вторият му роман от трилогията, се оказа толкова значим в Русия, толкова четен и толкова необичан.
Сега ще кажа нещо доста опасно, но според мене – точно. Безсмислено е да се чете изобщо „Майстора и Маргарита“, без да се прочете първо книгата „Леонардо да Винчи“, която има и второ заглавие – „Възкръсналите богове“. Защо? Първо, защото доста неща в „Майстора…“ не че са директно преписани, но във всеки случай нощният полет на Маргарита води началото си от четвъртата част на „Леонардо да Винчи“, от онази забележителна сцена с полета към сабата. И не е само това! Та нали месир Леонардо, или майстор Леонардо, или Учителя, както много често го наричат в романа, е реалният прототип на Майстора. Защото това е роман за ролята на твореца в света, а „Майстора и Маргарита“ е за същото. Просто това е продължение на „Леонардо да Винчи“ на ново историческо равнище. Ето за това сега ще поговорим по-подробно.
През целия му живот обвинявали Мережковский, че е теоретичен писател. И наистина, неговите романи са живи илюстрации на собствените му теоретични възгледи. Но при него нещата са устроени така, че темпераментът на художника взима връх. Той се увлича в описанието на това, което познава добре. Той е прекрасно образован, познава отлично историята, прекарал е много месеци от живота си в Италия. Затова, когато започне да описва трапезата, ястията, пиршествата, зелените вълни на желето, от което е направено морето, и Амфитрита, създадена от плътта на змиорки, когато започне да описва красивите матрони, прасковите и прашната гореща земя, се увлича и се получава някакво пиршество на пластиката, възторг. Да четеш „Леонардо да Винчи“ е все едно да гледаш, макар и само да гледаш, да наблюдаваш опосредено, едно много ярко олеографско кино.
Междувременно теоретичната схема на неговата трилогия „Христос и Антихрист“ е проста. Както в общи линии е проста и Хегеловата триада. Всичко започва с романа „Юлиан Отстъпник“, в който става дума за отстъплението от християнството, за временното тържество на езичеството. Втората част – „Леонардо да Винчи“ – е сливане на християнството и езичеството, когато през епохата на Ренесанса християнството опложда, облагородява, одухотворява древната вяра и връща живота на Античността. А третата част, „Пьотр и Алексей“, най-известният роман на Мережковский, е за това как християнството започва да се изчерпва постепенно и се превръща в наказваща сила, как в Русия църквата, усвоена от държавата, става царство на Антихриста. Именно затова днес предпочитат да не си спомнят за този роман – роман за страшната държавна църква, за църквата на Антихриста. И може би именно затова този роман, още докато Мережковский е жив, бил хем знаменит, хем малко подозрителен.
Трябва да кажем, че Алексей Николаевич Толстой, когато съчинявал своя „Пьотр“, преписвал оттам цели страници. Във всеки случай всичко, което се отнася за бита на старообрядците, е взел от Мережковский, смятайки, че Мережковский никога повече няма да бъде преиздаден в Съветска Русия. О, колко бъркал! Защото, когато през деветдесетте години започнаха да издават Мережковский, стана ясно какъв бледен роман е всъщност „Пьотр I“ и колко по-добре е описано всичко у Дмитрий Сергеевич. Но въпреки това не може да се направи нищо – през тридесетте години никой не помнел Мережковский. А Алексей Толстой го донесъл до известна степен до нас, като го капсулирал.
„Леонардо да Винчи“ е втората, върховата част на трилогията, в която се доказва именно, че истинското християнство е в служенето на културата, в служенето на изкуството и в служенето на познанието. Ще рискувам да кажа, че това е руският „Фауст“. Защото за какво се разказва във „Фауст“? За това как Бог простил в крайна сметка на Фауст заради неговото безкористие, заради духа на познанието, защото познанието на Божиите чудеса е висша форма на служене на Бога. Мефистофел изкушава Фауст, но от всички изкушения Фауст иска само едно – жаждата за знание, жаждата за експанзия на човешкия дух. И ето, заради тази страстна експанзия Бог прощава на Фауст. Защото Той се открива на онези, които не са Го търсили. Фауст е всъщност лош християнин, той може би изобщо не е християнин. И затова фактът, че служи единствено на истината, като при това жертва себе си – е единственото нещо, което го спасява за нас, това го прави все пак християнски служител, християнски деятел.
Ето и Леонардо да Винчи. Това е сложен, разбира се, образ, може би най-сложният образ у Мережковский, но въпреки това е негов модел за служене на Бога. Леонардо да Винчи е изтъкан от противоречия. В книгата има една забележителна глава, дневник на негов ученик, който отбелязва страшното съчетание от животинска сила и почти женствена нежност в неговия облик. Да Винчи е левичар: рисува с лявата ръка и с тази лява ръка нанася най-фините, най-нежните щрихи върху платната, но със същата тази лява ръка може да огъне езика на камбана или подкова, това е удивителното. Леонардо е винаги спокоен. Той никога, в цялата книга, дори не повишава глас, нито веднъж. И ние през цялото време запомняме два детайла: неговите студени сиво-сини прозрачни очи и винаги плътно стиснатите му тънки устни. Той е изобщо хладен почти през цялото време. И казва нещо удивително, повтаря го във всяка част на романа, във всяка книга, а романът е доста обемист… Той казва: художникът трябва да бъде гладък като огледало, за да отразява света. И ето тази абсолютна гладкост, липса на емоции, спокойствие на душата. Но Леонардо живее в много жестоко време и това повлияло също така силно върху „Рубльов“ на Тарковский. Художникът е заобиколен от зверства, но не отговаря на тези зверства, той мълчи, той е невъзмутим. Така и Леонардо живее в доста жестоко време, но максимумът, който може да си позволи като мислител, като свидетел, е съчувствие, понякога леко презрително. И, минавайки покрай едно магазинче, той казва почти същото, което седемдесет години по-късно написал Окуджава:
Разве лев – царь зверей? Человек – царь зверей.
Вот он выйдет с утра из квартиры своей,
он посмотрит кругом, улыбнётся…
Целый мир перед ним содрогнётся.
/ “Нима лъвът е цар на животните? Цар на животните е човекът.
Излиза той сутринта от своето жилище,
оглежда се наоколо, усмихва се...
Целият свят потръпва пред него.“ /
Това е почти дословен цитат от Мережковский, когото Окуджава, мисля, не е чел по това време. Но Мережковский повтаря постоянно с устата на Леонардо, че цар на животните е човекът, защото по своята жестокост превъзхожда всичките животни. Това е между другото и причината, поради която Леонардо е убеден вегетарианец – той не яде месо от убити животни.
Ето още едно много важно нещо. Вътрешният сюжет и лайтмотивът на романа е работата на Леонардо над „Тайната вечеря“. Мнозина упрекват Леонардо, както цял живот упреквали и Мережковский, за рационалността на замисъла: казват, ето тук при тебе е триъгълникът на апостолите, изразяващи действие, тук е триъгълникът на апостолите, изразяващи любов, твоята картина е твърде геометрична, тя е твърде прозрачна, тя е твърде интелектуална, няма го в нея живият дух. Но на всичко това Леонардо отговаря, че всъщност Бог е именно в духа на познанието, именно в ума. И отначало не успява да нарисува лицето на Юда, но в крайна сметка след това се справя. И Юда у него се получава не просто злодей, не. Юда е човек, който е използвал знанието за зло дело, грубо казано, това е отрицателният тип учен. После дълго време не успява изобщо да нарисува лицето на Христос. И това е много силен образ у Мережковский: „Вечерята“ без Христос. И всички казват: Леонардо няма да може да нарисува Бога, защото в него няма Бог. А после той успява все пак да нарисува това лице, изпълнено с божествена яснота.
Ето това, че за Мережковски Бог лежи в плоскостта на, страшно е да се каже, рационалното, в плоскостта на ума и спокойствието – това е много нехарактерно за руската литература. Ние сме свикнали покрай Достоевский, че Бог трябва да се търси в бездните, в опиянението, дори, страшно е да се каже, в убийството. А ето че Бог, според Мережковский, е в образа на Леонардо, в образа на творчеството и познанието, защото и Бог е преди всичко е учен и творец. Това е много неруски поглед върху нещата. Но е много добър поглед върху тях.
Трябва да кажем, че самият Мережковский е малко уплашен от такъв Леонардо, стоящ отвъд доброто и злото. Но нали, господа, и Бог стои отвъд доброто и злото, според както го разбираме ние. Той сам измисля и сам полага своите закони. Той не се подчинява на нашия морал, Той ни е дал този морал. А Леонардо се приближава до Бога, стреми се към Него. И ето такъв Христос, такова разбиране за Бога в руската литература преди Мережковский наистина нямало.
При това Леонардо страни напълно от плътските радости, което е също важно. Разбира се, любовта му е позната, но по своята природа неговата любов е винаги ограничена, той я ограничава ужасно, защото разбира, че любов с такава сила ще изпепели просто своя обект, просто ще го унищожи. Затова отбягва жените. Затова се опитва дори да отдалечи някак максимално и своите ученици, разбирайки, че близостта с него е опасна. Художникът е обречен на самота.
И точно тук е дълбоката и точна връзка на този роман с „Майстора и Маргарита“. Разбира се, Майстора се намира в действителност винаги отвъд доброто и злото и хората трябва да го гонят, и хората трябва да го мразят. Затова най-доброто, което заслужава Майстора, е да го оставят някъде на спокойствие, където да твори. Защото нито на истинската любов, нито на истинското изкуство им е мястото на земята. Не е ясно кога хората ще пораснат за това. Мережковский вярва, че някога ще пораснат, Булгаков, изглежда, е лишен от тези илюзии. Но това, че изкуството трябва да се намира някъде безкрайно отделно от света, е дълбока и страшна мисъл. Именно затова в стихотворението на Мережковский, посветено на Леонардо, поетът казва: „...твоят страшен лик е отпечатан!“. Ликът на страшното, божествено съвършенство.
Може би точно затова „Леонардо да Винчи“ е роман, който днес е толкова тъжно да се препрочита. Разбираме колко безкрайно далече сме отишли като равнище от споровете и борбите през 1901 година. Намираме се от тях не на сто, а на петстотин години! И днес гледаме на това чудо със същия трепет и със същите проклятия, с каквито в началото на романа, в главата „Бялата дяволица“, християнският свещеник гледа изкопаните на хълма чудеса на античната скулптура. Гледа и крещи: „Това е дяволът!“. И когато днес пред очите ни барелеф от Сребърния век бива свалян от някоя петербургска фасада – това е абсолютно същото, което е описано от Мережковски в първа глава, когато християнският свещеник се опитва да счупи статуята на Афродита. Ето с такова чувство гледаме днес на прозата на Мережковский, за която, страхувам се, не сме достойни. Ако изобщо си струва да я препрочитаме днес, то е най-вече, за да разберем колко дълбоко сме паднали.
Лишеният от чудо Нов завет на Толстой не е ли предтеча на рационалността на Мережковский?
Е, в известен смисъл е такъв, защото Мережковский е почти толстоист в много от своите възгледи. Но работата е там, че за Мережковский единственото чудо лежи в плоскостта на художественото, за Мережковский творчеството само по себе си е вече присъствие на Бога и чудо. Толстой се отнасял към творчеството, както знаем, много по-прозаично, а в последните си години – изобщо като към играчка. В останалото, разбира се, Мережковский е рационален. Да, той наистина смята, че вярата е въпрос на разум. Гледна точка, може би малко схоластична, но мога да обясня защо мисли така. Твърде често с ирационални неща – екстаз, халюцинации, се оправдавало зверството. Защото онези хора, които мразят рационалната съставна част на вярата, са най-често зверове, най-често са привърженици на някакви екстатични, много опасни състояния. А Мережковский се интересувал от сектанството, но се отнасял към него доста скептично. Много трудно е да се мине по тънката граница между държавната религия с нейния официоз и екстаза на сектата с нейната безчовечност. И ето, Мережковский преминал, според мене, по тази граница, по това острие на бръснача, защото е и милосърден, и рационален. Аз не обичам изобщо хората, които казват: „О, това е извън разбираемото, о, за това не трябва да се говори, този опит трябва да се преживее“. Ако не можете да опишете нещо, значи то не съществува. На човека му е даден език, за да оформя света, а не да го обърква. И изобщо от тази ирационалност сега няма къде вече да се избяга. Да, ето: „Вие няма да разберете това, не можете да... Това трябва да се преживее“. Всичко може да се каже! И всичко може да се почувства. И литературата ни е дадена за това.
Както казал Блок за Мережковский, така говорел Гьоте за „Месиада“ на Клопщок: „Повече я хвалят, отколкото я четат“. Нима хората нямат нужда от съвършенство?
Да, напълно вярно, съвършенството не е нужно изобщо. Най-съвършеният филм на Чаплин е „Мосю Верду“. Сигурно не зная по-съвършен филм. А той изобщо не е признат и приет от никого. Разбира се, станал култов, но в много тесен кръг. А всички обичат сантименталния „Треска за злато“ или страшно разтегления „Светлините на града“. Знаете ли, съвършенството изобщо не е нужно на никого. Когато препрочитам Мережковский, си мисля постоянно колко добре е написано това, колко много мисли има, колко е ценно. Но ето, да речем, не по-малко любимият ми Куприн с неговите дълги моменти, с глупостите, с ярките му багри, с неговата шарения – ето Куприн, да, Куприн ни е близък, прощаваме му всичко. А Мережковский е студ някакъв. Андрей Кончаловский каза някога много точно: Бах, да речем, или Тарковский, или Бергман – това са катедрали, но хората обичат Фелини, защото Фелини е цирк. И наистина, Мережковский е катедрала, рационално построена, строга, умна! И нещо ми подсказва, че ако в нашия живот имаше повече такива катедрали и по-малко цирк, този живот щеше да бъде по-осмислен и по-малко кървав.
МАКСИМ ГОРКИЙ
“На дъното“, 1902 г.
Едва ли може да пропуснем най-популярната руска пиеса от 1902 година, чиято премиера се играе през декември. Разбира се, говорим за „На дъното“. Пиесата се радва на голяма слава в целия свят, дори по-голяма в чужбина, отколкото в Русия, защото в Русия била разрешена само на един театър – а именно на Московския художествен театър (МХТ). По света я поставяли толкова често, че, да речем, РСДРП (Руската социалдемократическа работническа партия) съществувала от 1903 до 1905 година само от приходите от немските постановки, поради което партията ценяла високо Горкий.
Първоначално пиесата се наричала „На дъното на живота“, но Леонид Андреев премахнал излишното от заглавието и така станало много по-добре. Горкий започнал да пише пиесата през 1901 година и първоначалният ѝ замисъл се различавал много от крайния резултат. Горкий не умеел изобщо да пише особено добре пиеси, колкото и ужасно да звучи това.
Първо, всички персонажи говорят с неговия глас, с неговите безкрайни тирета. Трябва да признаем, че и в мемоарите му всички говорят така, дори Толстой у него говори като Горкий. Второ, драматургичното напрежение, сюжетът му се отдавал трудно. Самият Горкий казвал нееднократно за себе си, че е по-скоро очеркист, отколкото писател (истински лаконизъм постигнал едва в разказите си от 20-те години), използвал основно своите житейски наблюдения, а животът, както е известно, не е толкова богат на сюжети, колкото на детайли, и именно в изграждането на драматичната фабула Горкий не е силен. Между другото, той има две наистина силни пиеси (именно като пиеси) – това са „Старецът“ и „Фалшивата монета“. В тях има своя фабула и точно те са най-малко известните. „На дъното“ е в доста голяма степен резултат от случайно развитие. Ще разкажем с две думи как станало така.
Максим Горкий
Горкий намислил да напише пиеса с напълно празничен, идиличен сюжет. Има един приют за бедни, а в него – озлобени един спрямо друг, както ги нарича Горкий, „бивши хора“. Те се карат, притесняват се взаимно, държат се грубо, негодуват, но ето че настъпва пролетта и те излизат от своя приют, благоустрояват някак своя участък и на фона на тази пролетна идилия започват да разговарят помежду си и дори да се обичат, и всичко завършва с някакво, няма да кажа просветление, но почти помирение. Първото действие на пиесата авторът започнал да чете на Толстой, а Толстой се отнасял към Горкий сложно. Първоначално младият писател му харесал много, после започнал да го възприема все по-скептично; може би тук имало някакъв елемент на литературна ревност от негова страна, защото славата на Горкий затъмнила много бързо славата на Толстой. Тогава смятали Горкий за израсъл от самата низина на живота и славата му растяла стремително, а много колеги професионалисти го ревнували доста заради тази слава. Не го ревнувал изглежда единствено Чехов, който сам имал доста високо мнение за себе си. Що се отнася до Толстой, той бил тъкмо в това отношение много ревнив и дори може би малко суетен, което е обичайно за гениите. И Горкий започнал много бързо да го дразни. Неслучайно казал за него на Чехов удивително точните думи: „Той има душа на съгледвач, дошъл отнякъде в чуждата нему Ханаанска земя, във всичко се вглежда, всичко забелязва и за всичко докладва на някакъв свой бог. А богът му е урод“.
И ето че през 1901 година вече знаменитият, прославен Горкий чете на Толстой първите сцени от пиесата, а това предизвиква у Толстой ярост и раздразнение. Той казва: „Защо, защо се ровите в тази кал? Кому е нужен целият този така наречен реализъм? Защо описвате уродството, нищетата, болестите, пиянството, та това е някаква наслада от порока, някакво удоволствие от него?“ Той дори не изслушал всичко до края и Горкий се обидил. А както знаем например от историята на пушкиновия „Евгений Онегин“, от историята на самия Толстой, обидите и личното отмъщение дават много често високопоставена литература, защото целият „Онегин“ бил отмъщение към Раевский, а и изобщо към светската младеж, която се подигравала злобно на Пушкин. И ето че Пушкин им отмъстил веднъж завинаги, на всичките тези пародии на Наполеон, на всичките тези нищожества. „На дъното“ е също акт на отмъщение, само че акт на отмъщение към Толстой. Благодарение на Толстой в пиесата се появил Лука, единственото наистина живо действащо лице.
Какво е „На дъното“? Това е една доста странна история. За какво е пиесата? В първото действие са останали наистина следи от първоначалния замисъл: останал е ужасът от живота, останали са презрението, негодуванието, останало е онова много типично за Горкий усещане, че тези отхвърлени от обществото хора са всъщност истинските, новите хора, босячеството. С изкачването по социалната стълбица отношението на Горкий към босяците започнало да се променя: ако в очерците „Бивши хора“ все още му се е струвало, че те са зърното на новия човек, на свръхчовека като Челкаш – отхвърлил обществото и превърнал се в супермен, към 1902 година Горкий вече мислел иначе – за него те били утайката, слоя на дъното и той не виждал вече нищо добро в обитателите на приюта. Те мъчат умиращата Анна, гаврят се с Барона, издевателстват над Настя – нищо свято, те наистина са бивши. Но Лука е всъщност по-сериозен персонаж.
И точно тук в пиесата навлиза основната, много важна за Горкий мисъл: „Нужна ли е на човека истината?“ Защото Лука е утешител, Лука е в известен смисъл „толстоист“. Защото Горкий е убеден, че Толстой е именно утешител на човечеството: Толстой цитира непрекъснато Марк Аврелий за това, че човекът е свободен и даже в тъмница може да се чувства свободен. Толстой помирява човека с участта му, той казва, че истинският преврат, истинската промяна се случва отвътре, а не в социалната реалност – това е много важно за Толстой. И точно възприемането на Толстой като утешител е извънредно типично за Горкий. Ние сме свикнали като че ли да мислим заедно с ленинската критика, че Толстой е безстрашен реалист. Той наистина поднася пред лицето на Русия огледало с много висока разделителна способност, така е; но самият той се страхува от своето изкуство. И Толстой измисля за човека маса утешения: че наистина може да се бъде свободен вътре в несвободата, че на човека не му трябва много. Спомнете си прочутия разказ „Много ли земя му трябва на човека?“; оказа се, че са му нужни всичко на всичко три аршина – за гроб. Чехов се възмутил силно от това: „Но нали три аршина са нужни на трупа, а не на човека. На човека са нужни не три аршина земя, не имение, а цялото земно кълбо, цялата природа, където би могъл да прояви на простор всичките свойства и особености на своя свободен дух“.
И между другото, от полемиката с Толстой се родило най-доброто, според мене, произведение на Чехов – „Стая № 6“, където Рагин е именно толстоист, опитващ се да бъде свободен в стая № 6, в която са събрани всички главни руски типажи. Ленин пише съвсем точно, че цяла Русия е стая № 6. Може ли човек да бъде свободен там? В никакъв случай! Ще те убие пазачът Никита. Именно в това се състои всъщност и въпросът, и главният проблем на пиесата на Горкий – нужна ли е на човека истината? Способен ли е да понесе истината? Или му е нужно да се самоутешава, да се примирява? Или му трябва да си измисли онази концепция, която му позволява да живее по такъв начин, както си я измислят хората от приюта? Един мечтае да се изправи, да започне да работи отново и да се върне към нормалния живот; друг си измисля фантастични любовни приключения; трети през цялото време, като Актьора, мечтае, че ще се излекува, ще отиде в клиника – има такива клиники и там ще го излекуват. Това е всъщност една пиеса за ескапизма. А после идва реалността и удря тези хора тежко – Актьорът се обесва. И изводът на Горкий е пределно прост – няма никакво бягство, няма никакво утешение, на човека не му е нужна истината – и то най-жестоката, на човека му е нужно само едно – съзнанието за собствената гордост, достойнство, величие; човек не трябва да се примирява с нищо, не трябва да се примирява със своята участ. Именно този патос в речите на Сатин изплашил най-много останалите.
Драматургичното майсторство тук се състои в това, че между Сатин и Лука има само един незначителен диалог: двамата главни антагонисти практически не се сблъскват – Сатин слуша мълчаливо Лука, Лука слуша мълчаливо Сатин. Но Сатин казва: „Старецът ми подейства като киселина на стара и мръсна монета“. И наистина – контактът с Лука, срещата с него са накарали Сатин да разбере много неща за себе си, накарали са го да осъзнае на какво се крепи. „Лъжата е религия на робите и господарите! Истината е богът на свободния човек!“ За нас е много важно, че този апологет на истината е шарлатанин на карти и мошеник. Но това е много важна мисъл за Горкий, която подчертава през цялото време например Ходасевич, когато говори за него, както и Бунин – в спомените си: Горкий уважавал много крадците, за него кражбата, измамата на карти и мошеничеството били една от формите на изкуството. Това, ако щете, е също така вариант на творчество, а Сатин е от тези, които наричан „свободни художници“. Той бил телеграфист, но се застъпил за честта на сестра си, убил човек – случайно го убил, не искал да го убива. И в резултат от това след затвора станал картоиграч, живеел в приюта. По принцип е образован човек, знае някакви думи: „Сикамбър!“ – казва той. Тази дреха от някогашни думи е за него като спомените на Барона за дрехите, които е сменял през целия си живот. Всичките са отхвърлили наистина всичко, голи хора на гола земя. Но ето кое е удивително важно – че именно в устата на един мошеник са вложени думите: „Истината е богът на свободния човек!“
Защо е така? Защото за Горки творецът е преди всичко човек, което е ницшеанско разбиране за свободата, защото свръхчовекът също е преди всичко творец. Сатин е именно творец и през 1902 година Горкий усеща себе си точно така – творец, който казва на човека истината, творец, който се опитва да възвиси човека. Актьорът постоянно цитира думите на Пиер-Жан дьо Беранже: „Чест на безумеца, който ще навее на човечеството златен сън“. Горкий отрича златния сън, утешението не е неговата истина. И вижте кое е интересното – в последно време, в последните десетина години, най-популярният персонаж в руския обществен живот стана психологът; модерно е да имаш свой психолог, да четеш психолози; най-популярният лекар, освен диетолозите, е, разбира се, доктор Курпатов. Това е доста важен принцип за съвременната руска култура, защото е прав този, който умее да ви помири с реалността. Който умее да ви внуши правилния начин на поведение: „Не трябва да променяш света, трябва да промениш своето отношение към него“. Ето така прави всъщност и Лука. Та нали Лука казва: „В каквото вярваш – това съществува. Нито една бълха не е лоша: всички са чернички, всички скачат“ – патос на помирението с реалността.
И ето, той е особено отвратителен на Горкий, защото за него това е по-лошо и от най-явната лъжа: за него това е еснафщина, дори предателство, защото според Горкий задачата на човека не е да се нагажда към обстоятелствата, а да се бори на всяка цена. Бубнов се нагажда също: опитва се да се измъкне от приюта. Но в името на какво? Просто заради друго робство, заради работа за дребни монети. А ето, Сатин е бунтар, той се отказва изобщо от такъв живот, не иска да живее по неговите закони, предпочита да бъде картоиграч измамник, отколкото да отиде да работи. Помните ли онзи забележителен монолог: „Направи така, че работата да ми е приятна, и може би ще работя“. Какво е това? Горкий смятал, че физическият труд е проклятие за човека, и го считал за унижение. Защо да сменяш едно робство, робството на приюта, с друго? За него истински победител е онзи, който е отхвърлил изцяло правилата на този свят, който не иска да се приспособява с нищо към него, а Лука е именно гений на приспособяването.
Между другото, речта на Лука възпроизвежда много точно – дори по-точно от мемоарите на Горкий – накъсания старчески говор на Толстой. През цялото време разпознаваме неговата интонация – интонация на доста цинична шега, и това е точен портрет. Най-удивителното е обаче, че това е портрет, в който омразата се съчетава с огромна любов: Горкий обича Лука, Горкий се възхищава на Лука и, което е особено важно, обърнете внимание – Горкий е направил Лука избягал каторжник, твърде вероятно и убиец. И тъкмо Лука изчезва първи след убийството на Костильов. Това дало повод на някои тълкуватели на пиесата да кажат, че може би убиецът не е Пепел, а той. Лука е много хитър старец – винаги успява да офейка първи. Това, че Толстой у Горки е превърнат в избягал каторжник, е висша форма на отмъщение. Горкий усетил, разбира се, онзи страшничък писателски цинизъм, който Толстой носел в себе си, и съвсем не случайно в статията си „За пиесите“ пише: „Има и твърде голям брой утешители, които утешават само за да не им досаждат с оплакванията си, да не тревожат привичния покой на една примирила се с всичко студена душа“. Това са много жестоки думи.
Един мой студент изказа някога една здрава мисъл: „Лука не вярва в човека, това е вярно. Значи и Толстой не е вярвал в човека?“ И ето тук аз се замислих дълбоко – хора, ами той наистина не е вярвал. Всъщност, според Толстой човекът се състои от похот и суетност и за да съществува, му трябват задължително две патерици – или вяра, или семейство, а най-добре и двете заедно. И затова, между другото, когато Толстой разбирал, че някой нов негов познат няма семейство, няма деца, веднага изстивал към него. Това е причината, поради която не взел Вересаев за домашен лекар. Без семейство или църква човек не съществува, той се разпада; превръща се или в хедонист като Стива, или в теле като Вронский, или в зла машина като Каренин. На човека му е необходим вътрешен стожер, необходими са му патерици – ако ги няма, няма и съществуване. И Лука е именно манифест на неверието в човека.
Защо тази пиеса пожънала такъв голям успех? Защото деветстотин и втора година е време на доста дълбока обществена депресия, революцията от пета година още предстои, бъдещето е неясно, Русия е увиснала в безвремие. Предстои и японската трагедия, предстои и трагедията на четиринадесета година, носи се предчувствие за големи беди и рухващи опори и точно в това време Сатин провъзгласява думите: „Човек – това звучи гордо!“
Има една известна история за това как Евстигнеев играл Сатин. Било изобщо голяма смелост да бъде избран за такава роля невзрачният Евстигнеев, защото в първата постановка Сатин се играел от красавеца Алексеев-Станиславский, а тук Евстигнеев – дребен, плешив. И се случвало думите: „Човек – това звучи гордо!“ да ги произнася някак си изобщо между другото, като мучене, сякаш ги е забравил. „Човек… Това… Мм-м“. И ето че Вайда, след като гледал постановката, казал: „Ето това е най-точната трактовка“, защото истината, която се опитва да изрази Сатин, е по-голяма от самия Сатин. Да кажеш през 1902 година на общество, което е недостойно за тези думи: „Човек – това звучи гордо!“, в това има величайша измислица. Кой го казва? Босяк в приют, картоиграч измамник, когото са били жестоко, казва: „Човек – това звучи гордо!“. Да, навярно в това има свой комизъм, свое унижение, свое бълнуване, но в това има и величайшо предизвикателство – в това, че в нищожеството си човек разбира това за себе си. В това се състои, мисля аз, главното откритие на Горкий, приложимо към 1902 година. Ето защо тази пиеса завършвала с такива демонстрации.
Трябва да се спомене още едно доста любопитно нещо: Ленин не е обичал тази пиеса. А той не бил лош литературен критик, надарен бил с литературен вкус и емпатия – представял си за какво става дума. Той казвал, че приютът у Горкий е някак си прекалено културен. Интересното е, че цялата трупа на МХАТ (тогава МХТ), за да се запознае по-отблизо с бита на някой приют, отишла на Хитров пазар, водена от Гиляровский, забележителен познавач на тази среда. Там едва не ги набили, защото някой от обитателите на приюта им показал запазена рисунка, изрязана от илюстровано списание – „Завръщането на блудния син“, където блудният син се завръща, а бащата пише веднага завещание в негова полза. Общ възторг, сълзи, но някой от художниците на МХТ се осмелил да се подсмихне при вида на рисунката. В същия миг всичките хора, както пише Гиляровский, подобни на съдове, пълни с мътен алкохол, започнали да се бият и някой вече посегнал с табуретка. Гиляровский ги спрял, успявайки да произнесе гръмотевично една толкова сочна псувня, че всички спрели възхитени. Гиляй наистина го умеел това.
И така, в приютите се говорело по-скоро по този начин, а приютът на Горкий наистина прилича много на Атинската школа, където всеки развива своя философия. Ленин навярно бил отчасти прав, но все пак съществувала известна сценична условност, сценична реалност, затова публиката вярвала в това. Мисля, че актуалността на тази пиеса днес се състои за нас в това, че сме се пренаситили на всякакви форми на утехи и примирение, та стига сме търпели, трябва веднъж да си кажем: „Истината е богът на свободния човек!“ Не е важно кой го казва, нека го казва Сатин: по-добре Сатин, който казва това, отколкото Лука, който ни утешава и в крайна сметка ни довежда до самоубийство.
На какви правила се подчинява човек, който е излязъл извън системата на социалните отношения?
Това е много смислен въпрос, много правилен - ако не е вече в системата на тези отношения, на какви правила се подчинява? Ще кажа нещо жестоко и на мене самия това нещо ми е много неприятно – той се подчинява единствено на своите критерии, длъжен е да издържи на критериите, които е поел за себе си, това е най-страшната борба: „С кого се е борил той? Със себе си, със себе си!“. Законите на обществото вече нямат власт над него, той трябва да съответства на своето равнище, а това е най-трудното. Ето, Горкий се пречупил, например, аз дори зная защо се пречупил – за него репутацията започнала да означава твърде много. В последните години непрекъснато повтарял: „Ще си развалиш биографията“. И си развали биографията, по-зле от всички си развали биографията; по-зле от Мережковский, защото сталинизмът е непростимо нещо за един творец, а той бил верен сталинист, тук Солженицин е абсолютно прав. С този въпрос ме поставихте донякъде в задънена улица, трудно ми е да намеря творец, който да е излязъл извън обществото и е съответствал на своите критерии.
Ще ви кажа две много неочаквани имена. Първото е Оскар Уайлд – естет, който живял по свои закони. И спазвал тези закони, и умрял, защото е трябвало да умре. Второто е Шаламов. Да поставиш един до друг Уайлд и Шаламов е почти невъзможна наглост, но това е наистина така. Шаламов отговарял на своите критерии, живял и умрял в съответствие с тях. Допуснал една слабост – отрекъл се от „Колимски разкази“, но си платил напълно за това. Сам живял, сам умрял.
Мога да назова още един доста интересен човек – Богомолов, абсолютния единак Владимир Богомолов. Никъде не членувал, живял сам, както искал; десет години писал „През август на 44-та“ – написал я, както искал. Двадесет години писал „Мой живот, или ми се присъни“ – написал я, както искал. Написал два образцови романа, велики. Никъде не членувал, в нищо не участвал, ничия помощ не търсел – абсолютен вълк единак. Той не просто се беше отцепил от социума – познавах го малко, с него изобщо не можеше да се разговаря, функционираше в режим на монолог. И на никого не вярваше, никого не обичаше. Ето, Васил Биков (белар. Бикау – бел. П. Н.) ми е разказвал, че изобщо не е виждал по-труден за общуване човек от Богомолов. Навярно е така, но в това се се криеше своя правда. Той имаше доста людоедски убеждения – обичаше чекистите, смершовците, но следваше тези убеждения принципно и абсолютно; не дружеше с никого, не постигна нищо, умря абсолютно самотен – само жена му го разбираше.
Ето тези трима писатели мога да посоча. Може би отчасти Цветаева, въпреки че при нея има случаи на увлечение по чужди техники, по чужди истини. Но по принцип човек, откъснал се от социума, е огромна рядкост в литературата и такива хора заслужават максимално уважение.
Пушкин, Некрасов, Достоевский, Толстой и Горкий – само примирение и борба със себе си, срам от вътрешния конформизъм. Къде са истинските борци?
Опитах се да ги назова, но има и други, имало. Ето Хлебников, който също не се примирил с нищо. Писателят некомформист е голяма рядкост, знаете ли защо? Защото писателят съпреживява с всички и много често признава чуждата истина, застава на чужди позиции, случва се. Дори Бродский се остави почти да го уговорят да дойде в Ленинград. Слава богу, не можаха да го уговорят. За писателя е характерно да разбира чуждата истина, конформизмът е нормално нещо за литературата, и у Горкий го има този конформизъм, и у Толстой понякога се среща. Толстой е най-дребният конформист от руските класици, но ето че великите безумци като Хармс, Введенский и Хлебников са примери за човека, който звучи гордо: никъде не членували, в нищо не участвали и правили това, което искали.
Има и свой Сатин в руската литература – това е Грин, който през целия си живот доказвал, че „човек звучи гордо“, и човекът у него е винаги победител. Не свръхчовекът, както е в „Блестящият свят“, а човекът, което е много важно. И затова настоявам, че Грин е по-близо до живота от всички свои връстници реалисти.
ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ
“Urbi et Orbi“, 1903 г.
Трудно е да намерим в руската литература по-лоша репутация от тази на Брюсов. Нещо повече, в младежкия си дневник от 1898 година той пише: „Моята младост е младост на гений. Аз живея и постъпвам така, че само велики деяния могат да оправдаят моето поведение“. Правилно. Дневникът на Брюсов изобилства от еротични спомени, от разкази за влюбвания, изневери и твърде жестоки саморазправи с приятели, врагове и възлюбени. Брюсов имал в общи линии репутацията на звяр, на демон и това се съчетавало особено странно, както пише Ходасевич, с неговия търговски домашен бит, със съпругата му Йоана и пирожките с моркови. Но нека бъдем откровени – Ходасевич стъпвал пред Брюсов на пръсти и по посвещенията можем да съдим, че се прекланял дълбоко пред него. Едва по-късно, със задна дата, разчистил сметките си с него, когато Брюсов бил вече мъртъв.
Честно казано, пред Брюсов се прекланяли мнозина. Репутацията му била ужасна, но от него се излъчвало безусловно усещане за величие. Блок, най-значимият руски поет на XX век, му пише, че се смята за недостоен да го рецензира и да се печата с него в едно и също списание. И това не било отвращение. Той, напротив, казва, че препрочитайки „Urbi et Orbi“, разбрал, че величието на тази книга е такова, че не може, не смее да пише за нея. Нещо повече, Тиняков, разбира се, твърде лош човек и не най-силен поет, обожествявал Брюсов, казвайки, че го вижда като ходещ по вода. Дори и жените в руската литература, включително такива като изключително талантливата Надя Лвова, която се самоубила заради него, го боготворели и смятали всяко негово мнение за скъпоценно. А и честно казано, трудно може да се намери по това време по-талантлив литературен критик от Брюсов, който пръв разпознал и усетил всички най-велики фигури в руската литература на XX век.
Знаете ли, имам една теория, че всяко голямо литературно явление се предхожда от предтеча – някаква не особено сполучлива, но приблизителна репетиция. И ето, Брюсов е предтеча на Гумильов – блестящия, волевия, също формалист, цеховик, в добрия смисъл на думата, разбира се. „Цехът на поетите“ [1] е най-добрата школа за новаци и най-добрата литературна организация – най-дисциплинираната, най-изваяната и, може би, най-плодотворната, съществувала в руското начало на XX век. Брюсов е предтеча на акмеистите с тяхното значещо слово. Разбира се, неговият знаменит сборник „Руските символисти“ е начало на руския символизъм и той е, разбира се, първият руски символист.
Валерий Брюсов
Но погледнато мащабно, с Брюсов в руската литература започва почти всичко. Започва Гумильовата романтика: „Дремлет Москва, словно самка спящего страуса…“ („Дреме Москва, сякаш женска на спящ щраус...“) или „Моя любовь – палящий полдень Явы…“ („Любовта ми е жаркото пладне на Ява...“). От всичко това израства „Пътят на конкистадорите“. Брюсов е предтеча на руското киплингианство, на Тихонов например. В огромна степен той е предтеча на руския сюрреализъм – колко абсолютно безумни стихотворения имал! И разбира се, може да се открият много брюсовски стихове у Манделщам. „Вскрою двери ржавые столетий, / Вслед за Данте семь кругов пройду…“ („Ще разкрия ръждивите двери на столетията, / след Данте седемте кръга ще премина...“). Това е абсолютният „Ламарк“: „Мы прошли разряды насекомых. / С наливными рюмочками глаз“ („Минахме разредите на насекомите. / С налетите чашки на очите“).
Има изключително много брюсовски отзвуци, много от гласа на Брюсов в руската поезия. Неговото влияние било огромно, защото самият той е бил безкрайно разнообразен и неслучайно „Всички напеви“ е неговият неосъществен велик замисъл – опит да напише стихове в духа на абсолютно цялата световна поезия! Да напише рондел, виреле, сонет, секстина, английска балада! Опитвал се да стилизира дори фолклор, дори народни песни: „Кенгуруто тича бързо, / аз още по-бързо. / Кенгуруто е много тлъсто, / а аз го изядох“. Разбира се, тук не се сещаш за нищо друго освен за пародия, но какво да се прави. „Всички напеви“ е стремеж за превръщане в дъга, за възпроизвеждане на всичко.
Покрай огромното трудолюбие на Брюсов, което накарало Цветаева да го нарече герой на труда, покрай огромната му осведоменост и ерудиция, мнозина забравят главното нещо в неговата поезия. Именно това главно нещо е формулирано може би за първи път и е проявено с най-голяма пълнота в сборника „Urbi et Orbi“. Какво всъщност тридесетгодишният към онзи момент Брюсов, Брюсов на върха на своите възможности, предлага urbi et orbi, на града и на света? Струва ми се, че главната лирическа тема на Брюсов е темата за садомазохизма. Не само в еротичен план, макар че трябва да кажем, че Брюсов е и велик еротичен поет, нека бъдем откровени. Защо всички се държим наистина, както пише Набоков, като в неделно училище? Нека признаем, че еротиката в руската поезия започва именно от Брюсов, преди него подобно нещо няма. Той е поет с небивала откровеност и, между другото, е невероятно откровен и в своята кореспонденция.
Спомнете си например кореспонденцията му с Нина Петровская, прототипа на безумната Рената в „Огненият ангел“. Разбира се, сама по себе си Нина Петровская била истински демонична, елитарна жена от Сребърния век със също толкова страшна трагична съдба. Трябва да се каже, че кореспонденцията на Брюсов с Нина Петровская е много по-завладяващ роман от „Огненият ангел“. И писмото за това как лежат в един варшавски хотел, докосвайки се с колене, е може би едно от най-пронизващите и горещи любовни писма в руската литература изобщо. Удивителен човешки документ!
Това била мъчителна любов, след която и Брюсов бил необратимо съсипан, защото Нина го пристрастила към наркотиците, и Нина се оказа практически унищожена, защото никой не можел да ѝ го замени. Тази любов създала до голяма степен най-добрите лирически стихове на Брюсов и главна тема в тях е взаимното мъчение, както правилно цитира Ходасевич: „Къде сме ние: в ложе страстно / или на колелото на смъртта?“. Наистина, взаимно мъчение на две равни души, на две равни и еднакво непримирими личности. За Брюсов любовта съществувала единствено като покоряване, като завоевание. В този смисъл той бил по-голям конкистадор от Гумильов, защото за Гумильов, например, с неговия момчешки палав темперамент, били възможни и сътворчеството, и равенството, и партньорството, както било доста дълго в отношенията му с Ахматова – всякакви взаимни игри, включително и литературни. Брюсов бил много по-радикален в това отношение. Гумильов бил другар, по-скоро другар в игрите. За него не било задължително да се подчинява, не било задължително да доминира. Нещо повече, когато разбира, че губи, той се държи съвсем като момченце, например в историята с Черубина де Габриак. Обидено момченце, което отмъщава по момчешки.
Съвсем различен е Брюсов. Брюсов е наистина абсолютно доминантна фигура, поставила пред себе си велика задача. Когато Надежда Лвова, все още опитвайки се да се съпротивлява на неговото демонично обаяние, казала, че стиховете му са леко хладни, той отговорил: „Да, може би. Но те ще влязат в програмата на гимназиите и момичета като Вас ще ги учат наизуст“. Брюсов знаел, че макар и само с три реда, ще остане в историята на литературата. У него имало и висок демоничен порив, ницшеански порив: да се осъществи на всяка цена, да остане на всяка цена. Той е художник, майстор на желязната самодисциплина и „Urbi et Orbi“ са стихове, посветени до голяма степен на това как майсторът гради своя постамент. Едва по-късно в стиховете на Брюсов ще се появят обществени теми, той ще напише гениалното си стихотворение „Зидар“, според мен забележително, ще напише изобщо доста политически стихотворения, които у него са винаги много слаби.
Но Брюсов от 1903 година, Брюсов от времето на „Urbi et Orbi“ („Към града и към света“) е човек, който се вълнува най-живо от собствената си личност, от собствената си мисия на поет. И за него е изключителна задача самодисциплината, шлифоването на стиха, извайването му, свръхчовешкото, подчиняването на себе си, на читателите, на жените и на времето! И съм длъжен да кажа, че ако днес Русия четеше Брюсов, не би се примирила, разбира се, със сегашното си положение, защото поезията на Брюсов е поезия именно на свръхчовешката дисциплина, на максималната взискателност към себе си. „Напред, мечта, мой верен вол! / Щом не с желание – с неволя! / При тебе съм, камшикът ми е тежък, / И аз се трудя, и ти работи!“ След това, разбира се, стиховете на Заболоцкий: „Душата трябва да се труди / и ден и нощ, и ден и нощ!“, изглеждат твърде блудкави. Е, трябва да се труди, но какво от това? В името на какво? Брюсов не се страхува да го каже – в името на паметта, на славата, на вечността, в името на самоутвърждаването в тази вечност. И той е не само най-добрият преводач на Верхарен, той е в известен смисъл и руският Верхарен, който утвърждава тържеството на железния град, на каменните здания. Всичко това е за него паметник на човешката мощ, на могъществото на човешкия дух, а той е само частен случай на това могъщество.
Естествено, любовта на такъв човек е мъчителна, смъртоносна борба между привързаността и суетата, между похотта, която го прави по-слаб, и отново желязната самодисциплина. Любовта е обречена да свършва винаги с разрив, защото не бива да се губи много време за тази слабост, тя трябва да се преодолява винаги. И патосът на преодоляването в „Urbi et Orbi“ е невероятно силен. Още ранният Брюсов провъзгласявал: „Аз — вождът на земните царе и цар, Асархадон, / на вас, владици и вождове, говоря: горко ви!“ Той наистина дошъл като лидер, като вожд. И бил вожд на руската поезия. Безусловно, най-добрите стихове през 1900-те години на XX век са написани от Брюсов.
Ние разбираме, естествено, гениалността, въздушността на Блок, разбираме неговата мелодика, разбираме неговата универсалност, защото всеки може да помести себе си в стиховете на Блок, в тях няма определеност. Всеки може да ги произнесе от свое име. А Брюсов не е такъв, Брюсов не е поет за всекиго. Пиотровский казал за Ленинград, за Петербург, че е силен град, построен за силни хора от силен човек. Ето такъв е и Брюсов. Той е поет на силата, на самодисциплината, на логиката. Може би стиховете му изглеждат твърде разсъдъчни, макар че в тях проскърцва постоянно стаена страст, в тях има постоянна молба за съпротива, за милосърдие към потиснатото човешко начало. Това е неговата вътрешна драма, това е главното му противоречие, но при все това сме длъжни да признаем, че поетиката на дисциплината не е най-лошото нещо, защото руската душа е недисциплинирана. Руската душа е малко ленива, мечтателна. Брюсов изправя като Медния конник на задни крака своята лирика, обуздава я през цялото време, Брюсов изисква от читателите същата желязна логика и отчетливост, добра противоотрова срещу безволието. И „Urbi et Orbi“ е книга със стихове, които в по-голямата си част предлагат може би най-полезния, най-спасителния императив.
Какво още не бива да пропуснем? Разбира се, Брюсов бил упрекван през целия си живот, че е рационален, че е „церебрален“ поет. Но нека си припомним „Бледият кон“. „Бледият кон“, един от конете на Апокалипсиса, е страшно градско видение, написано с много дълъг, задъхан стих, с не съвсем ясно заявен размер. Всъщност, струва ми се, това е вид седемстъпен ямб. „Препускаха омнибуси, файтони и автомобили, / неизчерпаем бе яростният човешки поток“. Това стихотворение е толкова страховито, че в детството си, помня, го прелиствах набързо, страхувах се много от него. Ето това апокалиптично видение – откъде се появява внезапно у рационалния, трезвомислещия Брюсов? Това може да бъде обяснено.
Брюсов е поет на вечно предусещаната разплата, на великите сътресения. Заради какво? Заради това, че хората са разслабени, заради това, че той единствен се извисява като стръмна скала сред човешкото море, което приема вечно всякакви форми. Градът, сред който се появява бледият кон, е град на конформисти. Ще рискуваме да кажем, че това е град на бездействието, спомняте ли си, по формулата на Аненский? На текущото и постоянното бездействие на хората към собствените им слабости. Двама души в града са равни: безумецът, избягал от болницата, и проститутката. Тя е стъпкала себе си заради хората (или заради оцеляването), но въпреки това е успяла се да отрече от себе си, а той е безумец. Ето към тях се обръща истински Брюсов, защото Брюсов изисква всъщност безкомпромисност и подлост. Именно затова се оказва първият, който оценява високо Маяковский и Хлебников. Мисля, че четенето на Брюсов днес е онзи необходим витамин, който е способен да придаде на аморфността на нашия живот и на нашата душа някаква кристална строгост и да ни напомни, че „Царството небесно се взема със сила“.
Първият въпрос беше, разбира се, за взаимното влияние между Брюсов и Блок – дали е имало такова?
Разбира се, Брюсов оказал влияние, но то било твърде странно. Блок се намира в доста остра полемика с него. Да вземем например класическото стихотворение от „Urbi et Orbi“ – „Побег“ („Бягство“), което, впрочем, харесвам много:
Зрелището е, разбира се, ужасно, но при символистите имало и не такива крайности. „Славеевата градина“, естествено: „Аз троша слоести скали...“ Спомняте ли си историята за това как прекарал също така век или ден в чужда градина: „Тътенът на морето да заглуши, / песента на славея не може!“ Той се измъкнал от алькова, избягал, и какво от това? Срещнал го „работник с кирката, / каращ чуждо магаре“. И поуката на Блок е много проста: да си беше спал там! Да не беше ходил в тази реалност! Какво ти дава този безумен пладнешки зной, който е изпепеляващ, „И потънах в палещия ден“, голяма утеха, няма що! И, разбира се, точно в това е главната разлика между Брюсов и Блок. Брюсов бяга от мечтата към реалността, „бягам от пищния альков“, а Блок казва: та какво ли има в живота? Животът не струва колкото славеевата градина. Остани в славеевата градина и ще бъдеш щастлив.
Ето ви, моля, един брюсовски химн:
Разбирате ли, този химн на труда е толкова странен за руската литература, за мечтателната руска литература, която цял живот, подобно на Обломов, пазела своята сърдечна чистота. В това се състои принципното новаторство на Брюсов. Кой изобщо би пял такива химни на труда и дисциплината? Дори Горки, вечният труженик, казвал, че трудът е проклятие за човека, мъка за човека, неговият първороден грях. А за Брюсов това било мило дело.
Естествено, у него се срещали, разбира се, и съвършено други теми, сега ще ги засегнем, но заедно с това, в крайна сметка, за него единственото, което противостои на смъртта, на отчаянието и на самотата, е работата, самодисциплината. Разбира се, това е твърде прозаичен извод, но трябва да се признае, че това работи, разбирате ли? Ужасно е, но работи.
Вижте колко късно след това, колко странно отекнало това у Смеляков: „...тази черна земя влажна, / тази мила моя земя“. Това е почти еротично чувство към земята, която героят копае с лопата по един толкова фройдистки начин. „Вдигах я с лопата и я повалях с кирката на колене“ – отново у същия Смеляков. У Смеляков отзвукът дошъл след 70 години! Трябва да кажем, че това е много характерно за съветската литература – брюсовският култ към труда. Ние, разбира се, сме с вас празни гуляйджии и за нас, поетите, вдъхновението е много по-приятно, но Брюсов ни напомня за това, че работата е най-силната хипноза.
И за да завършим с една съвсем весела нота, невъзможно е, разбира се, да не изпеем, да не припомним неговите градски романси: „Има улица в нашата столица, / има къщичка и в тази къщичка / ти пета нощ в огнена треска / лежиш на одъра фатален“. Също някакъв садизъм по пълна програма. „И всяка нощ регулярно...“ Да вкара в стихове думата „регулярно“ преди Брюсов изобщо никой не би се и опитал!
Това е ужас, разбира се, но е същевременно и стилизация. Всъщност това е обикновен градски романс и авторът усеща прекрасно жанра. За Брюсов е безразлично дали вкусът е добър или лош. За него е важна точността на стилизацията. И, разбира се, това може да се пее във всяка кръчма. Вярно е, че тук присъства една абсолютно брюсовска нотка: той гледа как тя умира и за него това е естествено, защото е обречен да погубва всичко, което обича (малко в стила на Уайлд). Впрочем, най-добрият превод на „Балада за Редингската тъмница“ е направен именно от Брюсов.
Когато човек гледа всичко това, вероятно тогава осъзнава с особена пълнота, че все пак поетиката на труда, на точността, на дисциплината не е маловажно нещо. И дори когато на Брюсов му изневерява вкусът, не му изневерява културата, защото за културата в крайна сметка не е важно дали вкусът е добър или лош, а е важно доколко всичко е точно. И Брюсов в известен смисъл е безусловно точен. И това е много добре.
БЕЛЕЖКИ
1. „Цех поэтов“ („Цехът на поетите“) е ключово литературно обединение в Русия от началото на XX век, свързано с възникването на литературното течение акмеизъм. Основатели: Николай Гумильов и Сергей Городецкий през 1911 г. в Санкт Петербург.
АНТОН ЧЕХОВ
“Вишнева градина“, 1904 г.
Ще поговорим за главния, вероятно, литературен успех на 1904 година – за Чеховата „Вишнева градина“, която е написана през 1903-та, а през 1904-та е основен хит на театрална Москва в постановката на Московския художествен театър (МХТ). Ще рискувам да кажа, че в краткия и като цяло трагичен живот на Чехов това е първият абсолютен театрален успех. След доста сдържания прием на „Иванов“, който се е харесал на малцина, след пълния провал на първата постановка на „Чайка“ и странния, доста двусмислен успех на втората ѝ редакция, когато след спектакъла на МХТ всички разбирали, че се е случило театрално събитие, но още не разбирали какво точно, „Вишнева градина“ обозначила ясно раждането на новия театър. Нов по три параметъра.
На първо място, това е символичен театър, защото пиесите на Чехов, и особено „Вишнева градина“, притежават огромна доза условност. Бунин например напада откровено пиесата, казвайки: „Къде е виждал Чехов в Русия, в руските имения, огромни вишневи градини? Ябълкови имаше, вишневи не помня“. Тук е напълно без значение има ли вишневи градини, или не. Вишната е за Чехов необичайно важна именно заради своята ефимерност, заради лекия, летлив цвят и заради непрагматичността си, защото от ябълкова градина може да се натрупа все пак някакво състояние, а от вишнева – никакво. Вишната, строго погледнато, дори не е дърво, тя е един такъв дървоподобен храст и в този смисъл нейното положение е междинно. Затова, когато секат с брадва вишните, те изглеждат някак си особено уязвими, особено жалки. Ябълката я сечеш, а вишната е нещо много по-крехко. Но символът не е, разбира се, само в това. Всички персонажи в тази драма, в тази трагедия, която авторът нарекъл комедия (и ние ще обясним защо), са безспорно някакви щампи, някакви първообрази, взети от руската литература. Чехов пише „Вишнева градина“ като епилог на своя живот и като епилог на руската литература, която всъщност свършва, в общи линии, с „Вишнева градина“. Започва Сребърният век, който е наистина „коминът по-нисък, димът по-рядък“. Чеховата литература е епилог на помешчическата епоха, финал и развръзка на всички главни конфликти, реквием и пародия. Ето кое е особено важно. Втората принципна новост на този, както се изразил Ибсен за себе си, „драматичен епилог“, е абсолютно новият, несъществувал досега в руската литература интонационен синтез. Да, „Вишнева градина“ е трагедия, един живот свършва, но при все това „Вишнева градина“ е пародия, страшна, горчива, ядовита комедия, отчаяна подигравка с всичките тези хора. И най-важното е, че в тази пародийна трагедия, висока пародия, ако щете, на финала има и някаква светлина. И това е третото, което я прави подобно принципно новаторство. Да, разбира се, „Вишнева градина“ е заупокойна молитва и за руското имение, и за руския живот, и за руския помешчик, но заедно с това за първи път в руската литература погребва Лопахин. Току-що се родил новият човек, родил се търговецът, представителят на руския капитализъм, на когото се молят всички. Но въпреки това, ако сте гледали забележителния филм на Сергей Овчаров, който се казва точно така – „Градината“, там всичко завършва с кадър на заминаващата Раневская, изпращащия я Лопахин и едър надпис: „Беше 1904 година“. Защо това е важно за нас? Защото на Лопахин му остава много малко време, а виж, Раневская, е все едно безсмъртна, защото е заминала навреме. А Симеонов-Пишчик – спомняте ли си Симеонов-Пишчик, нещастният помешчик, съседът, който е вечен длъжник и се спасява вечно по някакво чудо, защото в края, спомняте ли си, намират в имота му някаква бяла глина и започват да я копаят англичани. Ето тук се крие една много важна и в някакъв смисъл спасителна чеховска мисъл. Прагматикът е обречен. Обречен е онзи, който се надява с труд, със строителство на железници, с изсичане на вишневата градина да удължи своето съществуване. Спасението идва от нищото. Дебелият, смешен, с идиотска фамилия, добър Симеонов-Пишчик, този затлъстял ангел на руското помешчическо земевладение, ще се спасява винаги, защото при него ще се намери някаква бяла глина, а вишната при него ще започне да образува, нека пофантазираме, някакъв нефтен хумус. Симеонов-Пишчик успява винаги да се спаси по някакъв начин, докато върху Лопахин лежи явният печат на обречеността. И когато Петя му казва: „Не размахвай ръце! Отучи се от този навик – да размахваш. Имаш тънки, нежни пръсти като на артист, имаш тънка, нежна душа...“, това е абсолютно точна формула. Ние не обичаме Лопахин именно заради това, че е самодоволен. Той размахва ръце. През цялото време говори за това какви наполеоновски планове има, как ще прокара железница, как ще започне да търгува с парцелите, колко ще спечели, и ние разбираме, че от него няма да излезе нищо, защото безсмъртие в Русия не се купува с тези неща. Безсмъртни в Русия са неопитните, непрагматичните, общо взето – безпомощните хора. Безсмъртен е Петя Трофимов, вечният студент, смешният Петя, чиито галоши са толкова жалки и който пада по стълбите, но който печели любовта на Аня. Аня го обича, те казват: „Сбогом, стар живот! Здравей, нов живот!“ И изобщо, когато гледаме Петя Трофимов, разбираме някак, че бъдещето е все пак негово, защото Петя е добър. Нещо повече, когато Раневская му казва: „Петенка, колко е смешно на вашите години да нямате любовница“, разбираме, че Раневская, в същността си пошла застаряваща жена, му казва едно грубо, нетактично нещо, от което после самата тя се срамува. Петя с неговата чистота е този, който ще получи в крайна сметка всички бонуси. И Аня – нелепата, неумелата, дори, бих казал, не много умната Аня, която казва, че ще работят, а вечер ще четат. У нея са прелестта, свежестта, очарованието на живота, заради което Чехов прощава всичко и затова при Аня всичко ще бъде прекрасно.
Антон Чехов
За Чехов, строго погледнато, съществуват само две категории хора, които той не приема абсолютно. Първата категория са прагматиците; той разбира прекрасно, че на прагматиците никога нищо не им се получава. Втората категория... Рискувам, разбира се, да кажа, че изобщо не харесва Гаев. Гаев произнася в пиесата една от най-трогателните реплики. Помните ли, той казва: „Когато бях на шест години, на Петдесетница седях на този прозорец и гледах как баща ми отиваше на църква...“ Това е сърцераздирателна реплика, след която е невъзможно да не се разплачеш. Но Гаев е също неприятен на Чехов. Защо? Защото Гаев е пропилял живота си, защото е изгубил всичко. Проиграл е всичко на билярд. Когато казва: „Драги, многоуважаеми шкаф!“, това е вече палячовщина (фамилията Гаев [1] не е случайна). Това е кухо ехидничене. Гаев е неприятен на Чехов именно защото е, общо взето, абсолютно празен пройдоха, който е пропилял своя живот, и всичките му реплики от типа на „Жълтата с дуплет в средния!“ [2] говорят именно за това, че в главата му отдавна не е останало нищо друго освен билярд.
Колкото и странно да е, Чехов обича безпомощните романтици. Той обича Аня, Петя, но най-много обича Шарлота, защото именно Шарлота придава на пиесата нейния удивителен стил и тон. Шарлота е храненица на Раневская, един вид клоун и своеобразен автопортрет. Аз, общо взето, не съм съгласен с Александър Минкин, който написа една доста задълбочена статия за „Вишнева градина“. Той видя в Лопахин автопортрет на Чехов. Не мога да се съглася изобщо с това, именно защото Лопахин размахва ръце. Лопахин е самодоволен: „Музика, свири ясно! Нека всичко бъде, както аз желая! Идва новият помешчик, собственик на вишневата градина!“. Би ли казал така Чехов? Никога в живота си. Дори и да имаме предвид, че Лопахин казва това (там има авторска ремарка) с ирония, пак е противно, това е неприятна реплика.
За Чехов истинският автопортрет е Шарлота, която разказва всичко това. Помните ли, когато взема един вързоп: „Малкото ми детенце, нани, нани… Замълчи, мой добричък, мое мило момче. Толкова ми е…“ – хвърля вързопа на мястото му – „жал за тебе“. Ето това е целият Чехов. Не плачи, много ми е жал за тебе, много ми е – бум! – жал за тебе. Именно в това, че го хвърля и плаче над него, се състои всъщност и автопортретът на Чеховия маниер.
"Вишнева градина" е пародийно сбогуване. Мечтата на всички стари актьори е да изиграят Фирс. Спомням си как възрастният Игор Илинский го играеше в Малий театър, колко пронизваща беше тази роля в спектакъла, който сам постави с възпитаниците от своя курс. Той, може би, го играеше най-точно от всички, великият Илинский. Когато седеше и с една интонация на такава беззлобна безпомощност казваше: "Ех ти... льохман такъв!" Но трябва да помним и това, че той е наистина льохман. Нещо повече, трябва да помним, че Фирс, общо взето, е глупак, дори повече – глупак и страхливец. Помните ли, той казва: "Преди нещастието беше същото: и бухалът бухаше, и самоварът бучеше непрекъснато" – "Преди кое нещастие?" – "Преди свободата". Човекът се бои от свободата. И ето че Фирс умира в затворената къща... "Мене ме забравиха, аз ще поседя тук". Забравили са човека – това се възприема, разбира се, и като трагедия, и, защо да си кривим душата, като възмездие.
Освен това, тук има още една важна мисъл. На никого от тях не му е до човека. Нека Фирс да е лош, нека да е глупав, но все пак е човек. А човекът е забравен! Това е много важно. Човекът е забравен и именно затова руският XX век ще премине под знака на подобна безчовечност. И добрият Петя, и романтичната Аня не си спомят също за Фирс. Аня казва само, че Фирс е болен и трябва да му помогнат. Но това е единственото, освен това тя не може да направи нищо друго. Сигурно XX век ще бъде история за това как са забравили човека в закована с дъски къща. Тук Чехов се оказал абсолютно прав.
Водят се вечни спорове за това кой е Чехов. Мисля, че Александър Адабашян се доближи най-много до разбирането за Чехов, когато каза, че е най-жестокият писател в руската литература. Помните ли как в разказа „У познати“ майката възкликва: „Казват, че всички майки хвалят децата си, но, уверявам ви, аз съм безпристрастна, моите момичета са необикновени!“ – и побутва към героя двете си дъщери, приличащи на два самуна хляб. Това е много точно. Чехов е, разбира се, велик познавач на човешкото сърце, но и велик критик на благите пориви, и велик присмехулник. Никой не е препарирал нищо по-точно от него с такава хирургична прецизност.
Трябва да ви кажа, че Чехов е наистина много фин хирург. Неслучайно най-добрият му ранен разказ се нарича „Хирургия“. Нека сравним две произведения: „Разказ за седемте обесени“ на Андреев и „Вишнева градина“ на Чехов. Разделят ги три-четири години. Наистина, Андреев, при целия си талант, пише наистина като с метла. Все едно някаква метла се движи по ограда, както казва за него Чехов, все едно е рисувано като с лепило за афиши и това е наистина така. И затова „Разказ за седемте обесени“ с всичките си ужаси прави на читателя много по-слабо впечатление от „Вишнева градина“ с нейната, общо взето, евтина драма. Никой не умира освен Фирс, който и без това е на сто години. Никой не страда истински, не се разорява, всички си остават на своето, но празната къща, скъсаната струна и това как секат с брадва дървото зад прозореца ни прави много по-силно, много по-страшно, по-сърцераздирателно впечатление, отколкото всички ужаси на буквално описаната екзекуция у Андреев, защото Чехов не се страхува да докосва със скалпела си оголения свят, не се страхува да докосва най-болните, най-фините, най-мъчителните неща.
В края на краищата, защо драмата във „Вишнева градина“ е толкова добре разбираема за съветския човек? Ние всички живеехме по вили. Това беше нашият модел за имение. И ето я старата вила, която заковават преди есента, която продават или на която младите вече не идват, защото ходят на почивка в Истанбул. Тази стара вила, пълна с детски спомени, е нашият модел, нашата метафора на „вишневата градина“. Затова препрочитаме винаги тази пиеса с такава мъчителна тъга. Това е нашият живот, това е нашата раздяла с нашия глупав, винаги бездарен, винаги безсмислен (това го разбираш на края), но все пак наш единствен живот. Затова „Вишнева градина“ не е сбогуване с помешчическото земевладение, не с помешчическата епоха, дори не с руската литература. Това е сбогуване на човека с живота при пълното разбиране, че животът е бил, общо взето, глупав. Друг не съществува, невъзможно е да се живее не глупав живот, но все пак е ужасно жалко. Ужасно жалко е за детството, когато си наблюдавал своя баща, ужасно жалко е за глупавия шкаф, за грозния шкаф, който стои в ъгъла. Жалко е за онова единствено нещо, което си бил и което никога повече няма да бъдеш. Ето че Чехов го разбрал. Това е предсмъртна творба. Това е същото като „Когато ние, мъртвите, се пробуждаме“ за Ибсен. Това е усещане за последна пиеса, за последно сбогуване с читателя, с епохата, с живота – с всичко. И бих казал, че „Вишнева градина“ е близка по настроение до „Архиерей“, великия прощален, абсолютно новаторски Чехов разказ, в който няма сюжет, а има няколко лайтмотива. Има го чувството на умиращия архиерей, много религиозно и дълбоко чувство, когато е толкова страшно, толкова тъжно и все пак толкова хубаво. Ето това усещане за „страшно, тъжно и хубаво“ се носи над цялата „Вишнева градина“.
А сега няколко думи за това защо тази дълбоко трагична пиеса е наречена комедия. Разбира се, Чехов поставя подзаглавието не като жанрово определение. Той го поставя така, както над музикално произведение се пише moderato например – да се свири по този начин. Тази пиеса трябва да се играе като комедия и тогава ще звучи като трагедия. Това, общо взето, е музикално произведение, защото е изградено основно върху лайтмотиви. И музиката на репликите, музиката на повторенията играе там огромна роля. Трябва да се помни, че „Вишнева градина“, изиграна като драма, като реквием, няма да бъде нито смешна, нито страшна, нито тъжна. Тя ще бъде никаква. В нея няма да има дисонанс. А трябва да се играе като нещо смешно, защото в нея има много смешни неща. Петя паднал от стълбата – смешно, и Гаев е смешен, и Раневская с нейната истерия е също смешна, и Аня, която излиза и казва: „Здравей, нов живот“, а самата тя е на 16 години и не умее нищо. Трябва да се играе като трагедия за смешни хора и тогава всичко ще проработи, всичко ще се взриви истински. Трябва да се играе така, както разказва Шарлота, клоунът. Това е клоунска драма, защото Чехов не бил склонен да драматизира своя живот. Той се отнасял подигравателно дори към своята смърт. „Отивам да пукна“ – казал на Гиляровский за сбогом. Не какво да е, не „да умра“, а „да пукна“. И точно тази липса на уважение към смъртта е много забележителна у него. Горкий, който разбирал добре Чехов, казва, че последните му думи „Ich sterbe“ [3] трябва да се разбират вероятно като „Ишь, стерва!“ („Ама че кучка!“), отправени към Книпер-Чехова [4]. Това е казано цинично, но няма какво да се прави, то е по чеховски. И ето, „Вишнева градина“ е едно такова „Ich sterbe“, в което се чува „Ишь, стерва!“. Интонация на горчиво, насмешливо, трагично, достойно сбогуване с живота. В този смисъл навярно няма нищо по-велико в руската драматургия.
Въпрос: „Лишен ли е в този случай Чехов от самоирония?“
Не, какво говорите. Напротив, той вижда себе си отчасти в образа на умиращия Фирс, на глупака Фирс… Нали това е насочено и към него: „Ех ти… льохман!“, „Животът си мина, а все едно не съм живял“. Помните ли тази реплика? А като се замислим, кой от нас може да каже за себе си нещо друго? Това е универсален епилог на всеки живот: животът си мина, а все едно не си живял. Което е, разбира се, ирония и то доста сурова, не ще и дума. Той не е лишен от самоирония, най-малкото защото всички герои в пиесата, включително Шарлота, са тъжни клоуни, безпомощни клоуни. Това е, общо взето, клоунада. И в жанра на тази клоунада руската интелигенция живее и до днес. Много хубаво каза някога Лев Александрович Анинский, че цялата руска литература след Чехов само повтаря „Ich sterbe“, но все не може да sterben. Това съвсем не е случайно.
Как си съответстват „Три сестри“ и „Вишнева градина“?
Като предварителен етап, знаете ли, като Йонеско и Бекет, бих казал. Йонеско е все пак още традиционна драматургия, а Бекет е вече е отказ от всички условности, пълна смърт, абсолютна безпросветност. Като, може би, „Руанската катедрала“ на Моне, която отначало е все по-реалистична, а после все по-абстрактна. „Три сестри“ е все още напълно реалистична драма, а „Вишнева градина“ е вече символична пиеса с много по-голяма степен на условност, обобщение и трагифарс. „Три сестри“ е общо взето трагедия. Тя има подзаглавие „драма“ и е действително драма. А „Вишнева градина“ е вече синтез. Разбирате ли, това е театър, който вече се разпада. Това е трагедия в разпадащ се театър, един трагифарс. „Три сестри“ е все още сериозен спектакъл, това е пиеса по всички канони. И вижте какъв драматичен финал има там, колко прекрасно е построен, когато звучи марш и на фона на бодрата военна музика: „Ако можехме да знаем, ако можехме да знаем!“. Ето този сантиментален, мощен финал, който просто не може да се чете без треперене в гласа! И „Вишнева градина“, в която само удрят с брадва и се къса струна. Това е разрушаване на театъра, това е истински епилог на живота. При това, разбира се, пиесата „Три сестри“ прави много по-малко впечатление, ще рискувам да кажа, защото в „Три сестри“ има все още живот, а във „Вишнева градина“ авторът е надзърнал малко отвъд онази граница, откъдето никой не се връща.
БЕЛЕЖКИ
1. Думата Гаев е близка до руската дума гаер (палячо, шут).
2. Жълтата билярдна топка с рикошет в средния джоб на билярдната маса.
3. Умирам (нем.).
4. Съпругата на Чехов.
АЛЕКСАНДР КУПРИН
“Дуел“, 1905 г.
Мнозина смятат романа (или повестта – самият автор не е напълно еднозначен в определението си) на Куприн „Дуел“ за неговия най-голям шедьовър. Аз, разбира се, не мисля, че „Дуел“ е еднозначно най-доброто му произведение, но в съветско време то се смяташе за най-борбеното, най-революционното, а в по-широк смисъл – вероятно и за най-личното и най-безнадеждното. Самият Куприн служил до 1894 г. в пехотен полк, след което излязъл в оставка и живял доста дълго време със спомените за службата край западните граници на империята, в едно еврейско градче, което през пролетта се превръщало в непроходимо блато, за офицерския бит, в който освен водка и карти нямало никакви други развлечения, и за жестокостите спрямо войниците.
Трябва да кажем, че почти всички герои в „Дуел“ имат не просто реални, а биографично много точни прототипи. Те са почти като фотографии. Бек-Агамалов е Бекбузаров, приятел на Куприн, Дорошенко е Дорошевич. Дори командирът на полка, който по душа, както казва Куприн, е „сантиментален и ласкав човек, но през цялото време се прави на груб простак“, също имал реални черти. Друг въпрос е, че „Дуел“ не е изобщо революционно произведение, каквото се струвало например на Горки. Достатъчно е да споменем, че дори в Съветска Русия „Дуел “, честно казано, не бил много обичан в армейските библиотеки. Нещо повече – от някои военни библиотеки книгата бил изземвана. Добре помня как в нашата част успях се сдобия по чудодеен начин с точно с такъв иззет екземпляр на „Дуел“.
„Дуел“ има, разбира се, далеч по-дълбок смисъл от простото разобличаване на царската армия с нейната система на безмилостна военна закалка, с грубото насилие над войниците и над мислещите офицери, с армейската скука. Не, разбира се, не става дума само за това, нито за изобличителен патос. „Дуел“ е всъщност дуел на всяка истински жива душа с чудовищната закостенялост на света. И разбира се, централната фигура в тази повест не е дори поручик Ромашов — един доста автобиографичен персонаж, — а Назанский, за когото Луначарский в забележителната си рецензия, озаглавена „За честта“, пише през същата 1905 година: „Ако премъдростта на най-мъдрия от офицерите е слаба, то повестта на г-н Куприн е все пак много добра“. Тук има, разбира се, известно противоречие, но ако се замислим, Луначарский е оценявал творбата твърде тясно и партийно. Философията на Назанский е прекрасна и може би странна смесица от Ницше и немски романтизъм, опит да си измислиш прекрасен живот на празно място, опит да се оттеглиш, да избягаш от скуката. Вероятно това е единственото, което може да се направи. Може би Назанский в контекста на повестта е всъщност дълбоко прав!
Ако погледнем съвсем надълбоко, „Дуел“ е любовна история и вероятно главният персонаж в нея е именно Шурочка. Не случайно забележителната екранизация на Хейфиц с Финогеева в главната роля е озаглавена „Шурочка“, защото тя е много по-важен герой от „Ромочка“, както нарича поручик Ромашов. Какво е Ромашов? Той е обикновен, добър, славен, очилат, несръчен, силен, но непохватен и безкрайно трогателен офицер, който е постъпил в армията с най-искрени представи и с най-чистото, детско желание да служи на отечеството. Всичко това се разбило в тъпата скука и жестоката дисциплина и сега Ромашов се развлича със съчиняване на проза, с карти и с безсмислени любовни афери. Но Шурочка, в която някога е бил влюбен и Назанский, е може би най-неотразимият, най-обаятелният и в същото време най-отвратителният образ в руската литература на XX век.
Шурочка е неустоимо мила, но самата тя казва: „Ромочка, нима наистина съм родена да живея сред тази тъпа провинциална скука? Трябва на всяка цена да уредя мъжа си в академията, а в Петербург вече ще се развихря! И кариерата ще му направя, и аз ще започна да живея!“ Шурочка е именно образ на прелестна хищница и в крайна сметка точно тя погубва Ромашов. Защото на дуела с нейния съпруг Николаев, на който Ромашов е обречен да загине – и той отлично разбира това, – на този дуел, който всъщност се случва заради нея, Ромашов няма право да стреля. Тя отива при него, отдава му се за един-единствен път, както Клеопатра на последния си любовник, отдава му се и го моли да не стреля. И същевременно знае прекрасно, че Николаев ще стреля. Тя всъщност обрича Ромашов на гибел. Казва, че дуелът ще бъде театър, че е просто инсценировка, но всъщност всичко ще бъде сериозно и Ромашов го знае, затова ѝ отговаря с леко раздразнение: „Какво искаш?“. Но, разбира се, Шурочка, която е погълнала така хищно Ромашов, е в нашите очи също жертва. Ето един удивителен парадокс! Ужасната действителност я довежда до това положение. Какво да се прави?
Александр Куприн
Двубоят между две сърца, между две личности – ето това е най-важното за Куприн. И в този смисъл „Дуел“ се вписва, разбира се, в основната тема на Куприновото творчество – темата за фаталната любов. Колкото и странно да е, повечето от жените на Куприн – като Олеся например или княгиня Вяра от „Гранатовата гривна“ – са жени добри, самопожертвувателни, по-скоро склонни към състрадание и разбиране. Пък и, общо взето, приличат донякъде на втората му съпруга, която го спасява успешно от алкохолизма и пълния разпад. Но у него се срещат и други образи – доста зловещи и застрашителни. Това е жената, която жадува за сила, за силен мъж; жената, която (подобно на героинята от разказа „Морска болест“) вижда около себе си само слабост и предателство. И ето, амбивалентността на тази сила, нейният страшен втори лик е също една от големите теми на Куприн. Защото Куприн е сантиментален и безкрайно добър. Той е разказвач на приказки и затова жени като Шурочка, които не изпускат своето на никаква цена, му изглеждат като въплъщение на най-голямото световно зло. Ромашов, със своята безкрайно трогателна безпомощност, с пълната си неспособност да се противопостави на живота и със своята обреченост е, разбира се, много симпатичен на Куприн. Но авторът съзнава, че на този свят „ромашовците“ са обречени. Тук трябва или да бъдеш паднал ангел като Назанский, или – няма как – трябва да се изтръгнеш по някакъв начин от тази среда, защото в нея няма място за нищо човешко.
Най-силното в повестта на Куприн са безкрайно зловещите, безизходните и мрачни картини на армейското безделие, тъпата желязна дисциплина, строевите прегледи, офицерския садизъм и непрестанния побой над безпомощните и безправни войничета. И вероятно една от най-силните сцени, отбелязана и от Луначарскиx като най-добра сцена в руската военна литература, е сцената, в която Ромашов среща на железопътните релси пребития, съсипан от тормоз Хлебников – тази най-нещастна, най-жалка войнишка душа – и плаче, прегърнат с него. Ето това е именно онова „Аз съм твой брат“, гоголевското чувство за братство. Защото над Хлебников издевателстват всички: и войниците, и офицерите. Всички си изтриват краката о него. Той е органично неспособен за военна служба. И Ромашов, единствената душа, която го жали, е разбира се, само с това оправдан за всичко останало. Тази сцена, в която двама обречени хора ридаят на железопътната линия, символизираща (както винаги у Куприн) безизходността и безсмислието на всеки протест, е, разбира се, един от неговите безспорни върхове. Но в какво се състои символиката на случващото се?
„Двубой“ излиза през 1905 г., когато руското общество вижда ужасено своя образ. Не бих казал, че това е време на някакви промени – до промените имало още много време, било още далече до истинската революция. Разбира се, през 1905 г. нямало никаква революция. Имало поредица от въстания и стачки, обхванали полуразрушената, гниеща държава. Но сред всичко това най-забележителни са, разбира се, събитията от есента на 1905 г. – умерената гласност, царският Манифест, Конституцията, първият руски парламент (Думата). Това е даване на свобода и обществото се възползвало за кратък миг от нея, за да погледне себе си, за да застане пред огледалото. „Дуел“, разбира се, не обещава все още никакви промени. В него няма никакъв оптимизъм. Но това е първият опит да се надникне в една от най-тъмните области на руското общество (втората е затворът). Колкото и странно да е, руската литература надникнала вече в затвора – това са „Остров Сахалин“ на Чехов, „Каторга“ на Дорошевич и „Възкресение“ на Толстой, който е главният, разбира се, истинският прожектор, насочен натам. А за армията не съществувало почти нищо. След „Севастополски разкази“ – като не броим „Война и мир“, която е съвсем различно нещо – в руската военна литература нямало истински пробиви.
Куприн е първият опит за обективен поглед към царската армия. Армия, която преживяла току-що унизително поражение в Япония. Армия, в която към войника се отнасят като към пушечно месо, суровина, материал. Армия, в която господстват все още методите на строгостта, датиращи едва ли не от времето на Павел I и Николай I, от епохата на желязната дисциплина. Страшна армия. Армия, която е напълно лишена от мотивация, в която войниците не разбират какво правят, докато зазубрят тъпо... Помните ли: „С нас е свещената хоругва, хоругвата, която...“? Нищо не могат да повторят, нищо не разбират. И разбира се, сцената със строевия преглед, когато Ромашов се обърква и отвежда ротата си в грешна посока, е също описана от Куприн с блестяща сатирична сила. И ето защо вероятно (а всъщност съвсем ясно защо) и в съветската армия всичко това беше разпознаваемо до най-малкия детайл. Същата тъпота, същата корава дисциплина, жестокост и липса на мотивация. В действителност хората бяха държани заедно единствено от страха. Такава армия би могла да воюва добре или с цената на колосални загуби, или с цената на някаква по чудо придобита самостоятелност — както по време на Великата отечествена война, когато в критичния момент армията опира не до уставната тъпота. От библиотеките на съветската армия, както помним, „Дуел“ биваше изземан редовно.
Трябва да кажем, че обстоятелствата около написването на тази повест са за Куприн повече от символични. Познаваме Куприн, познаваме изумителната му плодовитост, невероятната му творческа сила; знаем, че не винаги бил безупречен в езика и вкуса си, защото се увличал и се забравял. Той е наистина сантиментален разказвач, който предизвиква понякога преднамерено сълзи. Знаем също, че Куприн притежавал изумителна, стихийна чувствителност и жажда за живот. Знаем миризмите, които го дразнели и упоявали, страшния глад за всякакви впечатления, безумния интерес към всичко... Изпробвал много професии: работил като зъболекар, цирков борец (Гиляровский му бил личен треньор), пожарникар, суфльор, актьор, бурлак – всичко. Както винаги казвал: „Най-много съжалявам за това, че никога не ще мога да родя, а е толкова интересно какво чувства човек при раждането!“ Тази страстна Купринова жажда за впечатления му изигравала понякога лоша шега, защото за да пише, имал нужда да се успокои малко, да притъпи постоянната сетивност, вътрешните борби и тревогата. През цялото време го раздирали някакви страшни усещания и му се налагало да пие много. Куприн пиел не за да изостри своите възприятия, както правят мнозина, а за да ги притъпи леко, иначе всичко било твърде остро, всичко било като изгаряне.
Куприн пиел много още от армейските си години, когато това било единственото развлечение, а след това изпадал практически в редовен запой след всяка по-сериозна работа. Постоянен посетител на „Виена“, ресторанта на петербургските репортери и писатели, той пише и „Двубой“, общо взето, в състояние на мъчителна жажда да се напие. Това е първата му наистина голяма творба: „Молох“ е сравнително малка повест, докато „Дуел“ е мащабно произведение, почти с размаха на роман. Първата съпруга на Куприн, Елена Карловна, която го държала доста изкъсо, постановила, че докато не напише определен брой страници на ден, няма да излезе от заключената стая. И ето го Куприн – този гигант, притежаващ бича сила... Всички си спомнят, че късният Куприн не приличал на себе си, да го духнеш, ще падне. Но ранният Куприн, който наистина можел да премери сили с всеки цирков борец, включително със Заикин, този Куприн кротко, като дете, стоял в стаята, пишел, пъхал под вратата поредния брой страници и едва след това го пускали. Така продължило месец и половина и „Дуел“ бил завършен точно в крайния срок за предаване за печат. Наистина, неговият блестящ финал – рапортът на щабс-капитан Диц, в който със студена, суха стилистика е описана гибелта на Ромашов: „Куршумът го улучил в горната част на корема и починал мъчително“ – всичко това се появило именно заради необузданата жажда на Куприн да се измъкне най-накрая от този дисциплинарен режим. Той измислил потресаваща последна глава: дълги размишления на Ромашов на поляната, продължителен страх преди дуела, съзнанието за своята обреченост, пътят - всичко това било замислено, но той не успял да го напише, защото всяко търпение си има граници. Куприн написал финалната страничка с рапорта, счупил вратата и си тръгнал. Мисля, че постъпил правилно. Ето как понякога писателят знае все пак по-добре от жена си как точно да завърши своето произведение.
Горкий бил във възторг от „Дуел“. Той казва, че творбата ще накара всички офицери да се стреснат. Но за нас, разбира се, е важно не това чувство на социален протест и не това да се стреснат офицерите. За нас е важно усещането за пещерна, страшна казармена тегоба, с която е преизпълнено произведението. Армия, която не знае за какво воюва, която е събрана чрез рекрут, а съвсем не защото някой иска да служи в нея; армия, в която всичко е принудително, зазубрено и желязно дисциплинирано – такава армия не е боеспособна, тя не е жизнеспособна. Именно за това ни разказва Куприн.
Що се отнася до Назанский, който е вероятно един от най-обаятелните негови герои, той е портрет на втората половина от душата му: мечтателната, джеклондоновската и в известна степен ницшеанската. В монолозите на Назанский има само едно нещо, което е наистина добро: преклонението пред силата на живота, пред сляпата, всепобеждаваща сила на живота. Помните ли, когато Назанский казва: „Ако падна под влака и коремът ми бъде разрязан, и вътрешностите ми се смесят с пясъка и се намотаят около колелата, и ако в този последен миг ме попитат: „Е, какво, и сега ли животът е прекрасен?“ – аз ще кажа с благодарен възторг: „О, колко е прекрасен!“. Това е, разбира се, страшно преувеличение и не бива да му се вярва, но няма как. Главната мисъл в „Дуел“ е мисълта, че животът е все пак прекрасен. Това, което сме направили с него, е чудовищно и отвратително, но фон на това мрачно повествование са все пак пролетните залези, първите листа, влюбеността. Каквото и да става, в паметта ни за Шурочка остава онзи, помните ли, когато в предпоследната глава си тръгва от Ромашов, аромат на „парфюм и прекрасно младо тяло“. Куприн разбира, че животът е безмилостен, но не може да му предяви сметка, защото според него, по толстоевски, животът е винаги прав. Пълноценно е това, което е младо, свежо, силно; пълноценно е това, което е щастливо. И наистина тази пълнота на преживяването, този копнеж по истинския живот се чувства страстно в „Дуел“. Може би затова от всички писатели на своята епоха Толстой поставял отлични оценки единствено на Куприн. Той имал учителския маниер да поставя оценки под художествените текстове, които му харесвали. Под „Мълчание“ на Андреев поставил шестица. На Куприн поставял шестици непрекъснато – не му харесала само „Яма“, защото първата част е наистина написана малко вяло, а до втората не доживял. Но Куприн се харесвал ужасно на Толстой с тази сила на преживяването, с тази стихийна, радостна сила на живота. И „Дуел“ предизвикал у него, от една страна, ужас – защото той не помнел такава армия, той служил в мотивирана армия, в съвсем различна, а от друга страна – възторг от това колко желязно и майсторски е написано всичко. Мисля, че голямата грешка на Куприн е, че цял живот се е страхувал да отиде при Толстой. Струва ми се, че техният разговор би могъл да бъде изключително увлекателен.
И последното, което ми се иска да кажа за „Дуел“. Не може да се отрече на Куприн една много важна способност. Когато описва страданията на Ромашов, строгостта по време на прегледите и побоите над войниците, скуката и посредствеността на офицерските интрижки, не може да му се отрече все пак, че в голямата си част всичко това е и смешно. Тази повест е цялата пропита от циничен, сардоничен армейски хумор, който облекчава много нейното четене. Човек би казал, че е безизходна, но любовната връзка на Ромашов с Раиса Петерсон, която му изпраща бележки: „С кинжала си служа умело, родена съм край Кавказ!!!“ и непрекъснатите целувчици... Когато описва баловете, вечните дългове, алкохолизма, погрома в публичния дом, извършен от Бек-Агамалов, не можем да пренебрегнем факта, че всичко това е все пак много весело. То наистина е смешно и е белег на младия Куприн, на младия, все още тридесет и седем годишен Куприн, за когото ужасът на живота не е заслонил все още неговия абсурд. Ето защо „Дуел“ имаше такъв успех сред съветските военни – защото показваше целия абсурд на службата. Когато четем Куприн, имаме усещането, че сме победили всичко това, защото сме му се надсмели. Дори губейки в дуела, Ромашов остава победител, защото всичко това му е смешно.
И разбира се, важният урок е, че когато срещнете в живота си такава Шурочка, трябва да постъпите с нея като писателя Куприн: да ѝ се насладите, да я опишете и да плюете бързо на петите си, защото в противен случай ще се превърнете в стъпало по нейния път към щастието и богатството.
Много добър въпрос: „Кой, според вашата теория за повторенията в руската литература, е първият наследник на Куприн?“
Ако вземем биографичните сходства, а именно стихийната изобразителна сила, сантименталността и военния опит, на ум ми идва само един писател, но много неочакван. Това е Владимир Богомолов. Заради умението да разказваш сюжета увлекателно, умението да обича армейската служба и да мрази желязната дисциплина, да усеща смешното… Всъщност куприновското у Богомолов не е само във „В август на четиресет и четвърта“, защото „Моментът на истината“ е много куприновски роман по свежестта на детайлите и динамиката на сюжета. Но най-важното, разбира се, е „Живот мой, или си ми се присънил...“ – вторият и главен роман на Богомолов, който е публикуван посмъртно и затова преминава почти незабелязано. Това е огромна книга, 800 страници. Именно там има и сантименталност, и хумор, и невероятна точност. Това е роман за офицер от СМЕРШ, който след войната се озовава първо в Япония, а после служи в Далечния изток. Това е доста мрачна книга, също за армейския идиотизъм, за армейския хумор и за мирния живот след това. Мисля, че е Богомолов, заради същата точност в детайлите, същата невероятна жажда за живот, същата сантименталност, която е особено забележима в „Иван“ и в „Зося“. Просто Богомолов, не зная поради какви причини, може би заради специфичната душевна патология или нещо друго, казват, че е имал много нервни заболявания, цял букет. Написал много по-малко от Куприн. но във всеки случай интонацията на последния му роман „Живот мой, или си ми се присънил...“ е абсолютно куприновска. Достатъчно е да си спомним лейтенанта, на когото са откъснати и двата крака и който пише на приятеля си писмо, изпълнено с бодър, циничен хумор: „Ако ви се откъсне копче, не трябва да плачете, не трябва да се плашите“. Това е чист Куприн. Богомолов и, може би, до известна степен Кондратиев, също гениален военен писател с удивителна сила, сантименталност и усет към детайла. Куприн е може би по-мащабен, но мисля, че в произведения като „Щабскапитан Рибников“ бъдещият Богомолов се разпознава много ясно. Изобщо, прочетете последния роман на Богомолов. Мисля, че това е най-доброто, писано за следвоенните години. Силата на писането там е поразителна, силата на отчаянието – също. Писателят Богомолов е една такава странна реинкарнация на Куприн, която се проявява във всичко – до дреболиите, до онази страшна физическа сила и до способността да изпиеш сам два литра и половина. При това Богомолов заявява гордо в романа, че след това не се чувства пиян. И същата неистова сила – трябва да кажа, че когато през 98-ма година двама грабители нападнали Богомолов във входа, той си спомнил уменията от СМЕРШ и повалил и двамата. Не до смърт, слава Богу, но ги наредил добре. Ето това, приятели, е по куприновски. И това, че в него има толкова циничен хумор в съчетание с абсолютно детска нежност – това, според мене, е също много характерно за Куприн. Помните ли знаменитата реплика във „В август на четиридесет и четвърта“? „Ако той не е Бог, то поне е негов заместник по разузнаването“. Тази любов и уважение към всеки професионалист, към човека, който обича своята работа, са много куприновски. Пък и външно Богомолов – такъв набит, силен, напрегнат, мрачен, с малки очи цепки – приличаше много на него.
МАКСИМ ГОРКИЙ
“Майка“, 1906 г.
Днес ще поговорим за книгата, която е според мене най-важна за 1906 година. Ще се наложи да си спомним отново за Горкий и да поговорим за романа „Майка“. В много отношения — колкото и странно да звучи тази дума в случая — това е култов роман. Култовата книга, общо взето, не е длъжна да бъде добра; тя дори не е длъжна да бъде велика. Култовата книга е предмет на култ. Това означава, че влиза в анекдотите, а трябва да кажем, че за романа „Майка“ на Горкий има множество анекдоти. Достатъчно е да си припомним шегата от времето на Перестройката: „Едва сега, в наше време, можем най-после да разберем пълното заглавие на този роман“. Или, например, прочутата закачка: „Веднъж вече написахте една много навременна книга — романа „Майка“. Не е ли време да напишете романа „Баща“?“
Книгата станала култова по три причини, които ще разгледаме подробно. Първо, романът „Майка“ не е просто агитационен материал, както прекалено често бива представян, а е ни повече, ни по-малко опит за ново Евангелие. Вероятно знаете, че през първото десетилетие на XX век по-голямата част от руската интелигенция търси Нов завет и живее в очакване на Трети завет. Вече сме говорили, че от гледна точка на Мережковский например, Новият завет ще бъде Завет на културата. Имало Завет на закона (Стария), имало Завет на милосърдието (Новия), а сега ще дойде Заветът на културата и новото човечество ще се занимава само със своето основно дело — да създава култура. Други очаквали, че от руските секти ще дойде нов пророк и изучавали старателно тези секти като алтернатива на официалната църква. Трябва да кажем, че и Горкий бил силно увлечен по това време от идеята за богостроителство, твърдейки, че Бог все още не съществува, че Бог тепърва предстои да бъде създаден и че ще го създаде човекът. Неслучайно в неговата повест „Изповед“, написана две години след „Майка“, недъгавият паралитик се изцелява, когато покрай църквата преминава работническа демонстрация, което е типично горкиевско чудо, типичен негов мироглед. „Майка“ е опит да се напише ново Евангелие, в което вместо бащата Бог стои друго божество — женско. Защото е наистина време вместо бащата Бог, с когото Горкий има много сериозни разногласия, да се постави начело жената, майката, милосърдието. И може би затова на Горкий не му се получил романът „Син“, който трябвало да бъде всъщност продължение на „Майка“ и да разказва историята на реалния работник Пьотр Заломов. Така се случило, че „Майка“ побрала вече в себе си най-важното: опита за Нов завет, в който светът ще бъде управляван от по-хуманно, по-меко и, ако щете (простете за парадокса), по-човечно божество. Това е първата причина за популярността на романа.
Втората причина е тази, че „Майка“, написана в епохата на реакция — през 1906 година, — съответства много точно на тази реакция. Строго погледнато, Горкий бил скрит в Америка, където пише книгата, скрит след катастрофалния неуспех на Московското въстание през декември 1905 година. Въстанието било разгромено, а Горкий не просто участвал активно в него, но и в неговото жилище се съхранявало оръжие и той бил първият кандидат за арест. Затова, заедно с малка компания охраняващи го и помагащи му болшевики, както и с Мария Фьодоровна Андреева, която трябвало да събира с негова помощ пари за издръжка на руската революция, Горкий бил скрит в Америка. В Щатите прекарал цялата 1906 година. По-нататък ще разкажа подробно при какви трагични и отчасти фарсови обстоятелства бил написан романът „Майка“, но за нас е много важно, че този роман е написан в епохата на поражение.
Горкий написал трагичен роман за трагични времена. Това е роман за поражението. Но в това поражение има такова величие, такава емоционална мощ, че когато четем „Майка“, се приобщаваме сякаш към великото, към истинската трагедия. Ние разбираме прекрасно какво ще се случи там. Още на първите страници на романа Павел Власов казва на майка си: „В това няма нищо лошо. И все пак, пред всички нас стои затворът. Да си го знаеш“. И в крайна сметка не бива да храним никакви илюзии по отношение на самата Ниловна — дори тя да прозре, а тя прозрява, и дори да я пуснат благополучно от затвора, Павел няма да бъде все пак пуснат. Тя е видяна вече на демонстрацията, видяна е и при раздаването на листовките. Ясно е, че по-нататъшната съдба на опомнилата се, духовно израсналата Ниловна ще бъде, разбира се, трагедия — тя е едва на 40 години, а пред нея няма нищо или, във всеки случай, затворът е също вариант.
Това е роман за една катастрофа. В него няма никакъв бодряшки дух. Когато Ленин хвали романа — уж защото майката и синът са заедно и това е прекрасно, — мисля, че го хвали преди всичко заради правилно избрания тон. Защото агитационното значение на романа „Майка“ не е в това, че „ето, сега ще победим“ — не. То е в това, че няма да победим, но сме станали вече хора — и в това се състои нашата главна победа. Ще рискувам да кажа на съвременен език, че Горкий препозиционира руската революция. Руската революция, главната, трябва да се случи не на улиците, а в умовете. И тъкмо романът „Майка“ е за духовния преврат — в това е неговата най-велика истина. С никакви социални промени няма да постигнем нищо; трябва да възпитаме у хората човешко отношение един към друг — това е второто и много съществено постижение на романа.
И третата причина, поради която романът бил наистина четен и станал толкова популярен в Русия. Горкий бил, разбира се, абсолютно прав, като пренесъл центъра на революционната тежест от социалните задачи към хуманитарните. И дори бих рискувал да кажа — към антропологичните задачи. Защото, когато на първите две страници с абсолютно ритмизирана проза, която според мене предвещава донякъде опитите на Андрей Белий, с този ритмичен, почти некрасовски трисричен размер, се описва фабричният живот, пиянството, църковните служби, побоите, пеенето на скучни и грозни песни, ние много лесно можем да приложим това и към своето битие. Нека заменим фабриката с офис и нататък всичко ще бъде абсолютно същото.
Горкий се прицелва не просто в социалната несправедливост. Както знаете, за да скочите три метра, трябва да се засилите за четири. Горкий се прицелва в много по-сериозен проблем: в това, че животът на съвременния човек е изобщо неправилен. Неправилно е да се работи през цялото време. Трудът е проклятие за човека. Между другото, съветската власт прави много дълго време страшна грешка, като повтаря постоянно, че Горкий е поет на труда, че възпява труда. Няма по-силно мразещ труда — работата изобщо — от Горкий. Той не се задържал на нито една работа повече от три месеца. Според него физическият труд е вечно проклятие за човека и неговият ученик Шаламов винаги повтаря много точно това.
За Горкий няма нищо по-скучно от принудителната работа. Той е готов да пише с денонощия, да рецензира чужди ръкописи дни и нощи наред. Но е абсолютно неспособен да се занимава със скучен, принудителен, безсмислен и нетворчески труд. Помните ли какво казва Сатин: „Направи така, че работата да ми е приятна – тогава може би ще работя... да! Може би!“. На всички ни става ясно, разбира се, какъв работник е Сатин — този, в общи линии, мошеник на карти. Тези, които познавали Горкий, намират огромно удоволствие в спомена, че обичал всякакви мошеници, крадци и авантюристи — за него те били нещо естетично, докато скучният всекидневен труд му се е струвал винаги участ на робите.
Така че „Майка“ съвсем не е роман за това как ще се осъществи революция и всеки работник ще се труди по 8 часа и ще получава много бял хляб. Разбира се, че романът не е за това. Това е роман за това, че истинската цел на всяка революция е да избави човека от робството. Човекът не трябва да става всеки ден по свирка, по звънец или по фабрична сирена, да отива във фабриката, да се връща, да вечеря и да бие жена си. Човекът трябва да твори, да мечтае — помните ли вечната мечта на Чехов? В „Къща с мецанин“ се казва колко хубаво би било, когато млади и безгрижни хора, които имат пари и не са длъжни да работят скучна работа, отиват дълго до църквата, после се връщат, закусват радостно, разхождат се в градината, подвикват си един на друг... Накратко — когато хората се занимават не с работа, а с някаква непрекъсната радост.
„Майка“ не се прицелва в социалната революция – това е най-важното. „Майка“ се прицелва в революция от много по-голям мащаб. Да избавим човека от живот, в който той трябва да се бъхти за късче хляб, и най-важното – който го превръща в изрод, който го кара да се кара скучно с жена си, да я бие, а после да отива в задимената кръчма и да се отдава на съмнителните радости на това заведение. „Майка“ е роман за ужаса, за низостта на човешкия живот, за това, че на негово място трябва да дойде нещо друго. Ето защо този роман се четял с такова упоение – защото да запалиш пролетариата с разговори за труда и капитала, за икономиката, за необходимостта от експроприация на експроприаторите е напълно безинтересно. Пролетариатът може да бъде запален с мечта – както помним в забележителния филм на Чаплин „Модерни времена“, където той стои, а над него висят някакви сочни гроздове и той ги къса от тавана. Именно с такава мечта може да бъде запален пролетариатът.
Няколко думи за обстоятелствата, при които, колкото и да е странно, е написана тази книга. Отивайки в Америка, Горкий много бързо успял да се хареса на всички, той умеел това добре, бил харизматичен човек. Сприятелил се с Марк Твен, на когото направил изключително ласкаво впечатление; изнасял много речи, разказвал за борбата на руските другари, за руския пролетариат. Мария Фьодоровна Андреева, също жена с изумителна красота, която всички мислели за негова официална съпруга, се изявявала заедно с него и рецитирала пламенно стиховете му, включително и прочутия „Буревестник“. Накратко, всичко вървяло много добре.
А след това един от есерите — предполага се, че е Николай Чайковский, макар срещу него да няма сериозни доказателства — пуснал в пресата информация, че Андреева не е съпруга на Горкий. Представяте ли си какъв разврат! Нещо повече — тя била само спътница в живота му, а в Русия той имал законна съпруга. Последвал скандал и медийно преследване. Наложило се да напуснат хотела; събирали роклите и бельото им без тяхно знание и изхвърлили куфарите им — буквално пръскащи се по шевовете — в хола на хотела. Дори не ги пуснали обратно вътре, та се налага другарите болшевики да прибират багажа им. Горкий се преместил в писателско общежитие в Ню Йорк, пресата продължавала да го преследва и тогава дошло неочаквано спасение от едни обикновени американци, които обичали много всякакви отхвърлени от обществото хора и защитавали винаги преследваните.
Престония Мартин, обикновена американска фермерка, и съпругът ѝ — също обикновен американски фермер и голям добряк, религиозни хора. Семейство Мартин написали на Горкий писмо, че са готови да го приемат в имението си на име Съмърбрук. То се намирало точно на канадската граница и, както Горкий си спомнял с упоение, до най-близкия град се яздело 25 версти с кон.
И така, те се установили в това типично американско имение. Естествено, Горки не знаел английски и веднага прекръстил Съмърбрук на Семи брюки (Седем панталона – бел. прев.) заради звуковата аналогия, което много го забавлявало. В това имение той и Андреева прекарали онези шест месеца, през които Горкий написал романа „Майка“. Написал го в удивителна обстановка, защото там идвали доста забавни хора. Болшевикът Буренин, изпратен директно да им помага, бил отличен музикант, свирел Григ. Когато година преди смъртта на Горки той посетил умиращия писател, Горки го помолил да изсвири нещо от Григ — да си спомнят живота в Съмърбрук, най-щастливите му времена. И той му изсвирил „Песента на Солвейг“, която Горкий обичал изключително много.
Идвали и двама мисионери, завърнали се наскоро от Япония, където християнизирали местното население. Мисионерите били доста весели момчета, въпреки своята професия. Жената умеела да имитира танц върху въже, а мъжът танцувал танца на скелета под съпровод на пиано. И ето в тази обстановка, в американската пустош, от едната страна с танца на скелета, а от другата с Престония Мартин, обикновена и добра жена, която обичала много негърските танци и научила Горкий на някои от най-простите стъпки, обяснила му какво е „соул“ и т. н. - в тази обстановка бил написан романът.
Затова не е чудно, че основният патос на романа се изразил в търсенето на човечност, в търсенето на човешки отношения. Горкий се дразнел безумно от това, че в Русия всички се мразят помежду си: революционерите се мразят един друг, защото имат абсолютно различни представи за всичко, постоянно спорят; и дори той, помнейки, разбира се, Чеховия „Дом с мезонет“, въвежда в романа Сашенка – абсолютна догматичка, приличаща на Чеховата Лидия, мрачна и красива жена. И там има между другото един много хубав разговор: майката пита Находка, Андрей Находка: „А защо тази Саша е толкова строга? Все казва: „Длъжни сте, длъжни сте“. А Находка отговаря: „Това е, защото е дворянка. Те наистина са длъжни, а ние искаме и можем“. Ето това е една удивителна и много приятна разлика.
Между другото, бих препоръчал на всеки това изречение в ежедневното общуване: „Те са длъжни, а ние искаме и можем“. И наистина, за Горкий са идеал онези революционери, за които революцията не е насилствено дело. Разбирате ли, не е въпрос на дълг, а въпрос на радост, на някаква вътрешна готовност. Това е скръбен роман, разбира се, няма какво да се лъжем. И целият е издържан в доста траурни тонове, подобно на имението Съмърбрук, което е запуснато и полутъмно – пред прозореца все висят някакви клони , през цялото време се налага да се пише на изкуствена светлина. Но, въпреки всичко, има някаква радост – радост от това, че хората са заети със своята работа и правят само това, което искат. И макар че имат малко пари и нямат никакви перспективи, те са верни на себе си. Затова, когато Павел Власов говори постоянно, че се радват, че са щастливи хора, а майката казва, че са забранени хора, Власов възразява, че са щастливи, защото са избрали сами това. Ето кое Горкий подчертава много точно. Хората, които сами са избрали съдбата си, не роптаят никога срещу нея. Те правят това, което искат.
И ето я атмосферата на свобода, която съществува в кръжока, противопоставена на атмосферата на някакво зло, присъстваща във всичко останало; атмосферата на радост един към друг, която цари там, на невероятно тактични, чувствително изградени отношения. Находка мисли дълго дали да признае любовта си към Наташа, или не, защото Павел му казва: ако се влюбиш, си изгубен за нашето дело. Ето я тази тънкост, страхът по някакъв начин да не нараниш другия, дългите размишления за това как по-меко и по-любезно да намекнеш нещо на своя приятел – това са съвсем други отношения на мечтаещия Горкий. Горкий, който е израснал в среда на мразещи се, потиснати и страшно озлобени хора. Той мечтае точно за това пространство на взаимна нежност и взаимно уважение. И атмосферата на кръжока в „Майка“ е може би едно от основните постижения на книгата.
В какво се изразяват явните ѝ минуси? Но и за това, разбирате ли, трябва да се говори с оглед на задачите, които си поставя авторът. Той не си поставя за цел да напише велико художествено произведение. В края на краищата Горкий умее да пише значителни художествени произведения. Да си спомним „Градчето Окуров“ от 1909 г., да си спомним „Животът на ненужния човек“. Когато е зает с чисто естетически задачи, когато пресъздава малък типичен руски град или описва скучния живот на един излишен, наистина унил човек, той е майстор, тук не може да му се намери кусур.
Но нали „Майка“ е писана със съвсем други задачи. „Майка“ е писана с единствената цел да не се допусне деморализация, да не се позволи на първото поколение на руската революция да се провали морално и да се разпадне. Руската революция не успяла, не се получила през 1905 година. Значи трябва да се напише книга, която да държи човека в определен нравствен тонус. С тази задача „Майка“ се справя. В известен смисъл това не е просто религиозен и не е просто богостроителски, а е агитационен роман. Но целта на агитацията е друга. Тя е да покаже, че победата не идва винаги бързо, че не е винаги окончателна. Нещо повече – че победата може да дойде чрез поражението.
Ние разбираме, че Павел Власов е все пак победител. Защо? Защото той не се пропива за разлика от мнозинството, защото е морално твърд, защото е над своята среда, защото не греши пред своята съвест. За нас победата на Ниловна е също очевидна. Защо? Защото там е описан прекрасно нейният безсмислен и безпощаден живот преди синът ѝ Павел да я въведе фактически в работническия кръжок. Това е живот на растение, живот на пребито животно. А Ниловна има всъщност всичките заложби на прекрасен, на свободен човек. Тя била красавица – спомнете си я, авторът акцентира постоянно върху два детайла: високия ѝ ръст и големите ѝ очи, което е много важно. Очите у Горки се подчертават винаги като огледало на душата. Ето ги тези два прозореца към света. Тя е изключително любознателна. Изключително внимателна към хората. В края на краищата тя е само на 40 години, не е живяла още. Ниловна е един доста обаятелен образ, въпреки че романът е схематичен, въпреки че авторът през цялото време не показва, а разказва, и въпреки че непрекъснато дава някакви оценки.
Достатъчно е да си спомним как е описано свиренето на пиано – направо ни лъха на сироп, на мармалад; и наистина, когато Горки описва лоши хора, винаги е много убедителен и нагледен. Щом обаче работата стигне до добрите, веднага започва една парфюмерийна фабрика – просто е невъзможно, не вярваш на нищо. И на Наташа с нейната дебела пухкава плитка, и на Находка с неговата доброта и самоирония, когато казва: „А може би вие сте истинската ми майка? Само дето не ви се иска да признаете пред хората, понеже съм много грозен, а?“. Всички тези образи носят отпечатъка на някаква горкиевска сълзлива сантименталност. Но, повтарям още веднъж, не трябва да разглеждаме романа като реалистична книга. Авторът пише агитационна поема. „Майка“ е именно поема – оттам идва и голямото количество ритмични фрагменти, разпръснати из нея.
Естествено, възниква въпросът как се съотнася тази книга към християнството. Там се появява мисълта: „В Бога не вярвам, но вярвам в Христос“. Това е много важно за Горкий. Той е, безусловно, такъв стихиен християнин. Отхвърля църквата, отхвърля официоза. Но самото християнство с неговата идея за саможертва, или както той го нарича, ограничаване на животинския егоизъм — всичко това му е много близко. И затова основният конфликт в романа, сблъсъкът между майка и син, е дълбоко християнски. Романът „Майка“ повлиял дори на текстове, които на пръв поглед са далече от него, като „Реквием“ на Ахматова: „Магдалина се мяташе и ридаеше, ученикът любим бе вкаменен, а там, където мълчаливо Майката стоеше, никой поглед да отправи не посмя.“
Наистина, ние разбираме, че когато Христос умира на Голгота, когато го екзекутират на кръста, скърби не само Бащата, пращайки буря над Ершалаим; скърби и Майката, но натам не гледа никой — дори Евангелието, дори евангелистите извръщат поглед от тази чудовищна трагедия. Страданието на майката, нейният саможертвен подвиг — това е основната тема на Горкий, защото губи своята майка доста рано. И сигурно помните, че когато майката на Горкий се омъжва повторно, изпращат Горкий при дядо му, защото той, тогава още Льоша Пешков, се нахвърля с нож слещу пастрока си, когато удря с крак в корема бременната му майка. В този факт от биографията на Горкий има повече значение и смисъл, отколкото във всички останали — това, че той защитавал майка си с нож и за него майката е абсолютна светиня.
Ето, казват, че за Горкий няма нищо свято. Има, безусловно. Той, следвайки Некрасов, вижда в света преди всичко сълзите на бедните майки. И затова неговият роман е, разбира се, защита на висшето звание на майката. Не може да не се каже и това, че тук Горкий наследява традицията на Островский, за която Добролюбов казал много точно: „Известно е, че най-силният протест е онзи, който се изтръгва накрая от гърдите на най-слабите и най-търпеливите“. Защо у Горкий именно майката става носителка на бунта? Защото му е много трудно да намери идеал сред мъжете. Мъжът в Русия е все пак вграден в социалната йерархия, той се страхува повече, той е по правило зверски жесток – като Михаил Власов, бащата на Павел, една плашеща фигура, човек с обрасла в косми душа, който обича само кучето си и го храни от своята паница. Страшен образ.
За Горкий, колкото и да е странно, жената е единственият носител на някакво бъдеще. Жената е единственият глас от бъдещето, защото мъжът в Русия успява да се уплаши, да стане подлец, да загуби себе си, да се прекърши, да се вгради в йерархичната стълба. А майката няма какво да губи. „Не могат да убият възкръсналата душа“ – а защо не могат да я убият? Защото тази душа вече няма нищо, тя е загубила всичко, тя се намира, общо взето, на предела на човешкото – няма да кажа падение, а на предела на човешката потиснатост. И това, че следвайки основните автори на руската литература, Горкий заставя именно жената да стане бунтовно начало – това е, разбира се, огромна заслуга и огромно постижение. Трябва да ви кажа, че много хора, след като прочели романа, се влели в революцията.
Аз, между другото, си спомням винаги с радост как през 1991 година моята майка, заедно с другите служители на вестник „Събеседник“, раздаваше листовки по време на пуча, смеейки се и повтаряйки през цялото време: „Не могат да убият възкръсналата душа“. Малко хора мразят романа „Майка“ толкова, колкото го мразеше тя, защото ѝ се беше наложило да го преподава години наред в съветското училище, но въпреки това, когато ножът опря до кокала, си спомнихме тези думи, те бяха за нас. И наистина, това е великолепно – майка и син заедно. Това е една такава особена радост.
Можем да кажем, разбира се, че романът е написан лошо. Лошо, сладникаво, постно и че в него има твърде много излишни неща; той е, естествено, ужасно многословен. Грях е да се каже, но когато книгата излязла в Русия в непълен тираж, със страшни цензурни съкращения, този пожар само допринесъл за нейното разкрасяване — тя станала някак си по-енергична. Но въпреки всичко това, Мережковский бил дълбоко неправ, когато казвал, че с този роман Горкий изкопал гроба си. Работата е там, че в края на краищата ние обичаме романа „Майка“ не заради неговата художествена сила. Обичаме го заради неговата непреходна, оставаща с нас човешка трогателност. Това е рев, вой на една пребита душа, вопъл срещу унижението.
Има и още един важен смисъл в него, особено актуален днес. Горкий, описвайки жителите на заводското селище, през цялото време набляга на тяхната покорност, на тяхното безразличие към своята съдба. Те вярват само в едно — че ще дойдат почивните дни, ще могат да се наспят, да се напият и да се сбият, а нищо не може да се промени. Тъкмо срещу тази обществена пасивност, срещу това неверие е насочен романът „Майка“ и днес. И когато го четем, ние преди всичко се усещаме унижени; усещаме, че животът ни е недостоен за хора, недостоен за званието човек. Може би точно в това се крие значението на романа. Лош, монотонен, стилистично немарлив — наречете го както искате, но той заставя човека да погледне живота си и да каже: „Господи, това ли е единственият ми живот? Това ли ще представя пред Бога? Не“. И именно с това „не“ този роман влязъл в руската история и на още много поколения руски хора ще отваря очите за истинското положение на нещата.
Актуален ли е романът? Има ли паралели с днешния ден?
Има паралели от двояк характер. Първият, както вече казах, е страшната обществена пасивност, присъща на всички периоди на реакция. Това усещане, че нищо не може да се промени, че винаги ще бъде така, че хората могат само да влошат нещата за себе си. Това усещане, което битува в работническото селище – да, то прави книгата изключително актуална.
И вторият момент, който според мене доближава тази книга до нашето време. Там има една история за вестник „Копейка“ – как започнали да издават този вестник за работниците, после го затворили, задушили го, те спрели да четат за своята истина, за своя живот, а Павел Власов успял някак си да отстои каузата и да върне вестника. Тази история е, разбира се, малко в духа за теорията на малките дела и естествено вестник „Копейка“ няма да доведе до никаква голяма промяна, но хората трябва да опитат поне едно нещо, за да се убедят, че са способни на нещо. И в този смисъл „Майка“, със своята теория за постепенния, за много бавния прогрес – да, тя има значение, защото нищо няма да се случи бързо и свободата не се подарява.
Освен това, разбирате ли, в тази книга има още една наистина много важна мисъл — мисъл, която не е изказана пряко, но която ми е много близка. Тук отново се връщам към любимата идея, че социалните промени няма да променят нищо, ако не се случи най-важното: ако хората не се замислят колко е безобразен техният живот. Ако не започнат да четат. Защо Павел е изобразен като такъв идеален красавец? Ето го — строен, фин, със сериозно, красиво лице и тези пухкави мустаци. Защо е създаден такъв? Защо, когато майката гледа спящия Павел, е поразена от неговата строга красота? За Горкий е важно да покаже как у потиснатия човек тази красота разцъфтява внезапно, колко бързо той става друг. Помните ли с какво започва бунтът на Павел? Бащата се кани да го набие, а Павел, който е едва на 14 години, казва: „Повече няма да ме биеш“ и грабва чука. Опитът да се върне достойнството на човека е много привлекателен в тази книга, защото Горкий — пак казвам — е винаги слаб и идеалистичен при очертаването на положителния идеал, но когато показва ужаса на всекидневието, малцина могат да му съперничат. Личи си как ненавижда това до болка.
Нелюбовта към труда сближава ли Горкий и Есенин?
Много хубав въпрос. Не може да се каже, че Есенин мразел чак толкова труда – той по принцип не обичал селския живот, а предпочитал града. Селският живот му бил нужен за носталгия. Но като цяло сте прави. По някаква причина Горкий изпитвал към Есенин силна любов и огромна близост. Ето, той осъдил самоубийството на Маяковски, казал, че това е истерична постъпка, докато за Есенин намерил някакви много по-човешки, по-добри думи. Странно. Маяковский би трябвало да му бъде много по-близък по дух, но той не просто не го харесвал – направо го мразел. Действително го мразел. Дори посмъртно пишел всякакви глупости за него. В очерка си за Ленин например написал негативна оценка за Маяковский и че не му вярва. Но това е подробна и дълга история; не го обичал много може би като конкурент.
А към Есенин изпитвал някакво невероятно родство. Може би отчасти защото по темперамент били повече или по-малко сходни. И той има, между другото, едно много хубаво изречение в мемоарния си очерк за Есенин: „Когато се обличаха в антрето, Дънкан започна да целува нежно мъжете. Есенин разигра грубо сцена на ревност, плясна я с длан по гърба и закрещя: „Не смей да целуваш чужди!“. Смятам, че го е направил само за да назове околните хора „чужди“. Много точна формула.
Мисля си, че и Горки, и Есенин са се чувствали страшно самотни на света, чувствали са всички останали като чужди. И в дълбините на душата си не са обичали силно хората, пазейки — както им се струвало — нежността на своите души. Затова Есенин му бил близък, а Маяковский, с неговия далече по-силен ум и много по-здрава житейска програма, му бил враждебен. Отчасти и защото Горкий искал да покровителства Маяк, но Маяк надраснал много бързо това и Горкий се оказал не на място със своето покровителство. Помните ли автобиографията на Маяковский, написана впрочем през 1927 година, така че Горкий е можел да я прочете: „Разчувстваният Горкий ми изплака цялата си мъка“. Казано е не много красиво и, общо взето, доста високомерно, защото Горкий обичал онези, които го признават за учител. Ето, Есенин го признавал, докато за Маяковский бил равен. Затова с Есенин го сближавли много неща, включително, разбира се, и омразата към всякакъв вид рутина.
Да, и още нещо ги сближавало много силно — любовта към майката, култът към майката. Този култ е по принцип леко присъщ на престъпния свят и в него има нещо малко фалшиво, но в случая с Горкий и Есенин това е може би единственият случай в руската култура, когато нямаме чувството за пошлост. И „Писмо до майка ми“ на Есенин, и „Майка“ на Горки са доста близки текстове. Макар че, разбира се, Есенин обичал много майка си от разстояние, а когато си ходел, нямало за какво да говори с нея. Не може да направим нищо — това е общата трагедия на всички егоцентрици.
ФЬОДОР СОЛОГУБ
“Малкият демон“, 1907 г.
Дойде време да поговорим за 1907 година, за годината на руската реакция, на руското отчаяние и на времето, когато е публикувана вероятно най-страшната книга от началото на XX век: „Малкият демон“ на Фьодор Кузмич Тетерников, по-известен като Сологуб.
„Малкият демон“ е книга с нов за руската литература жанр. В прозата на Сребърния век от реализма вече не е останало почти нищо. Това е готическа проза, която се сраства уверено с приказката, с фантастиката и с романа на ужасите. Наистина, в „Малкият демон“ съществува определен преход, някаква граница, която невинаги е осезаема, но приблизително в първата една трета на романа доста суровият социален реализъм на Сологуб преминава в истинска готическа проза. Романът на социалната критика и на социалната омраза – точно както, впрочем, и руската реакция – преминава постепенно в ново качество: роман на безумието и гротеската.
„Малкият демон“ е история за това как полудява един обикновен гимназиален учител на име Передонов. Това е първият образ на учител в руската литература, който се разминава рязко със стереотипа. Той вече не е служител на просветата, нито приятел на децата, нито привърженик на прогреса, не. Това е човек, доведен до отчаяние от провинциалната скука. Неговият първообраз се доближава, разбира се, до Беликов от „Човекът в калъф“, но при Чехов Беликов е по-скоро ексцесия, отклонение от нормата. Неслучайно целият град мрази Беликов. Помните ли, там има една забележителна фраза, която разобличава Чехов като истински циник: „Признавам, че да погребваш хора като Беликов е голямо удоволствие“. Кой друг, освен Чехов, би могъл да каже подобно нещо? И така, когато Беликов се озовава в ковчега като в най-сигурен калъф, от който никой няма да го извади вече, в това най-здраво последно убежище, ние разбираме, че той е по-скоро уродлив израстък, аномалия върху тялото на руското самоотвержено учителство. Но Передонов е вече норма, хората като него са мнозинство. Той е доносник, но не е просто доносник като сравнително безобидния Беликов. Не, той е злобен доносник, който пише доноси за всички. Беликов злобее от страх. Передонов е съвсем друг, той е тъпо, злобно животно. Той е безумен в най-прекия смисъл на думата, той няма ум. Сологуб посочва пръв, че глупаците губят ума си много по-лесно, защото почти няма какво да изгубят. Правиш една крачка – и вече не си с ума си.
Передонов полудява в две направления. Първо, той е убеден, че всички около него участват в заговор и затова пише доноси срещу всеки. Второ, той живее с Варвара, която непрекъснато иска да се омъжи за него, а една далечна роднина на Варвара, за което тя лъже, е княгиня. И ето, тази княгиня може да уреди на Передонов повишението, от което е обсебен. Той има приятел на име Володин, приличащ на овен, с когото пият непрекъснато. Към края, в неговия болен мозък, Володин се превръща наистина в овен. Передонов го убива на финала с нож, когато безумието го застига окончателно. Последното изречение на романа е: „Передонов седеше унило и мърмореше нещо несвързано и безсмислено“.
Фьодор Сологуб
Передонов не е просто образ на руската провинциална тъпота, той е и образ на ненаситната злоба. Той не е сравнително безвредният, тих Беликов, който иска да натика всички (и най-вече себе си) в калъф, не. Това е агресивен Беликов. Тази агресия идва не само от водката. Тя идва от неговата чудовищна ограниченост и от страха, че ще го пренебрегнат, че навсякъде се опитват да го погубят някакви врагове. Той е уверен, че целият свят е тотално враждебен към него и в този смисъл Русия през 1907 година (както в много отношения и днешната Русия) е мозъкът на Передонов, болното съзнание на Передонов, към което от всички страни са се прицелили кошмарни, злобни конкуренти.
Разбира се, не мога да не спомена странното същество Недотикомка, което се появява в романа също някъде във втората третина, вече по-близо до апогея, до кулминацията, и започва да тормози и мъчи Передонов. Тя идва от едно стихотворение на Сологуб: „Сива Недотикомка / изтощи ме с коварна усмивка, / изтощи ме с несигурни подскоци “. Какво представлява тази Недотикомка? Това е малък демон, нещо като домашен дух, странно същество, приличащо на димно кълбо. Изобщо в романа са прокарани майсторски няколко лайтмотива. В началото, когато една от героините пуши, от устата ѝ излизат черни облаци дим. После този дим, нещо като мараня, като мъгла, започва да преследва Передонов. Накрая се материализира в образа на малък демон. Този малък демон е странен израз на руския дух, колкото и ужасно да звучи това. Недотикомката, както става ясно и от самото ѝ име (от руски: нещо, до което не можеш да се докоснеш - бел. прев.), е недовършването на делата, небрежността, липсата на вкорененост, разхвърляността – това е някаква вечна фатална незавършеност на всичко. Тя, като кълбо прах, се мести из целия дом, крие се в ъглите, изскача внезапно навън. Недотикомката измъчва Передонов, той не може да ѝ направи нищо, не може да я унищожи. Точно този малък демон е символ на мръсотията, на неуютността, на някакъв вечен безпорядък и на някаква неподреденост. Този малък демон преследва героите по всичките им пътища. На фона на тези поразително ярки, прекрасно и убедително изобразени провинциални чиновници и глупави деца, които измъчват глупави учители, а те от своя страна все бият децата с пръчки и изпитват наслада от това – на този фон се е изгубила една съвсем утопичната, привидно радостна линия в романа: линията на Людмила Рутилова и Саша Пилников. Сестрите Рутилови са в общи линии онези красавици, които след леката ръка на Чехов присъстват задължително във всеки провинциален град. Техни реални въплъщения били например красивите сестри Синякови в Харков или сестрите Суок в Одеса. Винаги има три красавици, около които се въртят всички местни поети и изобщо всички местни богаташи, а те озаряват живота на провинцията като три грации. Тук имаме сестрите Рутилови. Най-младата и весела от тях, Людмила, е влюбена в момчето Саша – малко андрогинен красавец, когото по време на карнавала гримират и обличат като гейша, което предизвиква огромно смущение сред градските еснафи. Трябва да кажем, че тази линия, както съвсем правилно отбелязва Николай Алексеевич Богомолов, е може би най-моветонното (от фр. mauvais ton `лош на вкус, неприличен` - бел. ред) и остаряло нещо в романа. И все пак, за днешния вкус това е единственият лъч светлина в провинциалната пустош. Нека Людмила Рутилова да е глупачка, нека да е колкото си щете пошло същество, но в нея има все пак някакво веселие. Дори ако човек побеждава провинциалната скука с чувственост и разврат – нека е така, защото за Сологуб светлите пориви са твърде проблематични, той вярва малко в човека. Нека по-добре да я има Людмила, нека по-добре да го има този весел, жизнерадостен и пълнокръвен разврат, отколкото онова унизително, скучно и мръсно състояние, отколкото передоновщината.
Трябва да отбележим, че передоновщината е едно много отчетливо и ярко огледало, поднесено пред лицето на провинциална Русия. Ние сме свикнали да мислим, че в провинцията живеят подвижници, които я спасяват, но Сологуб ни напомня пръв: тази провинция се пропива, полудява, тя няма чувство за бъдеще и перспектива. Това е един страшен свят, това е свят именно на малки демони. До големи тя не успява да достигне. Вече по-късно, в „Творимата легенда“, в нейната първа знаменита част „Магиите на навите“, в цялата тази странна полуприказна трилогия Сологуб се опитва да начертае някакви пътища за изход, но утопията му се получава смехотворна. Има такива хора, на които най-добре им се отдава именно всичко онова, което е свързано с омразата, унижението и тъмната страна на живота.
Тъй като – сега вече можем да наречем нещата с истинските им имена – у Сологуб се наблюдава ярко изразен фетишизъм и садомазохизъм, цял букет от сексуални патологии, които той абсолютно не крие, нещо повече, изсипва ги върху читателя, защото това е неговата автотерапия, в „Малкият демон“ има, разбира се, много болезнени моменти. Да вземем например факта, че Передонов е така болезнено съсредоточен върху боя с пръчки (както, в същност, и Сологуб, защото за него това е също болезнен проблем). Передонов обожава да бичува, да наказва. И в нищо друго, както в този образ, не се е проявил така ясно руският държавен садизъм, защото тези наказания нямат всъщност никакъв смисъл. Наказанието носи само една радост: радост за Передонов. Когато бие с пръчката, той чувства и власт, и сексуално могъщество, насилието му дава компенсация за вечното му унижение. Передонов се оказва не просто портрет на руската провинция. В много отношения той се оказва портрет на руската държавност. И не случайно е това причината романът да се превърне през 1907 г. в най-модерно четиво. Сологуб придобил колосална слава, дотолкова, че започнали да печатат дори най-слабите му произведения. А по-рано дори най-силните му творби, като романа „Тежки сънища“, си пробивали трудно път до читателя. По-нататък – нещо, което писателката Тефи отбелязала съвсем правилно, – след „Малкият демон“, талантът на Сологуб пресъхнал; той започнал да се повтаря. Все още му се случвало да създаде гениални стихотворения, но вече не бил способен да пише добра проза. Което е рядък пример за това как цялата сила на омразата и на собствената душевна болест е изтекла в един роман и се е въплътила в него.
Накрая ми се иска да попитам: добре, всички разбираме ужаса на руския провинциален живот. Но в какво вижда изход Сологуб? Какви са перспективите според него? Ами работата е в това, че Сологуб е готически писател именно защото за него няма изход. На земята сме обречени на това. Земята е пространство, което е подвластно на малкия демон. Това като цяло не е много характерно за руската литература. Руската литература винаги вярва в нещо и се надява на нещо. Че ще дойдат добри хора, че социалните условия ще се променят, че всичко ще бъде наред. Сологуб казва: „Не. Такова нещо няма да има. Вие сте във властта на малкия демон.“ Мирът, щастието и любовта са възможни само там, в света на „тихите момчета“, полумъртви-полуживи, в света на тихите, приличащи на сенки девойки, в света на мечтите, в света на бягството. Всичко останало тъне в зло.
Тази мисъл е много нова за руската литература, много странна. Именно затова Сологуб си остава и до днес „полукласик“. Всички разбираме, че е голям писател, и все пак нещо в него не ни достига. Виждаме в него някакво болезнено, демонично явление. Вместо да проумеем заедно с него, че трън круши не ражда и че наоколо не ни очаква нищо възвишено и светло, ние все още искаме нещо друго. Може би това е по свой начин обаятелно и толкова по-приятно ни е да четем „Малкият демон“, книгата на безнадеждното отчаяние. В минути на силна депресия човек може да препрочете „Малкият демон“ и да си помисли: „Не, в края на краищата при мене всичко е още много, ама много наред“.
Защо според вас е избран за главен герой именно учител? Първо педагозите ли полудяват?
Първо, всеки, който е работил като учител, знае, че с разговори за благородството на професията човек може да се утешава само през първата година. В действителност това е, разбира се, кошмар. А да преподаваш шест часа поред е просто ужас, особено в лош клас. Учител е професия, при която трябва да се пенсионираш след десет години, защото ако останеш повече, вече се превръщаш в кон, който обикаля в кръг. Това е адска професия, тя е много трудна, а в царска Русия – където образованието било още по-бюрократизирано и идеологически притиснато, отколкото сега, където се преподавал Закон Божи и свещениците били мразен заради това, където обучението било разделно и същината на просветата била изпразнена от съдържание, а дисциплината се крепяла на пръчката и на места се практикували телесни наказания – това била адски тежка професия. И въпреки че хора като Самуил Маршак или Александра Брущейн си спомнят понякога за добри, прекрасни учители, руското гимназиално образование било в по-голямата си част ужасно, а университетското – не много по-добро. Затова, да – фактът, че Передонов полудява и че е избран именно той... Първо, Сологуб познавал всичко отвътре: той бил училищен инспектор, преподавал дълго време, между другото, математика, затова е доста точен човек, мислещ с формули, и фабулата му е изградена изключително строго. Безумието е описано с медицинска точност. Сологуб определено знае за какво пише, първо. Второ, учителят е нервът на обществото – най-уязвимото и най-болезненото място. По състоянието на училището може да се каже всичко за едно общество. Армията и училището. Сравнете „Дуел“ (на Куприн – бел. прев.) и „Малкият демон“: навсякъде тъпота, желязна дисциплина, забрани и подигравки със слабите. В дълбочина това са много сходни текстове, просто „Дуел“ е написан от здрав и жизнерадостен човек, а „Малкият демон“ – от, ако можем да се изразим така, смъртно радостен човек, съсредоточен страстно върху смъртта. Затова, при цялата разлика в темпераментите, картината се получава абсолютно една и съща.
Беликов е нарекъл котките си Синтаксис и Пунктуация. Как би могъл да нарече котките си героят на Сологуб или той изобщо не може да има домашни любимци?
Защо, той си има Недотикомка, това е съвсем домашно животно. Мисля, че би могъл да нарече едната Мръсница, а другата Твар. Това би отразило отношението му към света. Разбирате ли, Сологуб изобразява човек, който буквално капе от злоба, преизпълнен с тази гной. Има такива герои, има такива хора – зли до тъпота и тъпи до злоба. Помните ли какво пише Маяковский: на улицата ѝ останаха само две думи – „мръсница“ и още някаква, изглежда – „борш“. Та той би могъл да нарече котките си Мръсница и Борш, защото за повече неговата болна фантазия не стига.
(Следва)
