ПРЕВОД ОТ РУСКИ: ПАВЕЛ НИКОЛОВ и ChatGPT
ДО ТУК:
ВЛАДИМИР НАБОКОВ / ЛЕКЦИИ ПО РУСКА ЛИТЕРАТУРА
ДЖЕЙН ОСТИН (1775-1817)
“МЕНСФИЙЛД ПАРК“ (1814 г.)
„Менсфийлд парк“ е написан в Чотън, графство Хемпшир. Започнат е през февруари 1911 година и завършен през юни-юли 1813 година. Иначе казано, за създаването на романа от сто и шестдесет хиляди думи, състоящ се от четиридесет и осем глави, на Джейн Остин ѝ трябвало приблизително двадесет и осем месеца. Публикуван е през 1814 година (тогава излиза „Уейвърли“ на Уолтър Скот и „Корсар“ на Байрон) в три тома. Трите части са традиционни за онова време и в дадения случай отразяват структурата на книгата – това е комедия на нрави и уловки, на усмивки и сълзи в три действия, които са разделени съответно на осемнадесет, тринадесет и седемнадесет глави.
Аз съм против това да се разделят формата и съдържанието и да се смесва общата фабула със сюжетните линии. Единственото, което трябва да отбележа, докато не сме се задълбочили в проучването на книгата и не сме се потопили изцяло в нея (а не да тичаме по камъните и едва да си намокрим подметките), е това, че от външна страна нейното действие е основано на сложна игра на чувства, свързващи две земеделски семейства. Едното от тях включва сър Томас Бертрам, съпругата му и техните пораснали румени деца – Том, Едмънд, Мария и Джулия, а също така кротката племенница Фани Прайс, любимката на авторката, персонаж, през чието възприятие се процеждат събитията. Фани е приемно дете, бедна родственица под грижите на своя чичо (обърнете внимание, че моминското име на майка ѝ е Уорд /Ward (англ.) - „попечителство“, „опека“, а също така „подопечно лице“/). Това е задължителна фигура в много романи от XVIII и XIX век. Има няколко причини, поради които подобно строителство е толкова привлекателно за романистите. Първо, самотното, в чуждо семейство, сираче предизвиква непрекъснато състрадание. Второ, могат да започнат романтични отношения със сина и наследника, от което ще възникнат неизбежни колизии. Трето, двойнствената роля на странична наблюдателка и едновременно с това на участничка във всекидневния бит на семейството прави героинята удобна за решаване на задачите на автора. Образът на кротката възпитаничка намираме не само у писателките, но също така у Дикенс, Достоевский, Толстой и много други. Прототип на тези тихи госпожици, чиято срамежлива красота предстои в края на краищата да просияе ослепително през покривалото на скромността и смирението, когато логиката на добродетелта възтържествува над случайностите на живота – техен прототип е, разбира се, Пепеляшка. Беззащитна, самотна, зависима, незабележима, забравена от всички и в крайна сметка се жени за главния герой.
„Менсфийлд парк“ е вълшебна приказка, но по същество всички романи са приказки. Стилът и материалът на Джейн Остин на пръв поглед изглеждат остарели, изтъркани и нереалистични. Но това е заблуждение, на което са подложени лошите читатели. Добрият читател знае, че да търсиш в една книга реален живот, живи хора и прочее, е безсмислено занимание. В книгата правдивото изображение на човека, на явленията или на обстоятелствата, се отнася изключително за света, който е създаден на нейните страници. Самобитният автор създава винаги самобитен свят и ако един персонаж или едно събитие се вписват в структурата на тази свят, ние се радваме на среща с художествената истина, колкото персонажът или явлението да противоречат на това, което рецензентите, жалки писачи, наричат реален живот. За талантливия автор такова нещо като реален живот не съществува – той го твори сам и го оживява. Да усетим прелестта на „Менсфийлд парк“ можем само като приемем неговите закони, неговите условности и упоителната игра на измислицата. В реалността никакъв Менсфийлд парк не е имало и неговите обитатели никога не са съществували.
Романът на мис Остин не е такъв ярък шедьовър като някои други произведения то този вид. „Мадам Бовари“ или например „Анна Каренина“ са като управляеми взривове. Противно на тях, „Менсфийлд парк“ е дамско ръкоделие и детинска забава. Но ръкоделието в работната кошница е прелестно, а детето излъчва поразителна гениалност.
***
”Преди тридесет години...“ - започва романът. Мис Остин го пише между 1811 и 1814 година, затова преди тридесет години в началото на романа означава 1781 година. И така, приблизително през 1781 година „мис Мария Уорд от Хантингдън, която притежаваше само седем хиляди фунта, имаше щастието да плени сър Томас Бъртрам от Менсфийлд парк в графство Нортхемптън...“. Тук е предаден много тънко филистерския възторг поради този важен повод („имаше щастието да плени“), което дава верен тон на следващите страници, където паричните съображения мило и простодушна печелят първенство пред сърдечните и религиозните дела. Всяко изречение на тези встъпителни страници е ясно и точно.
Но да видим най-напред времето и мястото. Да се върнем отново на изречението, с което започва книгата. И така, „преди тридесет години...“ Джейн Остин пише по това време, когато главните персонажи на романа – в младежка възраст – са изиграли вече своите роли и са се потопили в небитието на успешния брак или в безнадеждното безбрачие. Основното действие на романа се развива през 1809 година. Балът в Менсфийлд парк е в четвъртък на 22 декември и, като прегледаме старите календари, лесно ще се убедим, че 22 декември е в четвъртък през 1808 година. Младата героиня на книгата Фани Прайс е тогава на осемнадесет години. В Менсфийлд парк тя идва през 1800 година, когато е на десет години. На трона по това време е крал Джордж III, много странна личност. Той царства от 1760 до 1820 година, значителен срок и към края му нещастният крал се намирал в състояние на почти безпаметно умопомрачение и вместо него управлявал регент, поредният Джордж. Във Франция 1808 година била връх в кариерата на Наполеон; Великобритания води с него война; в Америка Джеферсън току-що е прокарал в конгреса „Акта за ембаргото“ – закон, забраняващ на корабите на Съединените щати да влизат в пристанища, намиращи се под блокадата на англичаните и французите. Но в укритието на Менсфийлд парк ветровете на историята не се усещат почти никак, ако не се усеща слабият пасат, така наречения „търговски вятър“там, където става въпрос за делата на сър Томас на Малките Антилски острови.
Така разгледахме времето на действието. А какво да кажем за мястото на действието? Мевсфийлд парк, имението на Бертрамови, е измислено място в Нортхемптън (реално графство) в самия център на Англия.
„Преди тридесетина години мис Мария Уорд от Хантингдън.... имаше щастието...“ - все още сме на първото изречение. В дома на Уордови има три сестри и по обичая на онова време най-голямата от тях се нарича кратко и официално – мис Уорд, другите две ги наричат, като поставят пред фамилията и името. Мария Уорд, най-малката и, би трябвало да предполагаме, най-красивата, е особено вяла, апатична и уморено нежна жена, която, след като през 1781 година става жена на баронета сър Томас Бертрам, се нарича лейди Бертрам. Тя има четири деца: две момичета и две момчета и заедно с тях възпитава тяхната братовчедка Фани Прайс. Майка ѝ, незабележимата мис Франсис Уорд, също именувана в семейството Фани, се омъжила напук през 1781 година за беден пияница лейтенант и му родила деца, от които Фани, героинята на романа, е второто дете. И накрая, най-голямата сестра, мис Уорд, най-некрасивата от всички, се омъжила през същата 1781 година за страдащ от подагра свещеник, от когото нямала деца. Тя – мисис Норис, е най-забавен, комичен персонаж.
Като сме си изяснили това, да видим как Джейн Остин описва своите герои, защото красотата на произведението на изкуството се възприема истински, само когато е разбираемо неговото устройство, когато можеш да разглобиш неговия механизъм. В началото на романа Джейн Остин използва четири начина за характеризиране на действащите лица. Преди всичко е прякото описание с драгоценните частици от проблясващия хумор на авторката. Много от това, което знаем за мисис Норис, е предоставено по този начин, а не много умните и глупави персонажи се изчерпват напълно с това. Ето, обсъжда се пътуване до Содъртън, имението на Рашуърт: “Разбира се, стана дума за предстоящото пътуване до Содъртън. Едва ли беше възможно да се говори за нещо друго, тъй като мисис Норис беше в приповдигнато настроение по тази причина, а мисис Рашуърт, добронамерена, любезна, скучно приказлива и надута дама, за която от значение бяха само нещата, засягащи нея и сина ѝ, още не се беше отказала да убеждава лейди Бъртрам да се присъедини към компанията. Лейди Бъртрам през цялото време отклоняваше поканата, но спокойният тон на отказа ѝ не позволяваше на мисис Рашуърт да проумее, че тя наистина няма желание да тръгне, докато по-многословната и гръмогласна мисис Норис не й даде да разбере истинското положение на нещата“.
Друг начин за характеризиране е чрез пряката реч. Читателят сам определя характера на говорещия и при това не само по това, което се говори, но и по особеностите на речта на говорещия, по неговия маниер. Нагледен пример са разсъжденията на сър Томас: „...аз съм далеч от мисълта да поставям някакви въображаеми пречки пред плана, който така подхожда на положението на всеки от родствениците“. Това негово изказване е за предложението да бъде поканена в Менсфийлд парк за възпитание племенницата Фани. Той се изразява тежко и сложно, имайки предвид да каже само това, че няма да търси възражения, тъй като идването на племенницата се приема напълно от всички роднини. Малко по-долу почтеният джентълмен продължава своите тежки речи: „...да окажем на мисис Прайс услуга, която да ни прави чест, би трябвало да осигурим детето сега или да приемем за свое задължение да го осигурим по-късно, ако възникне такава необходимост, по начин, подобаващ на една дама - в случай, че възможността, на която така уверено залагате, не се осъществи“. За нас тук не е съществено какво именно се опитва да изрази – интересува ни как се изразява и аз посочвам този пример, за да посоча колко изкусно Джейн Остин характеризира персонажа чрез неговата реч. Това е тежък, бавен човек, бавно мислещ в амплоато на благороден баща.
Третият метод, използван от Джейн Остин за характеристика на персонажите е косвената реч. Иначе казано, в разказа има препратки към техни думи и частично се цитират, като се описва как и при какви обстоятелства са произнесени съответните думи. Нагледен пример е разказът за това как мисис Норис се изказва неодобрително за новия свещеник доктор Грант, дошъл да смени нейния починал съпруг. Доктор Грант обича много да си похапва и мисис Грант, „вместо да намери начин да му угоди при по-малко разходи, плащаше на готвачката си почти толкова щедро, колкото и обитателите на Менсфийлд парк“ – преразказва мис Остин. „Мисис Норис не можеше да говори спокойно за подобни пропуски, както и за количеството масло и яйца, които се изразходваха ежедневно в дома на свещеника“. По-нататък следва косвена реч: „Та кой обичаше повече от нея изобилието и гостоприемството! (Това в устата на мисис Норис е вече иронична характеристика, защото мисис Норис обича изобилието и гостоприемството изключително за чужда сметка – бел. Вл. Набоков). Никой не мразеше така скъперничеството и тя можеше смело да заяви, че по нейно време пасторският дом не беше лишен от каквито и да било удобства и никога в нищо не бе заслужил упрек, но начинът, по който се водеше домакинството сега, за нея беше непонятен. Такава важна дама в един селски пасторски дом — това беше нелепо! Килерът на мисис Норис, по нейно мнение, беше достатъчно добър, за да бъде посетен от мисис Грант. При всичките си усилия, единствените сведения, които успя да получи за съпругата на свещеника, показваха, че никога не е имала повече от пет хиляди фунта”.
Четвъртият метод е подражание на речта на описвания персонаж, но към него Остин прибягва рядко, само когато придава някакъв разговор, например когато Едмънд преразказва думите на Фани как ласкаво се е изказвала за нея мис Крофърд.
***
Мисис Норис е гротескова фигура, тя е доста вредна натрапчива особа, която вре носа си навсякъде. Не че е съвсем безсърдечна, но сърцето ѝ е груб орган. Племенниците Мария и Джулия са за нея богати, здрави и великолепни (мисис Норис няма свои деца), тя ги обожава по свой начин, а към Фани се отнася с презрение. В началото на романа мис Остин с характерната за нея тънка ирония обяснява, че мисис Норис не можела „да запази в тайна оскърбителните забележки срещу сър Бертрам“, които се съдържат в язвителното писмо на сестра ѝ, майката на Фани. Образът на мисис Норис не е само сам по себе си произведение на изкуството, той е и функционален, защото благодарение на нейната натрапчива намеса сър Томас взема в дома си Фани Прайс. А това е вече средство за характеристика като сюжетообразуващ компонент. Защо мисис Норис се стреми Бертрамови да вземат и да възпитават Фани? Отговорът е този: „...въпросът бе сметнат за уреден и всички вече се наслаждаваха на великодушния си замисъл. Строго погледнато, чувството на удовлетворение не би трябвало да бъде еднакво за всички, тъй като сър Томас беше решил да стане истински и последователен покровител на избраното дете, докато мисис Норис нямаше ни най-малко намерение да влиза в каквито и да било разходи по издръжката му. Когато ставаше дума за разходки, разговори и проекти, щедростта й нямаше равна и никой не умееше по-добре от нея да наложи на другите широта на мислене, но любовта й към парите беше равна на страстта ѝ да командва и тя твърде добре знаеше не само как да запази собствените си пари, но и как да похарчи тези на приятелите си. <...> Обзета от тази всепоглъщаща страст, която не беше смекчена от истинска привързаност към сестра й, тя се стремеше единствено към честта да планира и организира тази така скъпо струваща благотворителност. Независимо от това, заблудата по отношение на собствената й особа изглежда беше толкова голяма, че след този разговор тя си тръгна от пасторския дом, изпълнена с блажената увереност, че на света няма друга сестра и леля с подобна широта на мислене“. И така, без да изпитва особена любов към сестра си, без да изхарчи и едно пени и да направи каквото и да е за Фани, а само като я натрапва на сър Томас да я възпитава, мисис Норис се утешава с мисълта за това, че е уредила бъдещето на своята племенница.
За себе си мисис Норис казва, че не е от тези, които си хвърлят думите на вятъра, но в действителност разговорчивите уста на добрата жена изригват потоци от баналности. Тя говори гръмогласно. Тази гръмогласност мис Остин намира начин да предаде и подчертае. Води се все същият разговор между мисис Норис и Бертрамови да се вземе Фани Прайс за възпитаване: „Съвършено вярно! — възкликна мисис Норис. — Това са две много важни условия. А за мис Лий е все едно дали ще учи три момичета или само две — за нея не би трябвало да има разлика. Ако можех само да бъда по-полезна! Вие виждате, че правя всичко, което ми е по силите. Аз не съм от тези, които се боят от допълнителни грижи...“ И продължава в същия дух. Бертрамови отговарят. И отново мисис Норис: „Точно така мисля и аз — възкликна мисис Норис — и същото казах сутринта на съпруга си“. А малко по-рано в разговор със сър Томас: „Изцяло ви разбирам! — възкликна мисис Норис. — Вие сте въплъщение на великодушието...“ С повтарянето на глагола „възкликна“ Остин предава шумния маниер на тази несимпатична особа и може да отбележим, че на малката Фани, когато най-сетне попада все пак в „Мендсфийл парк“, особено неприятно впечатление ѝ прави силният глас на мисис Норис.
***
Към края на първа глава всички предходни действия са завършени. Запознали сме се със суетливата и вулгарна бъбривка мисис Норис, с твърдия като скала сър Томас, с намръщената, бедстваща мисис Прайс, а също така с безделната, отпусната лейди Бертрам и нейния мопс. Решението да се доведе и да се настани в Менсфийлд парк Фани Прайс е взето. Особеностите на характерите на персонажите у мисис Остин често придобиват структурно значение. Например заради леността на леди Бертрам семейството живее постоянно на село. Те имат къща в Лондон и преди, до появата на Фани, през пролетта – модния сезон – живеели в столицата, но в началото на романа „поради някакво дребно заболяване и голяма доза леност, лейди Бертрам се отказа от дома си в Лондон, в който обикновено прекарваше пролетта, и се установи постоянно в провинцията, като остави сър Томас да изпълнява задълженията си в парламента, радвайки се на по-голям душевен комфорт, или може би преживявайки липсата му, вследствие на нейното отсъствие“. Подобна подредба, разбираме ние, е необходима на Джейн Остин, за да може Фани да расте и да се възпитава на село и пътуванията до Лондон да не усложняват сюжета.
Образованието на Фани продължава, до петнадесет години гувернантката я научава на френски език и история, а братовчедът Едмънд Бертрам ѝ дава книги, “изпълващи с очарование свободните й часове, той насърчаваше вкусовете й и коригираше преценките й, той правеше четенето полезно, като разговаряше с нея за прочетеното и с разумна похвала увеличаваше неговата привлекателност“. Фани дели своята привързаност между родния си брат Уилям и братовчед си Едмънд. Интересно е да се запознаем с това, което са учели децата по времето на Джейн Остин в нейния кръг. Когато Фани се появила в Менсфийлд парк, сестрите Бертрам решават, че е „чудовищно глупава и през първите две-три седмици постоянно се появяваха в гостната с някое ново потвърждение на това.
- Скъпа мамо, представете си само, братовчедка ми не може да сглоби картата на Европа! — или — Братовчедка ми не може да посочи най-големите реки в Русия! — или — Тя не е и чувала за Мала Азия! — или — Тя не знае каква е разликата между акварел и пастел! Това е невероятно! Чували ли сте някога за подобна глупост?“
Тук сред всичко останало е важно това, че за обучение по география преди сто и петдесет години се използвала карта, нарязана на парчета – като нашите пъзели. Друг предмет, който изучавали тогава, била историята. Сестрите са учудени: „Но, лельо, колко отдавна беше, когато повтаряхме в хронологичен ред имената на английските крале, кога са се възкачили на престола и какви са най-важните събития по време на тяхното царуване!
- Да - добави другата сестра, - и на римските императори от Северий насам, а също и голяма част от езическата митология, и всички метали, металоиди, планети и известни философи“.
Тъй като римският император Северий е живял в началото на III век, можем да видим от каква древност е започвало преподаването на история.
Кончината на мистър Норис носи със себе си промени: мястото на енорийския свещеник се оказва свободно. То било предназначено за Едмънд, когато приеме в бъдеще свещенически сан, но бизнесът на сър Томас е до известна степен нестабилен и той е принуден да даде енорията не на временен викарий, а на постоянен, пожизнено, което ще съкрати чувствително очакваните доходи на Едмънд – ще му се наложи да се задоволи само с енорията Тортън Лейси, която също е под разпореждането на сър Томас. Трябва да кажем няколко думи за енориите и енорийските свещеници по отношение на обстоятелствата в Менсфийлд парк. Енорийският свещеник е пастор, който има бенефиций, тоест църковна издръжка. Този свещенослужител олицетворява енорията, той е уседнал пастир. Неговият документ за самоличност са къщата и някакво количество земя. Той получава също така доход, нещо като данък, една десетина, от земеделието и местните занаяти. В резултат от дълго историческо развитие изборът на енорийски свещеник по някои места се предоставял на светско лица, в Менсфийлд парк това е сър Томас Бертрам. После неговият избор трябва да бъде одобрен от епископа, но това е само формалност. Сър Томас, давайки енорията на едно или друго лице, получава от него, според установения обичай, определено заплащане. И това е всичко. Той все едно дава мястото на енорийския свещеник под аренда. Ако Едмънд е бил готов да заеме това място, доходите от Менсфийлдската енория биха били негови и бъдещото му благосъстояние би било осигурено. Но Едмънд не е посветен още в духовен сан и не може да стане свещеник. Ако не били дълговете и хазартните загуби на Том, по-големия син, сър Томас би могъл да даде мястото на свещеник в тяхната енория на някой познат за известно време, докато не бъде ръкоположен Едмънд, и да мине без тези доходи. Но положението му е такова, че той не може да си позволи това и е принуден да се разпореди с енорията по друг начин. Том изказва надеждата, че доктор Грант „няма да се задържи на този свят“, показвайки с този небрежен израз безразличие към съдбата на своя брат.
Говорим ли за конкретни суми, казва ни се, че мисис Норис разполагала след омъжването си с годишен доход почти хиляда фунта. Ако допуснем за удобство на пресмятането, че нейната зестра е била колкото зестрата на сестра ѝ, лейди Бертрам, а именно седем хиляди фунта, тогава нейният дял в семейния доход е около двеста и петдесет фунта и така доходът на мистър Норис от енорията е около седемстотин фунта в годината.
Тук виждаме един от похватите, който използва Остин, за да въведе нови обстоятелства и да придвижи действието на романа. Настаняването на Грантови в дома на свещеника е обусловено от смъртта на мистър Норис, чието място заема доктор Грант. А идването на двойката Грант носи след себе си, на свой ред, появата на младите Крофърдови, родственици на мисис Грант, на които предстои да изиграят в романа много съществена роля. Освен това, мис Остин иска да отдалечи временно от Менсфийлд парк сър Томас, за да могат младите да злоупотребят с получената свобода, а след това да го върне в самия разгар на малка оргия, в която се превърнала репетицията на една пиеса.
Как авторката прави това? Големият син и наследник Том прахосва много пари. Делата на Бертрамови са разклатени. И още в третата глава Джейн Остин изважда сър Томас от сцената. Годината е 1806-та. Сър Томас е принуден, за да оправи своя бизнес, да отиде лично на Антигуа – остров в Западна Индия, един от Малките Антилски острови на петстотин мили северно от Венесуела. По това време той принадлежал на Англия. По плантациите на Антигуа използвали евтиния робски труд, той бил и източникът на богатствата на семейство Бертрам. Затова Крофордови се появили съседно на Менсфийлд парк в отсъствието на сър Томас. „Така стояха нещата през юли и Фани едва беше навършила осемнадесет години, когато към местното общество в селото се присъединиха братът и сестрата на мисис Грант, някои си мистър и мис Крофърд, деца от втория брак на майка ѝ. Те бяха богати млади хора. Синът имаше хубаво имение в Норфък, а дъщерята — двадесет хиляди фунта. Като деца сестра им беше проявявала силна привързаност към тях, но тъй като майка им беше починала скоро след нейната женитба и грижата за децата беше поета от брата на баща им, когото мисис Грант изобщо не познаваше, оттогава тя почти не се беше срещала с тях. В дома на чичо си те бяха намерили истински дом. Адмиралът и мисис Крофърд, чиито мнения коренно се различаваха във всяко едно отношение, все пак бяха обединени от любовта си към тези деца или поне нямаха други противоречия, освен, че всеки си имаше любимец, към когото проявяваше повече привързаност. Адмиралът имаше слабост към момчето, докато съпругата му обожаваше момичето. И точно смъртта на мисис Крофърд беше накарала протежето ѝ, след още няколко месеца на изпитания в дома на чичо си, да си потърси друго убежище. Адмирал Крофърд беше човек, който пренебрегва приличията и вместо да задържи племенницата си, беше предпочел да доведе любовницата си под собствения си покрив. На този факт мисис Грант дължеше желанието на сестра си да дойде при нея — една стъпка, толкова приятна на едната страна, колкото и целесъобразна за другата“. Можем да видим колко щателно вниква мис Остин във финансовата страна на нещата, довели до идването на Крофърдови – практицизъм ръка за ръка с приказността, както е обикновено за вълшебните приказки.
Сега да прескочим малко напред и да видим първото огорчение, което пристигналата мис Крофърд причинява на Фани. То е свързано с кон. Смиреното старо сиво пони, което Фани язди, за да укрепи здравето си от дванадесет години, умира през пролетта на 1807 година, а тя, вече седемнадесетгодишна, се нуждае все така от езда. Това е втората функционална смърт в романа – първата е кончината на мистър Норис. Използвам тук термина „функционална“ в смисъл, че тези две събития влияят на хода на действието в романа: те се използват с конструктивна цел, играят композиционна роля. Смъртта на мистър Норис довежда в Менсфийлд парк семейство Грант, мисис Грант води след себе си Хенри и Мери Крофърд, които скоро внасят в повествованието порочно-романтичен отенък. Смъртта на понито в четвърта глава, където прелестно показват себе си няколко персонажи, сред които и мисис Норис, довежда до това, че Едмънд дава на Фани за разходки един от трите си коня, смирена кобила, „мила, възхитителна, красива“, както се изказва за нея по-късно Мери Крофърд. Всичко това е подготовка за знаменитата емоционална сцена в седма глава. Красивата, миниатюрна, смугла и тъмнокоса Мери преминава от арфата на коне. За първи уроци по езда Едмънд ѝ заема коня на Фани и освен това предлага да я учи. Като ѝ показва какво да прави с поводите, той даже докосва нейната малка, здрава ръка. Великолепно са описани чувствата, които изпитва Фани, наблюдавайки отвисоко тази сцена. Вторият урок продължава по-дълго, за времето на ежедневната разходка не ѝ връщат коня. Фани отива да види къде е Едмънд. „Разстоянието между двете къщи не беше повече от половин миля, но от имението не можеше да се види пасторският дом. Изминавайки обаче петдесетина крачки от входната врата и поглеждайки през парка, пред погледа й се разкриваше домът на свещеника с всичките му имоти, които се ширеха на полегатия хълм отвъд селския път. На моравата на доктор Грант тя веднага зърна групата — Едмънд и мис Крофърд, и двамата на коне, яздеха един до друг, а отстрани докторът, мисис Грант и мистър Крофърд с двама-трима грума стояха и ги наблюдаваха. Компанията явно беше в прекрасно настроение, интересът на всички беше съсредоточен върху едно и също нещо и, без съмнение, се забавляваха много добре, тъй като веселият шум достигаше чак до нея. Самата тя никак не се зарадва на този шум. Не можеше да повярва, че Едмънд я е забравил, и тази мисъл й причини болка. Девойката не можеше да откъсне поглед от поляната, привлечена от това, което ставаше там. Отначало мис Крофърд и спътникът й обиколиха ходом моравата, която никак не беше малка, после, явно по нейно предложение, преминаха в лек галоп. Фани, при своята плахост, беше поразена колко добре се държи другата дама на седлото. След няколко минути двамата спряха. Едмънд беше застанал близо до мис Крофърд и нещо й говореше, явно й обясняваше как се държат юздите, защото беше хванал ръката й. Фани видя всичко, а може би въображението й допълни това, което беше скрито от погледа. Всичко това не би трябвало да я учудва — какво би могло да бъде по-естествено от желанието на Едмънд да бъде полезен и да проявява неизменна доброта към всеки? При все това тя неволно си помисли, че мистър Крофърд спокойно би могъл да му спести тази грижа. За него като брат би било особено уместно и прилично сам да поеме това задължение. Но мистър Крофърд, при цялата си прехвалена доброта и прословутото си ездаческо изкуство, вероятно в този случай нямаше да се окаже на нужната висота, пък и в сравнение с Едмънд не притежаваше истинска, действена услужливост. Мина й през ума, че на кобилата сигурно никак не е лесно да носи двоен товар — ако самата тя беше забравена, можеха да си спомнят поне за бедното животно“.
Развитието на събитието продължава. Темата за коня довежда до следващия епизод. Ние вече сме познати с мистър Рашуърт, който иска да се жени за Мария Бертрам. Запознанството с него става почти със запознанството със кротката кобила. А сега се извършва преход от темата за коня към темата, която ние ще означим като „Содъртънското приключение“. Очарован от прекрасната амазонка Мери, Едмънд взема коня на нещастната Фани. Мери на многострадалната кобила и той на своя кон отиват да яздят на Менсфийлдското пасище. И по-нататък следва преход: „Успешните начинания от този род неизбежно водят до нови планове и след като бяха отишли до Менсфийлдското пасище, всички бяха склонни на следващия ден да идат още някъде. Имаше още много красиви места, които заслужаваха да се видят и въпреки че времето беше горещо, навсякъде, където пожелаеха да отидат, се намираха сенчести пътечки. На една младежка компания никога не липсват сенчести пътечки“. Содъртън, имението на Рашуърт, е по-далече от Менсфийлското пасище. Мотив се разкрива след мотива, като цветчетата на градинска роза.
За Содъртън сме чували вече, когато мистър Рашуърт хвали „усъвършенстванията“ в имението на своя приятел и изказва намерението си да покани същия земемер. В по-нататъшен разговор събеседниците довеждат постепенно Ръшуърт до решението да обсъди тези планове не с платен земемер, а с Хенри Крофърд, като в набелязаното пътуване се наема да го съпровожда цялата компания. От осма до десета глава се разказва как минава пътуването, разгръща се „Содъртънското приключение“, а то, на свой ред, води до друго приключение – постановка на спектакъл. Двете теми се развиват постепенно, възникват и се формират една от друга, което се нарича композиция.
Да се върнем към зараждането на содъртънската тема. За първи път в романа има голям разговорен епизод, където Хенри Крофърд, сестра му, младият Рашуърт, годеницата му Мария Бертам, двойката Грант и всички останали са харакгеризирани с пряка реч. Тема на обсъждането е преустройството на именията, тоест придаването на „живописност“ на вътрешната подредба и фасадите на къщите и създаването на ландшафтни паркове, което от времето на Поуп до времето на Хенри Крофърд е било любимо занимание на образованите и безделни хора. Споменава се името на мистър Хъмхфри Рептън – по онова време висш авторитет по тези въпроси. Самата мис Остин сигурно е виждала много пъти неговите албуми по масите в гостните стаи на тези домове, в които ѝ се е случело да отиде. Джейн Остин не изпуска възможността за иронична характеристика. Мисис Норис разгръща темата как щял да бъде преустроен домът и имението на менсфийлдския свещеник, ако не било лошото здраве на мистър Норис: „На него, бедничкия, му беше трудно дори да излезе, за да се порадва на работата ни и това уби желанието ми да се заема с някои неща, за които неведнъж бяхме говорили със сър Томас. Ако не беше болестта на мистър Норис, щяхме да продължим оградата на овощната градина и да направим нови насаждения, които да закрият гробището — точно както направи доктор Грант. На практика ние постоянно се занимавахме с нещо такова. Само година преди смъртта на мистър Норис, през пролетта, засадихме кайсията до стената на конюшнята, която сега е такова чудесно дърво, просто радва окото, нали, сър? — обърна се тя към доктор Грант.
- Дървото безспорно върви много добре, госпожо — отговори докторът. — Почвата е добра и аз не мога да мина оттам, без да изпитам съжаление, че плодовете му не си струват усилията, хвърлени за събирането им.
- Сър, това място е торфище, ние сме го купили за торфище и сме платили за него… Впрочем, то ни е подарък от сър Томас, но аз съм виждала документите и знам, че струва седем шилинга и се води торфище.
- Измамили са ви, госпожо - беше отговорът на доктор Грант. - Ето тези картофи толкова наподобяват на вкус кайсии, расли на торфена почва, колкото и плодовете на онова дърво. Те в най-добрия случай са безвкусни, а хубавите кайсии са годни за ядене, което не може да се каже за тези от моята градина“.
Така че от бърборенето на мисис Нрис за преустройството на енорийското имение, както от напразните усилия на нейния маломощен съпруг, остава само една кисела дребна кайсия.
Младият Рашуърт е объркан и не може да каже две смислени думи – тази стилистична черта авторката предава косвено, посредством иронично писание на опитите му да се изкаже: „Мистър Рашуърт жадуваше да увери нейна светлост в пълното си съгласие и се опита да измисли някакъв комплимент, но докато се стараеше да изрази покорството си пред нейния вкус и собственото си намерение да постъпи именно по този начин, прибавяйки желанието си да угоди на всички дами и намеквайки, че е изпълнен със страстното желание да достави удоволствие на една-единствена, той съвсем се обърка и Едмънд използва възможността да сложи край на речта му, като му предложи вино“.
Аналогичен похват мис Остин използва и там например, където лейди Бертрам се изказва за бала. Самата реч не е цитирана, авторката се ограничава с една описателна фраза. И ето, оказва се, че не само съдържанието на тази фраза, но и нейната постройка, ритъм и интонация придават своеобразието на описаната реч.
Обсъждането на преустройството на именията се прекъсва от маниерния разказ на Мери Крофърд за арфата и чичо ѝ адмирал. Мисис Грант казва, че Хенри Крофърд, имайки някакъв опит в областта на земемерството, може да се окаже полезен на Рашуърт; Хенри Крофърд, като се дърпа от скромност, все пак се съгласява и с помощта на мисис Норис се ражда замисълът за общо пътуване до Содъртън. Шестата гласа се оказва преломна в романа. Хенри Крофърд любезничи с Мария Бертрам, годеницата на Рашуърт. Едмънд, въплътената съвест в книгата, „чува всичко, но не казва нито дума“. По смисъла на ромна в идеята за това пътуване има нещо греховно, и в това как младите, без необходимото наглеждане от по-възрастните, блуждаят из парка, принадлежащ на късогледия Рашуърт. В тази глава са изпъкнали превъзходно всички действащи лица. Содъртънското приключение подготвя и предвижда важни глави: тринадесета-двадесета, представящи епизода със спектакъла, който готвят младите хора от Менсфийлд парк.
***
В разговора за преустройство на имението Рашуърт изразява своята увереност, че Рептън без съмнение би изсякъл двата реда вековни дъбове от двете страни на алеята, тръгваща от западната фасада на дома, за да се отвори по-широк вид. „Фани, която седеше от другата страна на Едмънд, точно срещу мис Крофърд и внимателно слушаше, сега погледна към него и каза тихо:
- Да изсекат алеята! Колко жалко! Това не ти ли напомня за Купър? „Изсечени алеи, аз отново оплаквам незаслужената ви съдба“.
Трябва да се има предвид, че по времето на Фани да се чете и да се познава поезията било по-обичайно занимание, по-естествено и по-разпространено, отколкото сега. Нашата културна, или така наречена културна продукция е вероятно по-обилна и по-разнообразна, отколкото е била през първите десетилетия на XIX век, но си струва да си помислим за вулгарностите на радиото и телевизията, за немислимата пошлост на днешните дамски списания и наистина да отдадем предпочитание на пристрастието на Фани към стихотворенията, колкото банални и многословни да са били.
„Диван“ на Уилям Купър е една от частите на дългата поема „Задачата“ (1785 г.), която е характерен образец за поезия, позната на девиците от тази епоха и този кръг, към който принадлежат Джейн Остин и Фани Прайс. Купър съчетава дидактичните интонации на нравоописателя с романтичните фантазии и цветните пейзажи, характерни за стиховете от по-късно време. „Диван“ е доста дълго стихотворение. То започва с богат на детайли обзор на историята на мебелите, а след това преминава към радостите, които дарява природата. Ще подчертаем, че – съпоставяйки удобствата, усладите и премъдростите на градския живот, на покварата на големите градове с високото нравствено въздействие на простата и груба природа, Купър заема страната на второто. Ето откъс от първата част на „Диван“, където Купър се възхищава от вековните сенчести дървета в парка на свой приятел и съжалява за това, че е станал обичай да да се изсичат старите алеи, а вместо тях да се правят тревни площи и да се засаждат млади живи плетове от храсти:
„Недалече – права колонада
примамва към себе си, следа от минал век,
забравена, но достойна за по-добра съдба.
Бащите ни са обичали да се защитават
от зноя летен и в сенчестите
алеи и беседки с нисък покрив
да се наслаждават в прохладния полумрак
сред разгара по обяд; а ние носим сянката
със себе си, разтворили чадър
сред голота без дървесна сянка.
Иначе казано, сечем дърветата в провинциалните имения, а след това сме принудени да ходим с чадъри. А ето стиховете, които Фани цитира, когато чува как Рашуърд и Крофърд обсъждат плана за преустройство на имението Содъртън:
„Изсечени сте, стари алеи!
Оплаквам тъжната ви кончина
и се радвам на останалите
последни. Как изящен е зеленият свод,
там има толкова въздух, пространство, светлина
и толкова тържествен е този купол сякаш
е храм висок, където звучат химни;
земята отдолу е изпъстрена със сенки
като водна повърхност, от вятъра набраздена,
вълнува се, подкача и светлината играе,
танцувайки заедно с танцуващите листи,
смесвайки и сплитайки лъчите...“
Великолепен откъс с чудесно описание на игрите на светлината и сянката, каквото не често може да се срещне в поезията и прозата на XVIII век. В Содъртън Фани е разочарована от вида на домашната църква, която не отговаря на нейните романтични представи: „Въображението на Фани беше подготвено за нещо по-величествено от просторната продълговата стая, пригодена за домашни богослужения — в нея нямаше нищо впечатляващо и тържествено, ако не се смята изобилието на махагон и вишневочервените кадифени възглавници, които можеха да се видят по перваза на семейния балкон над главите им.
- Аз съм разочарована — прошепна тя на Едмънд. — Не си представях така един семеен параклис. Тук няма нищо, което да вдъхва благоговение, нищо печално и величествено. Няма ниши, паметни надписи, хоругви. Никакви хоругви, братовчеде, които „да развява нощният вятър, идещ от небето“. Няма указания, че „тук долу монарх шотландски спи“.
В случая Фани цитира, наистина малко свободно, описанието на църквата от „Песен на последния менестрел“ на сър Уолтър Скот (1805 г.), Песен втора:
„По стените гербове и вехти знамена,
вятърът разклаща дръжките им като клони“
И по-нататък се описва гробницата на чародея:
„В източния прозорец през цветното стъкло
блика сияние, разлято от луната“.
По витражите има различни изображения и
„Сребърен лъч осветява светите витражи,
върху плочите падат кървави отражения.
И мраморът крие кралската пепел.
Тук почива шотландският монарх.
И така нататък. Точен противовес на слънчевата картина на Купър е лунният офорт на Скот.
По-следващият похват не е прякото цитиране, а реминисценция, играеща в литературната техника особена роля. Литературните реминисценции са думи, образи или позиции, в които прозира неосъзнато подражание на някакъв предшественик. Авторът си спомня нещо, прочетено някъде от него, и го употребява в своите съчинения по свой начин. Ярък пример за това намираме в глава десета, в Содъртън. Вратата е затворена, няма ключ и Рашуърт отива за ключа, като оставя Мария и Хенри Крофърд да любезничат помежду си. Мария казва: „Да, така е, слънцето свети и в парка кипи живот. Но за съжаление тази желязна врата и тази канавка ме изпълват с чувството, че съм затворена, че съм лишена от нещо. Не мога да се измъкна оттук, „както е казал скорецът“ - тя изрече всичко това с много чувство и пристъпи към вратата. Той я последва.
- Колко време му трябва на мистър Рашуърт да донесе този ключ!“
Тук Мария цитира известен пасаж от „Сантиментално пътешествие из Франция и Италия“ (1768 г.) на Лорънс Стърн, където разказвачът на име Йорик слуша жалбата на затворен в клетка скорец. Жалбата на скореца е в случая на място: чрез нея Мария изразява тревогата си и опасенията си във връзка с предстоящия годеж с Рашуърт. Но това все още не е всичко. От жалбата на скореца в „Сантиментално пътешествие“ се протяга нишка към по-ранен епизод от книгата на Стърн, смътен спомен за който е проблеснал вероятно в съзнанието на Джейн Остин и се е предал на нейната живо мислеща героиня, където вече е придобил ясни очертания. По пътя си от Англия за Франция Йорк пристига в Кале и започва да търси карета, която да го откара до Париж. Мястото, където може да се наеме или да се купи карета, се нарича на френски remise и на входа на този remise в Кале се разиграва следната сцена. Името на стопанина е господин Десен. (Това лице е реално, по-късно то се споменава в знаменития френски роман от началото на XIX век „Адолф“ (1815 г.) на Бенжамен Констан дьо Ребек.) Десен отвежда Йорик в своя remise да си избере дилижанс, както наричали тогава каретите с четири колелета. Йорик харесал една млада спътничка „с черни копринени ръкавици без първите три пръста“. Той ѝ подава ръка и заедно със стопанина отиват до вратата; но господин Десен, като си поиграл с ключалката и проклел петдесет пъти ключа, се убедил най-сетна, че този ключ, който е взел, не е същият. Йорк разказва: „Продължавах почти непроизволно да я държа за ръката; така, ръка в ръка, господин Десен ни остави пред вратата, като каза, че ще се върне след пет минути“.
И в нашия случай се сблъскваме с мотива за липсващия ключ, благодарение на което младата двойка може да прекара известно време насаме.
***
Содъртънското приключение дава рядката при обикновени условия възможност да общуват насаме не само Мария и Хенри Крофърд, но и Мери Крофърд и Едмънд. И двете двойки използват случая, за да се уединят от останалите. Мария и Хенри се промъкват между оградата и затворената врата и се скриват в горичката отсреща, докато Рашуърт търси ключа, а Мери и Едмънд бродят из парка, уж определяйки неговите размери, докато нещастната изоставена Фани седи сама на пейката. Мис Остин е подбрала прецизно мястото на действието и романът протича в тези глави като пиеса. Три групи изпълнители се появяват на сцената една след друга:
1. Едмънд, Мери Крофърд и Фани.
2. Хенри Крофърд, Мария Бертрам и Рашуърт.
3. Джулия, устремила се да търси Хенри и изпреварила мисис Норис и мисис Рашуърт.
Джулия иска да се поразходи из парка с Хенри; Мери иска да поскита с Едмънд, който от своя страна иска същото; Мария се стреми да остане насаме с Хенри, това иска и Хенри; заветните мисли на Фани са, разбира се, за Едмънд.
Действието може да се раздели на сцени:
1. Едмънд, Мери и Фани навлизат в „гъсталака“ на гората – в действителност горичка – и разговарят за свещеници (Мери е потресена, когато чува в домашната църква, че Едмънд очаква посвещаване в сан; тя не знае, че той се готви да стане свещеник и съвсем не вижда бъдещия си съпруг в тази роля). Те се отправят към пейката и Фани пожелава да поседи и да си почине.
2. Фани остава на пейката, а Едмънд и Мери отиват в недокоснатата част на парка. На пейката Фани ще седи сама цял час.
3. Към нея се приближава втората група изпълнители - това са Хенри, Мария и Рашуърт.
4. Рашуърт отива за ключа. Хенри и мис Бертрам отначало остават, но след това изоставят Мери, за да огледат горичката от другата страна на оградата.
5. Те се промъкват между вратата и оградата и се скриват в горичката. Фани отново е сама.
6. Появява се Джулия, предният отряд на третата група изпълнители. Тя се среща с Рашуърт, който бърза към дома си за ключа. Като говори малко с Фани, Джулия също се промъква набързо между затворената врата и оградата, „вглеждайки се в парка“. По пътя за Содъртън Крофърд ѝ обръща внимание и сега тя ревнува.
7. Фани седи сама, докато задъханият Рашуърт не се появява с ключа. Среща на двамата изоставени.
8. Рашуърт отключва вратата и също отива в горичката. Фани е отново сама.
9. Фани решава да отиде да търси Едмънд и Мери и ги среща да се връщат откъм алеята с дъбовете, чиято съдба е обсъдена по-рано.
10. Тримата тръгват към къщата и срещат изостаналите от третата група мисис Норис и мисис Рашуърт, които току-що са тръгнали.
Според прогнозата на двете сестри Бертрам, ноември ще бъде "лош месец": през ноември се очаква завръщането на баща им. Сър Томас възнамерява да отплава със септемврийски кораб и затова преди пристигането му на младите им остават тринадесет седмици: от средата на август до средата на ноември. (Всъщност сър Томас ще се завърне в средата на октомври с нает кораб.) Очакваното пристигане на бащата ще се превърне, както мис Крофърд казва на Едмънд край помътняващия в здрача прозорец, докато девиците Бертрам, Рашуърт и Крофърд палят свещите на пианото, „предвестник и на други събития - сватбата на сестра ви и посвещаването ви в сан“. Темата за ръкополагането започва да се развива отново, като включва Едмънд, мис Крофърд. и Фани. Завързва се оживен разговор за това какво ръководи избиращите църковната кариера и доколко е уместно тя да бъде съобразена с очакваните доходи. В края на единадесета глава мис Крофърд се присъединява към веселото пеене на събралите се около пианото; Едмънд също, вместо да се възхищава на звездите с Фани, постепенно, стъпка по стъпка, отива по-навътре в залата, за да слуша музиката, а Фани мръзне сама на отворения прозорец - връщане към темата за изоставената Фани. Несъзнателните колебания на Едмънд между ярката и елегантна красота на нервното неспокойство на Мери Крауфорд и скромния, изящен външен вид на стройната Фани се очертава наяве в това предвижване през музикалната зала.
Отстъплението от строгите бащини правила за живота, свободното поведение по време на пътуване до Содъртън водят веселящите се младежи до идеята да изнесат представление преди пристигането на сър Томас. Темата на спектакъла е разработена в романа с голяма художественост. Развива се в глави дванадесета-двадесета по линията на магията и съдбата. Всичко започва с идването на ново лице – човек, който се появява за първи път в този сюжет и го напуска последен. Това е Йейтс, приятел по чашка на Том Бертрам. „Той долетя, носен от крилете на разочарованието, а съзнанието му беше завладяно от мисълта за сцената, тъй като събралата се компания бе имала намерение да постави театрален спектакъл. Пиесата, в която и той имал роля, трябвало да се играе само след два дни, когато внезапната смърт на една близка родственица на семейството разстроила замисъла им и разпръснала актьорите“.
„Като се започне от разпределението на ролите и се стигне до епилога, всичко беше пленително...“ - казва мистър Йейтс на приятелите си в Мансфийлд парк. (NB! Очарование, магия.) Разказвачът горчиво се оплаква, че прозата на живота или по-скоро смъртта, която се е случила неуместно, се е намесила и не е позволила замисълът да бъде завършен. „Няма полза да се оплаквам, но бедната престаряла дама определено не би могла да избере по-неподходящо време да се спомине и човек не можеше да не пожелае новината да бъде запазена в тайна само за три дни, колкото ни бяха нужни. Някакви си три дни, при това тя беше само нечия баба и това беше станало на двеста мили оттам, така че според мене нямаше да има кой знае каква вреда в цялата работа и доколкото знам, имало е такова предложение. Но лорд Ревъншоу, който по мое мнение е един от най-строгите блюстители на приличията в Англия, не искаше и да чуе за подобно нещо“. Тук Том Бертрам отбелязва, че смъртта на старата жена е послужила като своеобразен дивертисмент в края на пиесата – всъщност не кончина, а погребение; лорд и лейди Ревъншоу трябва сами да изиграят този дивертисмент, без участието на никого (в онези дни е обичайно да се дава кратка сцена след представлението, обикновено с фарсов характер). Ще отбележим, че тук като че ли се предусеща още едно неочаквано събитие, което ще попречи на другото театрално начинание - внезапното пристигане на сър Томас, бащата на семейството, което слага край на репетициите на "Любовни клетви" в Мансфийлд парк. Появата на бащата е същият финален дивертисмент, само че с драматичен характер.
Разказът на Йейтс за театралното начинание в дома на Ревъншоу пленява младите обитатели на Мансфийлд парк и разпалва тяхното въображение. Хенри Крофърд заявява, че е достатъчно глупав, за да приеме каквато и да е роля, от Шайлок и Ричард III до герой в някакъв фарс, пеещ песнички, и именно той предлага, „защото това е удоволствие, което още не е изпитано“, да изиграе поне нещо .„Нека да е само половината от пиесата... едно действие... една сцена.“ Том казва, че ще трябва зелена платнена завеса; Йейтс го следва, като изброява някои от необходимите декорации. Едмънд е обезпокоен и се опитва да смекчи общия плам със саркастично изречение: „Нека да не правим нищо само наполовина. Ако ще играем, нека това да стане в истински театър, в който да има и партер, и ложа, и балкон, и да се играе отначало докрай, така, че ако дори пиесата да е немска, или някаква друга, в нея да има и остроумни шеги, и развлекателни миниатюри след всяко действие, и пантомима, и моряшки танц, и песничка между отделните действия. Ако не надминем Екълсфорд (мястото на несъстоялия се спектакъл – бел. Вл. Н.), няма смисъл да се захващаме“. Споменатият по-горе „дивертисмент след края на представлението“ служи като заклинание, като магическа формула: точно това се случва в действителност – преждевременното идване на бащата се оказва точно този „дивертисмент след края на представлението“.
Намира се и помещение – билярдната зала, просто трябва да се премести библиотеката в кабинета на сър Томас и тогава ще се отворят и двете врати към залата. Пренареждането на мебели в онези дни е сериозен въпрос и опасенията на Едмънд нарастват. Но снизходителните майка и леля, които обожават младите госпожици Бертрам, не възразяват. Напротив, мисис Норис дори се заема да направи завесата и да контролира работата по сглобяването на декора. Пиесата обаче все още не е избрана. Нека отново отбележим магическата нотка, играта на артистичната съдба: пиесата „Любовни клетви“, спомената от Йейтс, изглежда забравена, но всъщност това съкровище лежи и чака своето време. Обсъждат се други пиеси - но те са с твърде много или, напротив, с твърде малко герои; мненията в трупата се различават и по въпроса какво да играят: комедия или трагедия? И тук отново действа магията. Том Бертрам, „вземайки един от многото струпани на масата томове с пиеси и разлиствайки го, изведнъж възкликна:
- „Любовни клетви“! А защо да не опитаме с „Любовни клетви“, както са направили у Ревъншоу? Как не се сетихме досега!“
„Любовни клетви“ (1798 г.) е адаптация на мисис Елизабет Инчбалд по пиесата на Август Фридрих Фердинанд Коцебу „Das Kind der Liebe“ (нем. „Дете на любовта“ – бел. П. Н.). Пиесата е доста безсмислена, но може би не по-глупава от много от днешните драматургически произведения, които имат изключителен успех. Сюжетът е изграден около съдбата на Фредерик, незаконен син на барон Вилденхайм и Агата Фрибург, прислужница на майката на баронесата. След като влюбените се разделят, Агата води добродетелен живот и възпитава сина си, а баронът се жени за богата невеста от Елзас и се установява в нейните владения. В началото на действието елзаската съпруга вече е починала и баронът с единствената си дъщеря Амелия се завръща в Германия, в семейния си замък. Едновременно с това, по удивително съвпадение, без каквито съвпадения нито трагедиите, нито комедиите са възможни, Агата също се завръща в родното си село до замъка и я намираме в момента, когато е изгонена от селския хан, защото няма с какво да плати на собственика. По друга щастлива случайност тя е намерена от сина си Фредерик, който е прекарал пет години във военни походи и сега се е върнал в родината си, за да търси мирна работа. За това обаче му трябва акт за раждане и Агата, ужасена от молбата му, е принудена да му разкрие рождената му тайна, която е пазила скрита досега. След като прави такова признание, тя припада и Фредерик, като я настанява в една селска къща, отива да проси милостиня, за да купи хляб. Още едно съвпадение: в полето той среща нашия барон и граф Кесел (богат и глупав претендент за ръката на Амелия), получава от тях определена сума, която обаче не е достатъчна, и започва да заплашва барона, без да знае, че това е баща му, а той нарежда да го затворят в замъка.
Историята на Фредерик е прекъсната от сцената с Амелия и нейния наставник, преподобния Анхелт, който е инструктиран от барона да я предразположи към граф Кесел. Но Амелия обича Анхелт и е обичана от него и чрез откровени думи, срещу които мисис Крофърд кокетно възразява, измъква признание от него. След това, когато научават за затварянето на Фредерик, двамата се опитват да му помогнат: Амелия му носи храна в тъмницата, а преподобният Анхелт му издейства да бъде приет от барона. В разговор с Анхелт Фредерик казва името на баща си и по време на следващата среща с него всичко се изяснява. И завършва щастливо. Баронът, опитвайки се да изкупи грешката от своята младост, се жени за Агата и признава своя син; граф Кесел си тръгва, без да е постигнал нищо; Амелия се омъжва за стеснителния Анхгелт. (Резюмето на пиесата е взето от рецензията на Клара Линклейтър Томсън „Джейн Остин, обзор“, 1929 г.).
Тази пиеса не е избрана, защото мис Остин мисли, че тя е особено неморална, просто ролите в нея съвпадат много успешно с героите на романа. Въпреки това, няма съмнение, че тя осъжда замисъла да се поставят „Любовните клетви“ в кръга на Бертрамови и не само защото става дума за извънбрачни деца и се съдържат думи и дела, които са твърде откровени за млади дворяни, но също така и защото Агата като роля, макар и покаяла се, все пак е познала незаконната любов и е родила извънбрачно дете, което определено не е подходящо за млади дами. Подобни възражения не се повдигат конкретно никъде, но със сигурност играят основна роля при неприятното отношение, което изпита Фани, когато прочита пиесата, а също така, поне в началото, при негативното отношение на Едмънд към сюжета и действието на пиесата.
„Първото, което направи тя, възползвайки се от самотата си, беше да вземе оставения на масата том и да започне да чете пиесата, за която беше слушала толкова много. Любопитството ѝ се събуди и тя поглъщаше страница след страница с нетърпение, което на моменти се сменяше с изумление, че в един частен театър е възможно не само да се предложи, но и да се приеме подобно нещо. И Агата, и Амелия, всяка по свой начин, ѝ се сториха дотам неуместни в едно домашно представление, положението на едната и езикът на другата бяха дотолкова неподобаващи за една жена с достойнство, че тя трудно можеше да си представи братовчедките си да се захванат с подобно нещо, ако си дават сметка за какво става дума; и най-искреното ѝ желание беше протестите на Едмънд, които без съмнение щяха да последват, да им помогнат колкото е възможно по-скоро да се опомнят“.
Няма причина да се смята, че Джейн Остин не споделя възгледите на своята героиня. Но въпросът тук не е, че пиесата като такава е осъдена за неморалност. Просто тя е годна само за професионален театър и е напълно невъзможно да се играе в дома на Бертрамови.
Следва разпределението на ролите. Художествената съдба се е погрижила действителните отношения между героите на романа да бъдат отразени в отношенията на героите в пиесата. Хенри Крофърд успява да осигури подходящи роли за себе си и за Мария, иначе казано - такива роли (Фредерик и майка му Агата), в които те са постоянно заедно и постоянно прегърнати. От друга страна, Йейтс, вече увлечен по Джулия, е раздразнен, че на Джулия е предложена второстепенна роля, която тя отхвърля. „Жената на ратая! - извика мистър Йейтс. - Какво говорите! Най-баналната, най-жалката, най-нищожната роля! Най-голямата скука, която може да съществува - в цялата роля няма нито една сносна реплика. И вие я предлагате на сестра си! Това е направо оскърбително. В Екълсфорд тя беше дадена на гувернантката. Всички ние бяхме единодушни, че не можем да я предложим на другиго“. Том настоява: „Не, не, Джулия не бива да бъде Амелия. Тази роля изобщо не е за нея. Тя няма да ѝ хареса. Няма да я изиграе както трябва. Прекалено е висока и силна. Амелия трябва да бъде дребна, лека, с момичешка фигура и подвижност. Тя подхожда само на мис Крофърд и на никой друг. Мис Крофърд има нужния вид и ще се справи превъзходно, убеден съм“.
Хенри Крофърд, благодарение на когото ролята на Агата не се пада на Джулия, тъй като я уговаря за Мария, сега се застъпва Джулия да играе Амелия. Но ревнивата Джулия се отнася с подозрение към неговите уговорки. Като избухва, тя го упреква, но Том продължава да повтаря, че само мис Крофърд е подходяща за ролята на Амелия. „Не се бой, не ми е нужна тази роля! - извика възмутено Джулия; - щом няма да бъда Агата, не искам да играя нищо друго! А колкото до Амелия, от всички роли на света тази ми е най-отвратителната. Аз просто не мога да я понасям“ - И като каза това, тя бързо излезе от стаята и почти всички се почувстваха смутени, но никой не изпита особено съчувствие към нея, освен Фани, която тихо слушаше всичко и си мислеше с голямо съжаление, че причината за безпокойството на Джулия е жестока ревност“.
Обсъждането на другите роли допринася много за портретите на младите обитатели на Мансфийлд парк. Особено характерно е как Том Бертрам завзема всичките комични роли. Рашуърт, надутият глупак, като получава ролята на граф Кесел, която му подхожда необичайно, буквално цъфти пред очите ни, облечен в син и розов сатен, издуващ се от гордост заради своите четиридесет и две реплики, които обаче не успява да научи наизуст. Фани със страх вижда, че общата възбуда расте. Предстоящото представление се превръща в истинска оргия на всичко позволеното, особено по отношение на греховната страст на Мария Бертрам и Хенри Крофърд. Решава се критичен въпрос: кой трябва да играе Анхелт, младия свещеник? За тази роля, по време на която Анхелт признава любовта си на Амелия - Мери Крофърд, съдбата откровено сломява съпротивата на Едмънд. В крайна сметка страстта, внушена му от миниатюрната красавица, го кара да изостави всички възражения. Той се съгласява, защото не може да позволи външен човек, младия съсед Чарлз Медъкс, да бъде поканен за тази роля и Мери да играе в любовна сцена с него. Едмънд много неубедително обяснява на Фани, че се ангажира да участва в пиесата единствено с цел да ограничи публичността, „поставяйки нашето безразсъдно начинание в по-строги рамки“, така че всичко да остане в семейния кръг. Постигнали победа над благоразумието на Едмънд, братъг и сестрата триумфират. Те го приветстват радостно в своите редици и пренебрегват спокойно желанията му да ограничи броя на зрителите. Покани за предстоящото представление са изпратени до всички съседи. Разиграва се и своеобразна прелюдия към него: Фани, тъжен зрител, първо чува как Мери Крофърд репетира ролята си, а след това изпълнява подобна молба от страна на Едмънд. Стаята на Фани им служи като място за срещи, тя се оказва връзка между тях, при внимателната, нежна Пепеляшка, която не таи никакви надежди, грижейки се, както винаги, за другите.
Остава да се определят последния изпълнител и може да се организира генералната репетиция на първите три действия. Фани отначало решително отказва да поеме ролята на съпругата на селянина, отхвърлена от Джулия: тя не вярва в актьорските си способности и всичко това ни ѝ харесва. Мисис Грант се заема да изиграе съпругата на селянина, но когато точно преди репетицията се оказва, че не може да напусне дома си, всички, дори Едмънд, молят Фани поне да прочете ролята на мисис Грант от книгата. Принудителното ѝ съгласие разваля магията, демоните на кокетството и греховната страст се разпръскват пред нейната чистота. Репетицията обаче така и не бива завършена. „Те наистина започнаха и бяха прекалено погълнати от шума, който самите те вдигаха, за да чуят необичайния шум в другата част на къщата, така че репетицията продължи известно време, когато вратата на стаята широко се разтвори и се появи Джулия, пребледняла от ужас, и извика:
- Баща ми пристигна! В момента е в хола!“ Така Джулия все пак получава главната роля и с това завършва първият том на романа.
Под режисурата на мис Остин двама благородни бащи се събират в билярдната зала на Мансфийлд парк: Йейтс като властния барон Вилденхайм и сър Томас Бертрам като сър Томас Бертрам. Йейтс с поклон и любезна усмивка отстъпва на сър Томас. Това е един вид епилог. „Той (сър Томас) се запъти към „Театъра“ и стигна точно навреме, за да стане свидетел на първата среща между баща си и приятеля си. Сър Томас, доста изненадан, откри, че в стаята му горят свещи, а когато хвърли поглед наоколо, видя и други признаци на нечие неотдавнашно присъствие, както и пълен безпорядък в разположението на мебелите. Особено го порази преместената от вратата към билярдната стая етажерка, но още не беше успял да се учуди както трябва, и откъм билярдната се чуха звуци, които още повече го поразиха. Там някой говореше твърде гръмогласно. Гласът му беше непознат, а той не просто говореше, а направо викаше. Сър Томас пристъпи към вратата, доволен, че в този момент достъпът му до стаята е открит, и като я отвори, се озова на театрална сцена, очи в очи с гръмко декламиращ млад човек, който имаше такъв вид, сякаш ей сега щеше да се катурне от сцената. Тъкмо в момента, в който Йейтс забеляза сър Томас и се вживя в ролята си може би по-успешно, отколкото когато и да било по време на репетиция, в другия край на стаята се появи Том Бертрам. Никога досега не му беше струвало такова усилие да остане сериозен. Мрачното и изумено лице на баща му, стъпил за първи път в живота си на сцена, и постепенната метаморфоза на обхванатия от страст барон Уилденхайм в добре възпитания и непринуден мистър Йейтс, който се покланяше и поднасяше извиненията си на сър Томас Бертрам — това беше такова зрелище, такова истинско представление, че той за нищо на света не би го изпуснал. Това, по всяка вероятност, щеше да бъде последното действие на тази сцена, но той беше сигурен, че по-добро не би могло и да се измисли. Театърът щеше да бъде закрит с невероятен успех“.
Сър Томас, без нито с дума на укор, отпраща декоратора и казва на дърводелеца да разглоби всичко, което е сковал в билярдната зала. „След някой и друг ден си замина и мистър Йейтс. Сър Томас беше особено заинтересован от неговото отпътуване. Той искаше да остане сам със семейството си и присъствието на чужд човек щеше да бъде обременително, дори и да беше някой по-добър от мистър Йейтс. А точно той — нищожен и самоуверен, разточителен безделник — беше крайно досаден и ненужен. Сам по себе си отегчителен, като приятел на Том и поклонник на Джулия, той беше просто непоносим. За сър Томас беше абсолютно безразлично дали мистър Крофърд ще остане или ще си замине, но пожеланията към мистър Йейтс за приятно пътуване, които му отправи докато го изпращаше през хола до входната врата, бяха изречени с най-искрено задоволство. Мистър Йейтс беше останал достатъчно дълго, за да види краха на всички театрални приготовления в Менсфийлд, отстраняването на всичко, което имаше нещо общо с пиесата. Той напусна къщата, когато тя отново беше придобила присъщата си умереност и консервативност и сър Томас, изпровождайки го, се надяваше, че се е избавил от най-лошата съставна част на театралния замисъл, при това последната, която неизбежно щеше да му напомня за неговото съществуване.
Мисис Норис се изхитри да скрие от погледа му един предмет, който би могъл да го разстрои. Завесата, чиято изработка ръководеше с такъв талант и успех, замина заедно с нея за нейната къща, където по някаква щастлива случайност се оказа, че има особена нужда именно от зелено сукно“.
***
Хенри Крофърд прекъсва внезапно флирта си с Мери и без да се обвързва с никакви задължения, заминава за Бат. Сър Томас, който отначало се отнася благосклонно към Рашуърт, скоро разбира с кого си има работа и предлага на Мери, ако желае, да развали годежа. Той вижда колко хладно и небрежно се отнася тя към годеника си. Въпреки това, Мери отказва предложението на баща си: „При сегашното си душевно състояние тя се радваше, че съдбата ѝ е безвъзвратно решена. Отново се беше обвързала със Содъртън и вече не беше заплашена от възможността да даде на Крофърд повод да тържествува, като ръководи постъпките ѝ и унищожава перспективите ѝ за успешно бъдеще. Тя се оттегли, изпълнена с горда решимост, и с твърдото намерение занапред да бъде по-внимателна към мистър Рашуърт“.
След известно време празнуват сватбата, младите заминават да прекарат медения си месец в Брайтън и вземат Джулия със себе си.
Фани, заради своята скромност, получава безусловното одобрение на сър Томас и става негова любимка. Един ден, попаднала в проливен дъжд, Фани се скрива в къщата на свещеника и с някои вътрешни неудобства става близка приятелка с Мери Крофърд, която ѝ свири любимата пиеса на Едмънд на арфа. Скоро тя е поканена заедно с Едмънд при семейство Грант на вечеря, където вижда Хенри Крофърд, който се е отбил при сестрите за няколко дни. В сюжета на романа се случва нов обрат: Хенри е запленен от разцъфтяващата красота на Фани и решава да отдели две седмици вместо два дни, за да я накара да се влюби в него, ей така, през този период. Братът и сестрата обсъждат весело плана му. Хенри обяснява: „Вие я виждате всеки ден, затова и не забелязвате промяната, но, уверявам те, тя е съвсем различна от това, което беше през есента. Тогава тя беше просто едно тихо, скромно момиче, с нелоша външност, а сега е направо красавица. Тогава си мислех, че нито цветът на лицето, нито чертите й са особено привлекателни, но тази нейна нежна кожа, която толкова често се покрива с руменина, както вчера, е просто прелестна. А колкото до очите и устните ѝ, не се съмнявам, че могат да бъдат достатъчно изразителни, когато има какво да изрази. После, и маниерите, и държанието ѝ, toute ensemble, така неописуемо са се подобрили! И от октомври насам е пораснала най-малкото с два дюйма".
Сестра му се присмива на неговото възхищение, но се съгласява, че красотата на Фани е „точно от този тип хубост, която с времето прави все по-силно впечатление“. Особеното очарование, признава Хенри, е, че Фани не е лесна. „Никога в живота си не съм прекарвал толкова време в компанията на едно момиче, опитвайки се да го забавлявам, с толкова малък успех! Никога не съм срещал друго момиче, което да ме гледа така мрачно! Трябва да опитам да се справя с това положение. Погледът ѝ казва: „Няма да ми харесате, за нищо на света няма да започна да ви харесвам!“, а аз казвам, че ще ѝ харесам“. Мери не би искала Фани да страда заради него: „...Едно малко влюбване може би ще я пооживи и ще ѝ бъде от полза, но не ми се ще да се измъчва, защото е най-милото създание на света и е способна на много силни чувства“. Хенри отговаря, че става въпрос само за около две седмици. „Не, аз няма да ѝ причиня зло, на горкото момиченце! Искам само да ме гледа нежно, да ми се усмихва и да се изчервява, да ми пази място до себе си — където и да сме, и когато седна до нея и я заговоря, да сияе от щастие. Да мисли така, както аз мисля, да се интересува от всичко, което ме засяга и ми доставя удоволствие, да се опитва да ме задържи по-дълго в Менсфийлд, а когато си замина - да се почувства нещастна за цял живот, това е всичко, което искам!
- Самата скромност! - каза Мери. - При това положение мога да не чувствам угризения. Е, ще имаш достатъчно удобни случаи да направиш добро впечатление, защото се виждаме доста често.
И без каквито и да било други възражения тя остави Фани на волята на съдбата - съдба, която можеше да бъде по-жестока, отколкото Фани заслужаваше, ако сърцето ѝ не беше защитено по начин, за който мис Крофърд не подозираше“.
След няколко години плаване Уилям, братът на Фани, се завръща в родината си и по покана на сър Томас идва да посети Мансфийлд парк. „Сър Томас има удоволствието да приеме в лицето на своето протеже, което беше изпратил в плаване преди седем години, един съвсем друг човек — пред него стоеше младеж с открито, приятно лице, чието държание беше естествено и непринудено, и в същото време — сърдечно и почтително, което ясно свидетелстваше, че има насреща си приятел“. Фани е напълно щастлива с любимия си брат, а той от своя страна я обича много. Хенри Крофърд не може да се насити на това как „пламнаха бузите на Фани при тези думи, как заблестяха очите ѝ, как следеше с дълбок интерес и беше изцяло погълната от разказа на брат си, когато описваше някое от неизбежните в такива случаи опасни приключения или страшните сцени, без които беше невъзможно да се мине за толкова дълго време, прекарано в плаване.
Хенри Крофърд имаше достатъчно вътрешен вкус, за да оцени по достойнство една такава картина. Фани стана още по-привлекателна за него, двойно по-привлекателна, защото нейната чувствителност, която така я красеше и озаряваше лицето ѝ, сама по себе си беше привлекателна. Той вече не се съмняваше, че притежава богато сърце. Тя беше способна на чувство, на истинско чувство. Заслужаваше си да бъдеш обичан от такава девойка, да събудиш първия плам в нейната нежна, непокварена душа. Тя го беше заинтригувала повече, отколкото беше предвиждал. Две седмици никак не бяха достатъчни. Той реши да остане за неопределено време“.
Всички Бертрамови се събират около трапезата на семейство Грант. След вечерята, когато големите играят вист, младежите започват игра на карти, наречена "спекулация"; лейди Бертрам се присъединява към тях. Хенри Крофърд разказва на Едмънд за случайното си посещение в Торнтън Лейси. Там много му харесало и отново, както преди в Содъртън, започнал да убеждава бъдещия собственик да направи някои подобрения. Любопитно е как двата плана за преустройство, предложени от Крофърд, съответстват на двата обекта на неговото ухажване. И в двата случая темата за плановете в книгата е предумишлена. Преди той планира да преустрои имението на Рашуърт и по този начин планира да съблазни Мария, годеницата на Рашуърт. Сега акцентът му е върху бъдещия дом на Едмънд и Крофърд планира да покори бъдещата съпруга на Едмънд, Фани Прайс. Той иска да наеме къщата в Торнтън Лейси за зимата, за да „да продължи, да задълбочи и всячески да укрепи дружбата и близостта със семейството от Менсфийлд парк, които с всеки изминат ден му ставаха все по-скъпи.“. Но Крофърд го очаква приятелският отказ на сър Томас; той обяснява, че Едмънд няма да остане в Мансфийлд парк, когато след няколко седмици ще поеме свещеничеството, а ще се установи в Торнтън Лейси, където ще се грижи за своите енориаши на място. Хенри няма представа, че Едмънд би прехвърл пасторските си задължения на някой помощник. Мери Крофърд се интересува от предложението му да превърне дома на свещеника в Торнтън Лейси в изящно джентълменско жилище. Целият този разговор е умело вплетен в "спекулацията" - играта на карти, с която се забавляват младите хора. Мис Крофърд, вземайки карта, пресмята дали трябва да се омъжи за свещеника Едмънд. Такъв паралелен ход на мисълта и играта напомня за взаимното проникване на фантазията и реалността в епизода с театралните репетиции, когато същата Мери играе Амелия пред Фани в двойката Едмънд-Анхелт. Темата за плановете и предумишлеността, отекваща или във връзка с реорганизацията на имотите, или в репетициите, или в играта на карти, оформя приятен повествователен модел.
Следващият етап от развитието на сюжета е балът, глава 10, част II. Подготовката за него е свързана с различни преживявания и действия и дава нов тласък на действието на романа. Виждайки колко по-хубава е станала Фани и искайки да угоди на Уилям, сър Томас решава да организира бал в нейна чест и се захваща със същото усърдие, както синът му Том, когато замисля домашно представление. Мислите на Едмънд са заети с две предстоящи събития: ръкополагането, което ще се състои през възкресната седмица, и бракът с Мери Крофърд, все още като мечта. Загрижеността за това как да бъде ангажирана мис Крофърд за първите два танца е една от онези грижи, които стимулират романтиката, превръщайки бала в структурно събитие. Друга предпоставка е подготовката на Фани за бала. Мис Остин използва тук същия метод на преплитане на действието, както е в епизода със Содъртън и в описанието на подготовката на пиесата. Уилям подарява на сестра си кръст от сицилиански кехлибар, единственото ѝ украшение. Тя обаче няма на какво да го закачи, освен на панделка си Но добре ли е това за бала? Едва ли се вписва, но без кръста тя изобщо не може да мине. И за роклята има съмнения. Фани решава да помоли мис Крофърд за съвет. Тя, след като е чула за кръста, предлага на Фани златна огърлица, купена за Фани от Хенри Крофърд, като я уверява, че това е стар подарък от брат ѝ, който лежи в кутеята с украшения. Въпреки сериозните колебания за произхода на подаръка, Фани най-накрая се съгласява. След това се оказва, че Едмънд ѝ е купил златна верижка за кръста. Фани е на път да върне огърлицата на мисис Кофърд, но Едмънд, трогнат от това „съвпадение на намеренията“, както му се струва, вижда ново доказателство за добротата на мис Кофърд и убеждава Фани да запази подаръка си. И тя решава да носи и двете украшения на бала. За нейна радост обаче огърлицата на Крофърд е твърде масивна и не може да влезе в брънката на кръста, така че темата за огърлицата избледнява, отново свързвайки петима герои в един възел: Фани, Едмънд, Хенри, Мери и Уилям.
Описанието на бала е нов епизод, който разкрива характерите на героите. Зърваме грубата и суетлива мисис Норис, която „още с влизането беше изцяло погълната от задачата да нареди наново дървата в камината и да угаси прекрасния огън, запален от главния лакей.“ Думата „угаси“, когато се използва за огън, е една от стилистичните находки на Остин и, между другото, е единствената метафора на авторката в книгата. Появява се и флегматичната лейди Бертрам, убедена, че Фани изглежда толкова красива, защото тя, лейди Бертрам, е изпратила прислужницата си, мисис Чапмън, за да ѝ помогне да се облече. (Всъщност Чапмън е изпратена твърде късно и срещна Фани, вече облечена, на стълбите.) И сър Томас, неизменно солиден, сдържан, бавен в изказванията си, и млади хора - всеки играе своята роля. Мис Крофърд дори не подозира, че Фани обича Едмънд и е напълно безразлична към брат ѝ Хенри. Тя бърка силно в сметките си, когато пита лукаво Фани дали знае защо Хенри ще ходи в Лондон и дори е решил да вземе със себе си Уилям, който трябва да се върне на своя кораб; мис Крофърд си мисли, че сърцето на Фани ще затупти от радост и душата ѝ ще се изпълни с упоително съзнание за успех, но Фани просто отговаря, че не знае нищо. „Е, в такъв случай — каза със смях мис Крофърд — не ми остава нищо друго, освен да предположа, че заминава единствено заради удоволствието да придружи брат ви и да си поговори по пътя за вас“. Противно на нейните очаквания, Фани е смутена и недоволна. „Мис Крофърд се чудеше защо приятелката ѝ не се усмихва и реши, че е болезнено чувствителна, странна и каква ли не още, но и през ум не ѝ мина, че може би вниманието на Хенри не ѝ е приятно“. Балът не донася голяма радост на Едмънд. Той и мис Кофърд отново спорят за намерението му да стане свещеник, „тя го нарани дълбоко с изказванията си за професията, на която той много скоро щеше да се посвети. Двамата разговаряха, после мълчаха, той я убеждаваше, тя му се надсмиваше, докато накрая се разделиха, сърдити един на друг“.
Сър Томас, забелязвайки вниманието, оказвано от мистър Крофърд към Фани, се замисли, че такъв брак би имал не малки достойнства. И тъй като на сутринта се предвижда пътуване до Лондон „след кратък размисъл сър Томас покани Крофърд да закуси рано сутринта в имението, вместо да седне на масата сам. Той самият също щеше да закуси с тях. Готовността, с която беше приета поканата, за сетен път го убеди, че подозрението му, на което, трябваше да признае, до голяма степен се дължеше днешният бал, никак не е лишено от основания. Мистър Крофърд беше влюбен във Фани. Сър Томас беше изпълнен с радостни предчувствия за това какво щеше да последва. В това време племенницата му съвсем не чувстваше благодарност за тази покана. Тя се беше надявала да остане насаме с Уилям тази последна сутрин. Това щеше да бъде с нищо несравнима милост. Но въпреки че надеждите ѝ бяха разрушени, и през ум не ѝ минаваше да роптае. Точно обратното, тя до такава степен не беше свикнала някой да се съобразява с желанията й и да се прави каквото и да било, за да ѝ се угоди, че по-скоро беше склонна да се чуди и да се радва, че е постигнала толкова много, отколкото да се оплаква от последвалия нежелан развой на събитията“. Сър Томас казва на Фани до отиде да спи, след три часа през нощта, въпреки че балът не е свършил и „пет или шест самоотвержени двойки“ продължават да танцуват. „След като я отпрати по този начин, сър Томас може би се грижеше не само за здравето ѝ. Не е изключено да му беше дошла на ум мисълта, че мистър Крофърд е седял достатъчно дълго край нея, или пък му беше хрумнало да я представи в най-добра светлина като бъдеща примерна съпруга, демонстрирайки послушанието ѝ“. Забележителна финална нота!
***
Едмънд заминава за Питърбъро за една седмица, за да навести свой познат. В негово отсъствие мис Крофърд, разкайвайки се за поведението си на бала, се опитва да разбере от Фани какво знае за неговите намерения и чувства. Хенри Крофърд се завръща от Лондон и на следващия ден носи изненада за сестра си: Хенри казва, че след като си флиртувал с нея, се е влюбил сериозно във Фани и сега възнамерява да се ожени за нея. Донесъл е и приятна изненада за Фани - под формата на писма, от които става ясно, че е повлиял на влиятелния си чичо адмирал и най-накрая е повишен в офицер. След това в съобщение, направо, Хенри ѝ предлага веднага ръката и сърцето си. Този разговор е толкова неочакван и толкова неприятен за Фани, че тя побягва смутена. Мис Крофърд ѝ изпраща бележка по брат си: „Скъпа моя Фани — защото от днес нататък ще мога винаги да ви наричам така, за голямо свое облекчение, тъй като езикът ми трудно се обръщаше да ви нарека „мис Прайс“, особено през последните няколко седмици - не мога да позволя на брат си да тръгне, без да ви изпратя няколко реда, с които да ви изкажа поздравленията си и да изразя възторженото си съгласие и одобрение. Кажете „да“, скъпа Фани, и не се страхувайте от нищо! Няма никакви пречки тук, за които да си струва да се говори. Лаская се от мисълта, че няма да ви е безразлично да узнаете за моето съгласие. Така че, усмихнете му се тази вечер с най-прелестната си усмивка и го изпратете обратно при мене още по-щастлив, отколкото тръгва при вас“.
Стилът на тази бележка, който на пръв поглед е много елегантен, при по-внимателно разглеждане се оказва доста пошъл. Тук има много сладникави банални фрази, като искането за „най-прелестна усмивка“. Всичко това не е така за Фани. Когато Крофърд я пита, преди да си тръгне, за отговор за сестра му, „с единственото желание по никакъв начин да не покаже, че е приела сериозно случилото се, Фани с разтреперана ръка и със също така треперещо сърце написа: „Много съм ви благодарна, драга мис Крофърд, за любезните поздравления, доколкото се отнасят за моя скъп Уилям. Останалата част от писмото ви, доколкото разбирам, е просто шега, но аз така слабо се ориентирам в подобни неща, че се надявам да ме извините за молбата ми да забравим по-скоро тази случка. Познавам мистър Крофърд достатъчно дълго, за да си изградя представа за начина му на живот, и ако той ме разбираше също така добре, мисля, че щеше да се държи с мене по съвсем различен начин. Аз самата не знам какво пиша, но ще ми окажете огромна услуга, ако никога повече не заговорите на тази тема. С благодарност за честта, която ми оказахте с писмото си, скъпа мис Крофърд, оставам…“ и т. н.
Стилът на тази бележка, напротив, е искрен, чист и ясен. С отговора на Фани завършва вторият том на романа.
В този момент новият композиционен тласък идва от сър Томас, строг човек, който използва цялата си сила и цялото си влияние, за да убеди кротката Фани да се омъжи за Крофърд. „Той, който беше благословил брака на дъщеря си с мистър Рашуърт! Едва ли от него можеше да се очаква някаква романтична изтънченост“. Сцената на разговора между чичото и племенницата му в Източната стая (глава 1, част III) е една от най-силните в книгата. Сър Томас е изключително недоволен и не крие недоволството си, което довежда Фани до пълно отчаяние, но не може да получи нейното съгласие. Тя далеч не е убедена в сериозността на намеренията на Крофърд и се придържа към идеята, че това са просто празни любезности от негова страна. Освен това смята, че при такава разлика в характерите бракът им би бил нещастен и за двамата. У сър Томас проблясва мисълта, че привързаността ѝ към Едмънд е причина за нейното несъгласие. Но той отхвърля веднага тази мисъл. Цялата сила на порицанието му се стоварва върху Фани. „Тук той замълча. Фани вече плачеше така горчиво, че колкото и да беше разгневен, сър Томас не би могъл да продължи с упреците. Образът, който ѝ беше нарисувал, всички тези обвинения, толкова тежки и многобройни, всяко следващо все по-ужасяващо - струваше ѝ се, че сърцето ѝ ще се пръсне от мъка! Своенравна, твърдоглава егоистка, и на всичкото отгоре неблагодарница! Такава я виждаше той. Тя беше излъгала очакванията му, беше изгубила доброто му мнение. Какво щеше да стане с нея?"
Крофърд продължава да оказва натиск и посещава Мансфийлд парк почти всеки ден с пълното одобрение на сър Томас. Едмънд се връща и има повторение на темата от пиесата: Крофърд чете сцени от „Хенри VIII“. Това несъмнено е една от най-слабите пиеси на Шекспир, но през 1808 г. обикновените английски читатели предпочитат историческите драми на Шекспир пред божествената поезия на неговите велики трагедии като „Хамлет“ или „Крал Лир“. Темата на пиесата е умело преплетена с темата за духовния сан (приет вече от Едмънд) в разговора на мъжете: просто да се изнесе една проповед или просто да се изнесе умело. Едмънд разказа на Крофърд за първата си проповед, която е изнесъл наскоро, и Крофорд го засипва с въпроси „как се е чувствал и дали службата е минала успешно. Във въпросите му, въпреки че бяха зададени с жив дружески интерес и нескрита симпатия, нямаше и следа от онази беззлобна ирония или лекомислие, от които Фани би се почувствала дълбоко оскърбена - нещо, което Едмънд добре съзнаваше - така че той отговаряше с нескрито удоволствие. Задоволството му нарасна още повече от факта, че Крофърд продължи да го разпитва за мнението му и да изказва собствените си виждания относно най-подобаващия начин на поднасяне на определени части от службата, показвайки, че и по-рано е мислил по въпроса, при това доста задълбочено. Това беше най-верният път към сърцето на Фани. Цялата му галантност и остроумие, заедно с добродушието, не можеха да я спечелят, или поне не позволяваха да бъде завоювана така скоро без помощта на чувството, дълбокото проникване и сериозното отношение към сериозните материи“.
С обичайната си лекота в мислите Крофърд си представя, че е модерен лондонски проповедник: „Една майсторски написана проповед, поднесена изкусно, е източник на несравнимо удоволствие. Никога не съм чувал такава, без да изпитам огромно възхищение и уважение и дори на моменти ми се иска самият аз да приема свещенически сан и да проповядвам” <...> „Само че на мене ми е нужна лондонска публика. Аз бих могъл да проповядвам само на образовани слушатели, способни да оценят изкуството ми. Пък и никак не съм сигурен, че ще имам желание често да чета проповеди - може, да кажем, от време на време, веднъж-дваж всяка пролет, след като са ме чакали с нетърпение няколко недели, но не и постоянно. Да чета редовно никак няма да ми е по сърце“. Този чисто актьорски подход не обижда Едмънд, защото е братът на Мери. Затова пък Фани клати глава.
Обстоятелственият сър Томас сега получава също доста обстоятелствения Едмънд за свой помощник, за да упражни влияние, способно да склони Фани за брак с Крофърд. Започвайки разговор с нея, Едмънд мисли, че Фани все още не обича Крофърд, основната му мисъл е, че ако с течение на времето не се препятства на ухажването на Крофърд, тя ще го оцени и ще го обикне и постепенно нишките, които я свързват с Мейнсфилд парк, ще отслабнат и бъдещото напускане на дома вече няма да ѝ изглежда невъзможно. Влюбеният Едмънд бързо продължава да хвали Мери Крофърд, с която ще се сроди чрез Фани. Разговорът завършва с нотка на бдително очакване: предложението на Крофърд е просто твърде неочаквано и само поради това неприемливо. „Казах им, че от всички човешки същества ти си единственото, над което навикът властва по-силно от всяка промяна, и самият факт, че в предложението на Крофърд се съдържа промяна, вече работи срещу него. Прекалено ново, прекалено отскоро е всичко, затова не е в негова полза. Казах им, че ти не гледаш с добро око на това, с което не си свикнала, и какво ли не още в същия дух, за да им създам представа за характера ти. Мис Крофърд ни разсмя, като ни разкри как смята да окуражи брат си. Тя заяви, че ще го посъветва да продължи със същото постоянство опитите си да се хареса, и тогава без съмнение след десетина години щастлив брак ухажването му ще бъде прието напълно благосклонно." „Фани се усмихна насила, защото това се очакваше от нея. Чувствата й бяха крайно объркани. Тя се боеше, че прави грешка, че говори прекалено много и стига твърде далеч в предпазливостта си, която смяташе за необходима, за да се защити от едно зло, но по този начин се излагаше на друго, и затова шегата на мис Крофърд, повторена от Едмънд, в този момент особено силно я огорчи.."
Убеждението на Едмънд, че Фани отхвърля Крофорд просто защото всичко е ново за нея, също изпълнява композиционна функция, тъй като по-нататъшното развитие на действието изисква Крофърд да остане в Мансфийлд парк и да продължи да я ухажва. Едно опростено обяснение на отказа на Фани му дава претекст мисли така и да бъде подкрепен от сър Томас и Едмънд. Много читатели, особено читателки, не могат да простят на умната и изтънчената Фани любовта ѝ към такъв скучен човек като Едмънд. Затова мога само да повторя, че най-лошият начин да четеш книги е да се впуснеш по детски в действието и да общуваш с героите, сякаш са истински хора. Въпреки че, разбира се, в живота често се случва слабите, умни момичета да обичат всеотдайно скучни глупаци. Независимо от това Едмънд – трябва да му отдадем дължимото – е всъщност добър, честен, приятен и мил човек. Което е всичко за светската страна.
Хората се опитват да повлияят на бедната Фани по различни начини - Мери Крофърд апелира към нейната гордост. Да спечелиш любовта на Хенри е голям успех. Все пак толкова много жени въздишаха по него. Мери е толкова безчувствена, че без да го осъзнава, избухва: брат ѝ всъщност има недостатък като склонността да се влачи по жени, „с което кара младите момичета да се влюбват в него“. Тя добавя: „И аз наистина съм дълбоко и искрено убедена, че никога досега не е изпитвал тези чувства към друга жена, че ви обича с цялото си сърце и ще ви обича толкова дълго, колкото изобщо е възможно. Ако има на света мъж, способен да обича една жена цял живот, то без съмнение, Хенри ще ви обича така." Фани не може да не се усмихне леко, но не казва нищо в отговор. Психологически не е съвсем ясно защо Едмънд все още не е казал за любовта си към Мери Крофърд; но композицията на романа изисква известна бавност на неговото ухажване. В резултат от това брат и сестра Крофърд заминават за Лондон, всеки по своя път, предварително уговорена работа, без да научат нищо определено от Фани и Едмънд.
***
На сър Томас по време на неговите „величествени размишления“ му хрумва, че за Фани не е лошо да погостува няколко месеца на родителите си в Портсмут. Вече е февруари 1809 година. Фани не е виждала родителите си почти девет години. Сметката на сър Томас е тънка: „Той, разбира се, искаше Фани да замине с охота, но също така искрено се надяваше престоят у дома да ѝ се стори досаден до болка още преди да е дошъл краят на гостуването, и краткото време, през което щеше да бъде лишена от елегантността и разкоша на Менсфийлд парк, да я отрезви и да я накара да оцени по достойнство също така великолепния и вече постоянен дом, който ѝ се предлагаше“. Тоест Евърингам, норфолкското имение на Крофърд. Нататък следва забавен откъс за това това как мисис Норис е осенена от мисълта, че каретата на сър Томас и пътните разходи, свързани с нея, могат да бъдат използвани в неин интерес, тъй като тя, мисис Норис, не се е виждала с любимата си сестра Прайс от двадесет години. Но после, за неописуема радост на Уилям и Фани, тя се сеща, че „сега в Менсфийлд парк няма да минат никак без нея“, с което въпросът приключва. „В действителност тя навреме съобрази, че макар пътуването до Портсмут да ѝ излиза безплатно, все пак на връщане, ще не ще, трябва да бръкне в собствения си джоб. Така че горката ѝ скъпа сестричка мисис Прайс трябваше да понесе разочарованието, че тази прекрасна възможност е пропусната. Явно им предстояха още двадесет години раздяла“.
Не много убедителен е откъсът, посветен на Едмънд: „Заминаването на Фани, това нейно пътуване до Портсмут, се отрази и на плановете на Едмънд. Той също трябваше като леля си Норис да се пожертва в името на Менсфийлд парк. Намерението му беше горе-долу по това време да замине за Лондон, но той не можеше да остави майка си и баща си точно тогава, когато всички, от които зависеше тяхното спокойствие, ги напускаха. И с усилие, което беше мъчително за него, макар и да не го показваше явно, той отложи със седмица-две пътуването, което очакваше с трепетната надежда, че ще намери завинаги щастието си“. Поради композиционни съображения ухажването на Едмънд към мис Крофърд отново е възпрепятствано.
След като с горката Фани вече са говорили за Хенри Крофърд сър Томас, след това Едмънд, после Мери Крофърд, сега, по време на пътуването на Фани с брат ѝ до Портсмут, Джейн Остин изобщо не споменава тази тема. Те напускат Мансфийлд парк в понеделник, 6 февруари 1809 година, и на следващия ден пристигат в Портсмут, голямо морско пристанище в южната част на Англия. Фани ще се върне в Мансфийлд парк не след два месеца, както е планирано, а след три - в четвъртък, 4 май 1809 година, денят, в който навършва деветнадесет години. Веднага след пристигането си в Портсмут Уилям получава заповед да се яви на кораба, а Фани остава сама със своето семейство. „Ако сър Томас можеше да надникне в душата на племенницата си и да прочете мислите ѝ, когато тя пишеше първото си писмо до леля си, щеше да сметне, че няма причини за отчаяние. <...> Уилям замина и домът, в който я беше оставил — Фани не можеше да си затвори очите пред този факт — се оказа пълна противоположност на това, за което беше мечтала. Той беше живият пример за шум, безпорядък и неподобаващо поведение. Никой не си знаеше мястото, нищо не се вършеше както трябва. Тя не беше в състояние да уважава родителите си така, както се беше надявала. Фани и по-рано не очакваше кой знае какво от баща си, но той беше още по-небрежен към семейството си, навиците му бяха още по-лоши, а маниерите — по-груби, отколкото можеше да предположи. <...> Той ругаеше и пиеше, беше мръсен, груб и недодялан. <...> Той и сега почти не я забелязваше, ако не се смятат моментите, в които пускаше по неин адрес някоя от грубите си шеги.
Майка ѝ я разочарова далеч по-силно. Тук тя разчиташе на нещо по-добро, но не намери почти нищо. <...> Мисис Прайс не беше лоша жена, но вместо привързаността и доверието към дъщеря й да растат с всеки изминат ден, вместо да я цени все повече и повече, тя продължи да проявява към нея същата доброта, както в деня на пристигането й, и това беше всичко. Майчинският й инстинкт бързо беше задоволен, а друг източник на привързаност не се намери. Сърцето и денят й вече бяха запълнени до краен предел, така че за Фани не стигаше нито времето, нито майчината нежност. <...> Денят ѝ минаваше в своего рода мудна суетня — тя вечно имаше много работа, която не успяваше да свърши, вечно закъсняваше и се оплакваше, но не правеше никакъв опит да промени нещо. Искаше да бъде пестелива, но ѝ липсваха изобретателност и чувство за ред, беше недоволна от прислужниците си, а не умееше да ги постави на мястото им и да спечели тяхното уважение, било като им помага, било като проявява повече строгост към тях, или правейки опит да им угоди“.
Фани има главоболие от шума и задухата, от мръсотията и лошата храна, от нечистоплътната прислужница и от постоянните майчини оплаквания. „За една такава деликатна и нервна натура, каквато беше Фани, да живее в непрестанен шум и врява беше мъчение... <...> Тук всички бяха шумни и гръмогласни, като се изключи може би майка ѝ, чийто глас звучеше също така монотонно, както този на лейди Бъртрам, но нейната вялост беше преминала в раздразнително мърморене. От каквото и да имаха нужда, всички тук крещяха, за да го получат. Прислужниците също се оправдаваха, крещейки откъм кухнята. Вратите вечно се блъскаха, по стълбите се тичаше от сутрин до вечер, всичко се вършеше с гръм и трясък, никой не можеше да седи спокойно на мястото си и да накара другите да го чуят“. Само единадесетгодишната сестра Сюзън дава, според Фани, някаква надежда и Фани се заема да я научи на добри обноски и да я склони да чете книги. Сюзън схваща всичко в движение и е пропита с любов към по-голямата си сестра.
Отиването на Фани в Портсмут нарушава единството на действието в романа, който, с изключение на неизбежната и съвсем естествена размяна на писма между Фани и Мери Крофърд, все още не е помрачен от порока на английските и френските романи от XVIII век – предаването на информация чрез кореспонденция. Но сега сме изправени пред нов обрат в композицията на романа: по-нататък действието се движи с помощта на писма, героите си разменят новини. Мери Крофърд от Лондон дискретно намеква на Фани, че изражението на Мери Рашуърт се е променило при споменаване на името ѝ. Йейтс все още ухажва Джулия. На 28 февруари семейство Крофърд ще бъде на прием при семейство Рашуърт. А Едмънд, отбелязва Мери, „не бърза“: може би го задържат на село енорийските дела. „Сигурно някоя стара грешница в Торнтън Лейси има нужда да бъде вкарана в правия път, никак не ми се иска да допусна, че ме пренебрегва заради някоя по-млада“.
Неочаквано в Портсмут се появява Хенри Крауфорд, за да предприеме последна атака към сърцето на Фани. За нейно голямо облекчение домакините придобиват при неговата поява по-представителен вид и се отнасят с госта достатъчно учтиво. В Хенри тя също забелязва промяна към по-добро. Сега той се грижи за имението си. „Беше се представил на няколко наематели, с които не се беше срещал по-рано, и се беше заел с разглеждането на някои фермерски къщи, за чието съществуване не беше подозирал до този момент, въпреки че се намираха на негова земя. С всичко това той целеше да направи добро впечатление на Фани, в което успя напълно. За нея беше много приятно да чуе от него толкова уместни изказвания — този път той се беше държал именно така, както трябва. Приятел на бедните и потиснатите! Нищо не би могло да й бъде по-драго, и тя вече беше на път да го погледне с одобрение, когато той отново я стресна и я накара да се затвори в себе си, добавяйки съвсем недвусмислено, че се надява скоро да има помощник, приятел и наставник във всичко, което се отнасяше до благотворителността и полезността на Евърингам, някой, благодарение на когото Евърингам и всичко, свързано с него, ще му станат още по-скъпи.
Фани се извърна с мисълта, че би предпочела да не чува подобни думи. Тя беше склонна да допусне, че добрите му качества са повече, отколкото е предполагала. Може би в края на краищата той нямаше да се окаже толкова лош. <...> Тя сметна, че той забележимо се е променил към по-добро, откакто се видяха за последен път — беше много по-мил, отзивчив и внимателен към чувствата на другите, отколкото в Менсфийлд. Никога досега тя не го беше намирала толкова приятен, или по-точно, толкова близко до възможността да ѝ бъде приятен. В държанието му с баща ѝ нямаше нищо обидно, а във вниманието му към Сюзан имаше нещо особено мило и деликатно. Не, той определено се беше променил. Искаше ѝ се и следващият ден да е отминал, или той да е пристигнал само за един ден, но пък нещата далеч не бяха толкова лоши, колкото се беше опасявала, а и толкова беше хубаво да си поговори отново за Менсфийлд!“ Крофърд е загрижен много за здравето на Фани и я моли да уведоми сестра му, ако има някакво влошаване, за да могат да я върнат обратно в Мансфийлд. Тук, както и на няколко други места в романа, е дадено да се разбере, че ако Едмънд се ожени за Мери, а Хенри продължава да се държи по същия образцов начин, в края на краищата Фани ще се омъжи за него.
***
Идването на пощальона заменя по-фините композиционни похвати. Романът започна да се разпада по шевовете, все повече и повече се срива в свободен епистоларен жанр. Това показва известна умора на авторката, която заобикаля по този начин композиционните трудности. А в същото време ние сме на прага на най-драматичния момент в повествованието. От писмото на приказливата Мери научаваме, че Едмънд е бил в Лондон и че „мисис Фрейзър, която съвсем не е лош съдия, заяви, че познава не повече от трима мъже в Лондон с такава привлекателна външност, ръст и излъчване. И трябва да ви призная, че когато обядвахме тук онзи ден, нямаше нито един мъж, достоен да се сравни с него, а бяхме шестнадесет души. За щастие сега всички се обличат еднакво, така че за човека не може да се съди по облеклото, и все пак…"
Хенри се кани да се върне отново в Евърингам по работа, която Фани одобрява, но той може да напусне Лондон едва след приема у Крофърдови. „Той ще се срещне с мистър Рашуърт и съпругата му и трябва да призная, никак не съжалявам за това, дори съм малко любопитна, а мисля, че и той, макар да не си го признава.“. От писмото става ясно, че Едмънд все още не се е обяснил; неговата мудност е почти смехотворна. Така минават седем седмици от планираните два месеца в Портсмут, когато най-накрая пристигна писмо на Едмънд от Мейнсфилд. Той е огорчен от несериозното отношение на мис Крофърд към сериозните неща и от лошите маниери на нейните лондонски приятели. „Като си помисля за голямата ѝ привързаност към тебе и за разумното ѝ, безупречно поведение като сестра, тя ми се струва съвсем друг човек, комуто е достъпно всичко благородно. Тогава съм готов да се упрекна, че я съдя твърде строго за лекомисленото ѝ държание. Не мога да се откажа от нея, Фани. Тя е единствената жена на света, която мога да си представя като своя съпруга." Той се колебае дали да ѝ предложи брак в писмо, или да отложи за юни, когато тя трябва да се върне в Менсфийлд? Писмото, може би, не е все още най-добрият начин. Между другото, той се среща с Крофърд при мисис Фрейзър. „Това, което виждам и чувам ме изпълва с все по-голямо задоволство. У него няма и сянка от колебание. Той много добре знае какво иска и е твърдо решен да го отстоява, а това е безценно качество. Когато го видях в една стая със сестра ми, не можех да не си спомня това, което ти ми каза веднъж, и признавам, че срещата им не би могла да се нарече приятелска. От нейна страна студенината беше явна. Двамата почти не си проговориха. Видях как той се сепна от изненада и съжалих, че мисис Рашуърт не можа да сдържи обидата си от някогашното въображаемо пренебрежение, проявено към мис Бертрам“.
Накрая идва огорчаваща новина: сър Томас възнамерява да вземе Фани от Портсмут едва след Великден, когато трябва да отиде в Лондон по работа, иначе казано - месец по-късно от първоначално планираното.
Реакцията на Фани на влюбването на Едмънд е предадена чрез това, което сега наричаме поток от съзнание или вътрешен монолог, техника, която Джеймс Джойс използва толкова възхитително сто и петдесет години по-късно. „Тя беше толкова наранена, че едва ли не я обзеха неприязън и гняв към Едмънд. „Нищо хубаво няма да излезе от това забавяне — каза си тя. — Защо още не са решени нещата? Той е заслепен и нищо няма да го вразуми, абсолютно нищо, след като толкова време истината стои пред очите му, а той не може да я види. Ще се ожени за нея и ще бъде нещастен и достоен за съжаление. Дано поне влиянието ѝ да не успее да го направи непочтен!“ Тя отново хвърли поглед на писмото. „Толкова била привързана към мене! Ама че глупост! Тя не обича никого, освен себе си и брат си. Приятелите й я тласкали по грешен път! По-скоро тя ги тласка по грешния път. Може би всички те взаимно се развращават един друг. Но ако наистина я обичат далеч повече, отколкото ги обича тя, още по-малко вероятно е те да са й навредили с нещо, като изключим ласкателството. „Единствената жена на света, която някога съм могъл да си представя като своя съпруга“! Ни най-малко не се съмнявам. Това чувство ще го ръководи през целия му живот. И дали тя ще приеме предложението му или ще му откаже, сърцето му винаги ще ѝ принадлежи. „Да изгубя Мери е равносилно да изгубя Крофърд и Фани“. Не ме познаваш, Едмънд. Двете семейства никога няма да се сродят, освен ако не ги свържеш в родство ти. О, пиши й, пиши й веднага! Сложи край на всичко това веднъж завинаги! Нека се свърши с това мъчение. Хайде, реши се, обвържи се, подпиши си присъдата!
Тези чувства обаче дотолкова наподобяваха злоба, че разговорът на Фани със самата себе си не можеше дълго да продължи в този дух. Не след дълго тя омекна и я обзе съжаление“.
Фани научава от лейди Бертрам, че Том се е разболял тежко в Лондон и никой не се е грижил за него там, така че той, съвсем болен, е докаран в Мейнсфилд. Болестта на брат му пречи на Едмънд да напише писмо с обяснение до мис Крофърд. По пътя към връзката им непрекъснато възникват пречки, които Едмънд сякаш нарочно трупа. Мери Крофърд в писмо до Фани намеква, че имението на Бертрамови би било в по-добри ръце, ако принадлежи на сър Едмънд, а не на сър Томас. Хенри вижда доста често Мария Рашуърт, но Фани няма защо да се тревожи. Почти всичко в писмото на Мери отвращава Фани. А писмата продължават да идват, споменавайки често Том Бертрам и Мери Рашуърт. Но ето че идва писмо от Мери, което предупреждава за някакъв ужасен слух: „Току-що до мене достигна крайно възмутителен, злонамерен слух и аз ви пиша, мила Фани, за да ви предупредя да не му вярвате, ако стигне до вашите уши. Бъдете уверена, че тук има някаква грешка, и че след ден-два всичко ще се изясни, или поне че Хенри няма никаква вина и независимо от някакво моментно étourderie (фр. лекомислие – бел. П. Н.) не мисли за никого, освен за вас. Не казвайте никому нито дума, не слушайте нищо, не се впускайте в догадки, с никого не споделяйте, докато не ви пиша отново. Сигурна съм, че нещата ще се уталожат и ще се окаже, че всичко това е някакво недомислие на Рашуърт. Ако наистина са заминали, готова съм да си заложа главата, че са се отправили към Менсфийлд парк и Джулия е с тях. Но защо не ни позволите да дойдем да ви вземем? Дано да не съжалявате за това. Ваша и т.н.“
Фани е зашеметена. Тя не може да разбере какво всъщност се е случило. А два дни по-късно седи в хола, където „слънчевите лъчи, заливащи гостната, вместо да я разведрят, я караха да се чувства още по-тъжна — съвсем различно беше градското слънце от това в селската шир. Тук цялата му сила беше само в блясъка, в безпощадния, непоносим блясък, чиято единствена заслуга беше, че излагаше на показ петната и мръсотията, които иначе спокойно биха се скрили. Нямаше нито здраве, нито радост в градското слънце. Тя седеше като в пещ в непоносимата задуха, а наоколо танцуваха рояците прашинки. Фани само местеше поглед от петната по стените, които главата на баща й беше белязала, към масата, цялата в драскотини и резки, оставени от братята й, върху която стояха криво-ляво почистеният чаен поднос, зле забърсаните чаши и чинийки със следи от миенето, рядкото синкаво мляко, в което плуваха боклуци, и намазаният с масло хляб, който с всяка измината минута придобиваше все по-мазен вид от първоначалния, в който беше излязъл от ръцете на Ребека“. В тази неприятна стая Фани чува неприятна новина. Баща ѝ научи от вестника, че Мери Рашуърт е избягала с Хенри Крофърд. Ще отбележим, че новината се съдържа във вестникарска статия, а това всъщност е същото като в писмо. Същата епистоларна форма.
По-нататък събитията се развиват с бясна скорост. Едмънд пише от Лондон на Фани, че избягалата двойка не може да бъде намерена, но неприятностите едва са започнали: сега Джулия е избягала с Йейтс в Шотландия. На следващата сутрин Едмънд трябва да отиде в Портсмут, за да отведе Фани и Сюзън в Менсфийлд парк. Той идва и, „поразен от промяната във външността на Фани, без да подозира на какви ежедневни изпитания е била подложена в бащиния си дом, и отдавайки до голяма степен, дори изцяло, промяната на неотдавнашните събития, взе ръката й и каза тихо, но много прочувствено: - Никак не е чудно… сигурно ти е болно… ти страдаш. Как е възможно човек, който веднъж те е обикнал, да те напусне! Но твоята… твоето чувство е съвсем отскоро в сравнение с… Фани, помисли си как се чувствам аз!“
Очевидно той е намерил за необходимо да се откаже от Мери заради скандала. Когато се появява в Портсмут у Прайсови, той притиска Фани до гърдите си, когато тя влиза, и повтаря почти нечуто: „Моя Фани… моята единствена сестра… единственото ми утешение сега“.
Портсмутската интерлюдия - три месеца от живота на Фани - свършва, а с това свършва и епистоларната форма на повествованието. Отново сме на това място, от което тръгнахме, с единствената разлика, че Крофърдови не са вече с нас. Ако беше разказала останалата част от историята с двете бягства на влюбените двойки толкова подробно и пряко, колкото са изобразени забавленията и увлеченията в Мейнсфилд парк преди заминаването на Фани за Портсмут, мис Остин би трябвало да напише напише още един том от петстотин страници. Епистоларната форма, която тя използва при портсмутската интерлюдия, играе своята композиционна роля, но е ясно, че твърде много неща се случват зад кулисите и че кореспонденцията, поддържаща действието, няма особена художествена стойност.
Междувременно от романа остават само две глави и в тях трябва да се завържат последните възли и да се измете боклукът. Мисис Норис, потресена от прегрешението на любимата си Мария и развода, сложил край на брака, чийто замисъл винаги е приписвала гордо на себе си, става, както се разказва, съвсем друг човек, тиха, безразлична към всичко и накрая отива да живее с Мария в „в далечно ѝ усамотено жилище“. Тази промяна не ни се показва, така че, естествено, ние запомняме мисис Норис като гротескова сатирична фигура в по-голямата част от романа. Едмънд най-накрая е разочарован от мис Крофърд. Тя, очевидно, изобщо не разбира цялата дълбочина на моралния проблем и осъжда само безразсъдството на брат си и Мария. Едмънд е ужасен. „Да чуя жената, която… да чуя как не може да намери по-сурова дума от „безразсъдство“!… Да обсъжда случилото се по този лекомислен, свободен, хладнокръвен начин! Охотно, без ужас, без отвращението, свойствено на истински скромните жени. Ето това прави висшето общество! Та нима можеш да срещнеш друга жена, така щедро надарена от природата?… И са я покварили, покварили!… О, Фани, не греха им осъждаше тя, а тяхната непредпазливост!“ - пояснява Едмънд, като едва сдържа риданията си. И цитира думите на мис Крофърд за Фани: „Защо му отказа? Тя е виновна за всичко! Простодушна малка глупачка! Никога няма да ѝ простя. Ако тя беше приела предложението му, както беше редно, сега до сватбата щяха да остават броени дни и Хенри щеше да бъде прекалено щастлив и прекалено зает, за да си търси други развлечения. Той изобщо нямаше да си прави труда да подновява познанството си с мисис Рашуърт. Всичко щеше да свърши с един обикновен безобиден флирт и ежегодни срещи в Содъртън и Евърингам.“ Едмънд заключва: „Но магията е разрушена. Аз прогледнах“. Той казва на мис Крофърд, че е поразен от отношението ѝ към въпроса и особено от надеждата ѝ, че ако сър Томас се въздържи от намеса сега, Хенри може да се ожени за Мери. Нейният отговор затваря темата за споровете около свещеническия сан. „...Видях как лицето ѝ смени цвета си и тя цялата пламна. <...> Ако можеше, би се разсмяла. Отговори ми почти със смях. „Хубава лекция ми изнесохте, честна дума. Това да не е част от последната ви проповед? Ако продължавате в този дух, бързо ще вкарате в правия път всички в Менсфийлд и Торнтън Лейси и следващия път, когато чуя за вас, вече ще бъдете прочут проповедник в някоя голяма методистка общност или мисионер в далечни краища.“
Той се сбогува и излиза от стаята. „Бях направил няколко крачки, когато чух вратата зад мене да се отваря. „Мистър Бертрам“ — каза тя. Аз се обърнах. — „Мистър Бертрам“ — повтори тя с усмивка… но тази усмивка никак не подхождаше на току-що проведения разговор — игрива и предизвикателна, сякаш целеше да ме покори, поне така ми се стори. Аз ѝ устоях — такъв беше първият ми импулс — и не спрях. Оттогава… понякога… В някои моменти съжалявам, че не се върнах. Но знам, че постъпих правилно. Ето така завърши нашето познанство!" В края на главата Едмънд е убеден, че никога няма да се ожени. Но читателят знае по-добре.
В последната глава порокът се наказан, добродетелта е възнаградена според заслугите, а грешниците започват да се държат по-добре.
Оказва се, че Йейтс има повече пари и по-малко дългове, отколкото сър Томас предполага, и е приет в семейното лоно.
Здравето и нравствеността на Том бележат успех. Той е преживял страданието и се е научил да мисли. Тук за последен път се появява мимоходом мотивът на представлението: Том смята себе си частично виновен за романа, завързал се между сестра му и Крофърд, „и неговата непростима идея за театъра, остави такава следа в душата му, че на двадесет и шест години, притежавайки достатъчно здрав разум и добри приятели, той стана друг човек. Том се превърна в това, което трябваше да бъде — помощник на баща си, тих и уравновесен, който вече не живееше единствено за собствено удоволствие“.
Сър Томас осъзнава, че е грешил в много отношения, особено в методите за възпитание на децата си: „Липсваше морален принцип, ефективен морален принцип.“
Мистър Рашуърт е наказан за глупостта си и може да бъде отново измамен, ако реши да се ожени пак.
Прелюбодейците Мария и Хенри живеят в нищета и разделени.
Мисиис Норис напуска Менсфийлд парк, за да „се посвети на своята злочеста Мария, в резултат на което двете се заселиха в далечно ѝ усамотено жилище в чужд край, където, почти лишени от компания, без каквато и да било привързаност от страна на едната и пълна липса на здрав разум у другата, скоро, както се и очакваше, при своите характери се превърнаха в наказание една за друга“.
Джулия само следва примера на Мария и затова е простена.
Хенри Крофърд, „покварен от ранната свобода и лошия семеен пример, прекалено дълго се беше подчинявал на капризите на безсърдечната си суетност. <...> Ако той беше проявил същото постоянство и настойчивост, Фани щеше да стане неговата награда, при това връчена му напълно доброволно и не много дълго след като Едмънд се оженеше за Мери“. Но престореното безразличие на Мария, когато се срещат в Лондон, очевидно го засяга болезнено. „Не можеше да понесе пренебрежението на жена, която до неотдавна го гледаше в очите. Трябваше на всяка цена да победи гордостта и гнева ѝ. Причината за този гняв беше Фани. Той трябваше отново да стане господар на положението и да накара мисис Рашуърт да се отнася към него така, както се отнасяше Мария Бертрам“.
Светът се отнася към мъжете в случай на подобни публични скандали много по-снизходително, отколкото към жените, но „можем с пълно основание да предположим, че един здравомислещ човек като Хенри Крофърд не е могъл да мине без съответната доза яд и съжаление — яд, преминаващ понякога в угризения, и съжаление, превръщащо се в безмерна горчивина, че така се е отплатил за гостоприемството, че е нарушил покоя в семейството и се е лишил от най-доброто, най-ценното и най-скъпо на сърцето познанство, като по този начин е изгубил жената, към която се е стремил и с чувствата, и с разума си“.
Мис Крофърд се заселва при Грантови, които се преместват в Лондон. „А Мери вече достатъчно се беше наситила на приятелите си, на суетата, честолюбието, любовта и разочарованието през последната половин година, и имаше нужда от искрената доброта на сестра си, от неизменното ѝ спокойствие и благоразумие. Те заживяха заедно, а когато доктор Грант, след три поредни грандиозни обеда за една седмица по случай назначението му, получи апоплектичен удар и се спомина, двете не се разделиха. Мери, която беше твърдо решена никога повече да не се увлича по по-малък брат, дълго не можа да намери сред блестящите млади франтове и безделничещите наследници, готови да се поставят в услуга на красотата ѝ и на двадесетте ѝ хиляди фунта, такъв, който да задоволи порасналите ѝ в Менсфийлд изисквания, чийто характер и маниери да дават някаква надежда за семейно щастие, което там се беше научила да цени, или способен да измести от сърцето ѝ Едмънд Бъртрам“.
Едмънд Бертрам, макар че бракът му по строгите правила би могъл да се приеме за инцест, намира в лицето на Фани идеалната жена. „Той още не беше спрял да съжалява за нея, още обясняваше на Фани колко невъзможно е да срещне друга като нея, когато започна да си задава въпроса дали няма да му подхожда също толкова, а може би и много повече, момиче от съвсем друг тип. Дали самата Фани не му е станала толкова скъпа, толкова нужна с всичките си усмивки и мили привички, колкото Мери Крофърд никога не бе могла да бъде, и дали не беше възможно в края на краищата да я убеди, че горещата сестринска привързаност може да бъде достатъчно здрава основа за съпружеска любов. <...> Нека никой не си въобразява, че е в състояние да опише чувствата на една девойка, току-що получила уверения в любов, на която почти не е смеела да се надява“. Лейди Бертрам вече има дежурна племенница Сюзън вместо Фани, така че темата за Пепеляшка не свършва дотук. „При толкова прекрасни качества и искрена любов, радвайки се на приличен доход и добри приятели, след женитбата си двамата братовчеди изглежда получиха най-добрата гаранция за земно щастие, която може да съществува. И Едмънд, и Фани бяха еднакво създадени за семейни радости, еднакво привързани към селския живот, домът им беше изпълнен с любов и уют. И за да допълним радостната картина, трябва да кажем, че точно тогава, когато бяха живели заедно достатъчно дълго, за да изпитат нужда от увеличаване на дохода и да почувстват неудобството да са далеч от родителския дом, смъртта на доктор Грант ги направи стопани на Менсфийлдската енория. Скоро след това събитие те се преселиха в Менсфийлд и тамошният свещенически дом, към който по време на двамата му последни стопани Фани нито веднъж не се беше приближавала, без сърцето й да се свие от болка или тревога, не след дълго се превърна в такава радост и за душата, и за погледа ѝ, както от много време насам беше всичко, намиращо се в обсега и под покровителството на Менсфийлд парк“. Забавно убеждение, че след така завършения разказ на авторката, животът на всички герои ще тече гладко и благополучно. Останалите грижи все едно ги поема Господ Бог.
***
Обръщайки се към принципите на изграждане на разглеждания роман, трябва да отделим внимание на някои характеристики на „Мансфийлд парк“ (срещащи се и в други произведения на мис Остин), които могат да бъдат открити в силно развита форма и в „Студеният дом“ (а също и в други произведения на Дикенс). Това едва ли може да се счита за пряко влияние на Остин върху Дикенс. Тези черти и у двамата са от областта на комедията – комедията на нравите, за да бъдем по-точни – и са типични за сантименталния роман от XVIII и XIX век.
Първата обща черта за Джейн Остин и Дикенс е младата героиня във вид на лакмусова хартия – Пепеляшка, възпитаница, сираче, гувернантка и т. н., през чиито очи, чрез чието възприятие се виждат останалите герои. Друга характерна и очевидна прилика е похватът (лесно се вижда у Джейн Остин) да се отбелязват несимпатичните или малко симпатичните герои с някаква смешна черта в навиците, привичките или природната им даденост и да се вади тази черта на показ всеки път, когато въпросният герой се появява. Веднага ни идват на ум два примера: мисис Норис с нейната пресметливост и лейди Бертрам с нейния мопс. Мис Остин разнообразява майсторски картините, като променя, така да се каже, осветлението: действието се развива и героите получават някой и друг допълнителен нюанс, но като цяло тези комедийни герои, като в пиеса, носят със себе си всеки свой смешен недостатък през целия роман, от сцената към сцената. По-нататък ще видим, че Дикенс използва същия метод.
За да открием третото сходство, трябва да се обърнем към сцените от Портсмут. Ако Дикенс беше писал преди Остин, бихме могли да кажем, че семейство Прайс е изобразено с тоналността на Дикенс и че образите на децата там са свързани с детската тема, която преминава през целия роман „Студеният дом“.
ЧАРЛЗ ДИККЕНС (1812-1870)
“СТУДНИЯТ ДОМ“ (1852—1853)
Сега сме готови да се заемем с Дикенс. Вече сме готови да възприемем Дикенс. Готови сме да се насладим на Дикенс. Четейки Джейн Остин, трябваше да положим известни усилия, за да правим компания на нейните герои в гостната стая. А когато имаме работа с Дикенс, ние сме на масата, отпивайки портвайн. Към Джейн Остин и нейния „Менсфийлд парк“ трябваше да намерим подход. Мисля, че го намерихме и изпитахме известно удоволствие да съзерцаваме нейните деликатни изображения, колекцията ѝ от елегантни украшения, запазени в памук - удоволствие, между другото, принудително. Трябваше да се потопим в определено настроение, да фокусираме погледа си по определен начин. Лично аз не харесвам порцелана или приложните изкуства, но често ми се налагам да погледна скъпоценния полупрозрачен порцелан през очите на специалист и в същото време да се чувствам възхитен. Да не забравяме, че има хора, които са посветили целия си живот на Джейн – своя обвит в бръшлян живот. Сигурен съм, че други читатели чувстват по-добре от мен мис Остин. Все пак аз се опитах да бъда напълно обективен. Моят обективен метод, моят подход беше по-специално да надникна през призмата на културата, която нейните млади дами и господа са почерпили от студения кладенец на осемнадесети и началото на деветнадесети век. Задълбочихме се и в композицията на нейния роман, приличащ на паяжина: искам да напомня на читателя, че в преждата на „Мансфийлд парк“ централно място заема репетицията на пиесата.
С Дикенс излизаме на простор. Според мен прозата на Джейн Остин е очарователен преразказ на стари ценности. Дикенс има нови ценности. Съвременните автори все още се опиват от виното на неговата реколта. Тук не е необходимо, както в случая с Джейн Остин, да търсим подходи, да се убеждаваме, да бавим. Просто трябва да се вслушаме в гласа на Дикенс и това е всичко. Ако беше възможно, щях да посветя всичките петдесет минути от всяко занятие на безмълвното размишление, концентрацията и просто възхищението от Дикенс. Но мое задължение е да ръководя и систематизирам тези разсъждения, това възхищение. Когато чете „Студеният дом“, човек трябва да се отпусне и да се довери на своя гръбнак – въпреки че четенето е основен процес, точката на художественото наслаждение се намира между лопатките. Лекият трепет, преминаващ по гърба, е онази кулминация на чувствата, която е дадено да изпита човешкият род при среща с чистото изкуство и чистата наука. Да почетем гръбначния стълб и неговото потръпване. Нека се гордеем, че принадлежим към гръбначните животни, защото мозъкът е само продължение на гръбначния мозък: фитилът минава по цялата дължина на свещта. Ако не можем да се насладим на този трепет, ако не можем да се насладим на литературата, нека оставим намеренията си и да се потопим в комиксите, телевизията и „книгите на седмицата“. Все си мисля обаче, че Дикенс ще се окаже по-силен.
Обсъждайки „Студената къща, скоро ще забележим, че романтичният сюжет на романа е илюзия, той няма голямо художествено значение. В книгата има нещо по-добро от печалната история на лейди Дедлок. Ще ни трябва малко информация и за съдебните спорове в Англия, но иначе всичко е само игра.
***
На пръв поглед може да изглежда, че „Студеният дом“ е сатира. Нека се разберем. Когато сатирата няма голяма естетическа стойност, тя не постига целта си, колкото и да е заслужена тази цел. От друга страна, когато сатирата е пронизана от художествен талант, нейната цел е маловажна и избледнява с времето, докато брилянтната сатира остава произведение на изкуството. Струва ли си изобщо да говорим за сатира в случая?
Изследването на общественото или политическо въздействие на литературата трябвало да бъде измислено за тези, които по темперамент или под тежестта на образованието си са нечувствителни към естетическите течения на истинската литература - за тези, у които четенето не трепти между лопатките. (Повтарям отново и отново, че изобщо няма смисъл да четете книга, ако не я четете с гръбначния си стълб.) Човек може да бъде напълно доволен от мисълта, че Дикенс е бил нетърпелив да осъди беззаконието на Канцлерския съд. Съдебни спорове като в случая с Джарндисови се случват от време на време в средата на миналия век, въпреки че историците по правните въпроси казват, че повечето от фактите датират от 20-те и 30-те години, така че много от мишените са били улучени до времето, когато е написан „Студеният дом“. А ако мишената е престанала да съществува, нека се насладим на резбата на поразяващото оръжие. Освен това, като обвинителен акт срещу аристокрацията, образът на Дедлокови и тяхната среда е лишен от интерес и смисъл, тъй като познанията и представите на писателя за този кръг са твърде оскъдни и повърхностни, а в художествено отношение образите на Дедлокови, колкото и жалко е да го кажем, са напълно безжизнени. Затова нека се радваме на паяжината, без да обръщаме внимание на паяка; нека се възхищаваме на архитектониката на темата за злодеянието, пренебрегвайки слабостта на сатирата и нейната театралност.
В крайна сметка един социолог, ако иска, може да напише цяла книга за експлоатацията на децата по това врече, което историците наричат тъмна зора на индустриалната епоха, за детския труд и прочее. Но, честно казано, многострадалните деца, изобразени в „Студеният дом“, принадлежат не толкова на 1850 година, колкото на по-ранни времена и на техните правдиви отражения. От гледна точка на литературната номенклатура те са по-скоро свързани с децата на предишни романи - сантименталните романи от края на XVIII и началото на XIX век. Ако прочетем отново онези страници от „Мансфийлд парк“, в които става въпрос за семейство Прайс в Портсмут, не може да не забележим подчертана връзка между нещастните деца на Джейн Остин и нещастните деца от „Мрачната къща“. При това, разбира се, ще се усетят и други литературни източници. Става въпрос за метода. И от гледна точка на емоционалното съдържание също е малко вероятно да се озовем в 50-те години на XIX век – озоваваме се с Дикенс в неговото детство и историческата връзка отново е прекъсната.
Съвършено ясно е, че мене ме интересува повече чародеят, отколкото разказвачът или учителят. Що се отнася до Дикенс, само такъв подход, струва ми се, може да го запази жив - въпреки привързаността му към реформи, евтино писане, сантиментални глупости и театрални небивалици. Той сияе вечно на върха, чиято точна височина, очертания и структури, както и планинските пътеки, по които човек може да се изкачи дотам през мъглата, са ни известни. Неговото величие се крие в силата на измисленото.
* * *
Има няколко неща, на които трябва да обърнем внимание, когато четем книгата:
1. Една от най-забележителните теми в романа са децата, техните тревоги, несигурност, техните скромни радости - и радостта, която носят, но главно техните трудности. „Не съм създал този свят. Аз се лутам в него, непознат и суров", цитирам Хаусман. Взаимоотношенията между родители и деца са интересни, обхващайки темата за „сирачеството“: липсващ родител или липсващо дете. Добрата майка люлее мъртвата си рожба или сама умира. Деца се грижат за други деца. Изпитвам неизразима нежност към историята как Дикенс, в трудните години на своята лондонска младост, вървял веднъж зад един работник, който носел на ръце дете с голяма глава. Мъжът вървял, без да се обръща, а момчето гледало през рамото му към Дикенс, който ядял вишни от хартиена торба по пътя и давал от тях на най-тихото дете, и никой не виждал това.
2. Канцлерският съд – мъгла – безумие; ето още една тема.
3. На всяко действащо лице е присъща характерна черта, някакво цветно отражение, съпровождащо появата на героя.
4. Участието на вещите – портрети, къщи, карети.
5. Социологичната страна, блестящо представена например от Едмънд Уилсън в сборника с есета „Рана и лък“, не представлява интерес и няма значение.
6. Детективският сюжет (с детектив, предвещаващ Холмс) във втората част на книгата.
7. Дуализмът на романа като цяло: злото, почти равно на доброто, е въплътено в Канцлерския съд, един вид преизподня, с емисари дяволи – Тълкингхорн и Уолсън – и множество малки дяволи с еднакви одежди, черни и протрити. На страната на доброто са Джарндис, Естер, Уудкорт, Ада и мисис Багнет; помежду им са поддалите се на съблазън. Някои от тях, като сър Лестър, спасяват любовта, доста изкуствено побеждаваща суетата и предразсъдъците. Ричард също е спасен, макар да обърква пътя, но по същността си е добър. Изкуплението на лейди Дедлок е платено със страдания и Достоевский жестикулира бурно на заден план. Скимпъл, Смолуидови и Крук са въплътени съучастници на дявола. Също като филантропите, мисис Джелиби например, които сеят около себе си мъка, убеждавайки се, че вършат добро, а в действителност угаждайки на своите егоистични подбуди. Проблемът е в това, че тези хора – мисис Дгелиби, мисис Пардигъл и други – губят времето и енергията си за най-различни странни замисли (паралелно с темата за Канцлерския съд, удобен за адвокатите и пагубен за неговите жертви), докато в същото време децата им са изоставени и нещастни. Има надежда за спасение за Бъкет (който изпълнява дълга си без ненужна жестокост), но не и за фалшивите мисионери, Чадбандови и подобните на тях. „Добрите“ често стават жертви на „лошите“, но това е спасение за първите и вечни мъки за вторите. Сблъсъкът на всички тези сили и хора (често свързани с темата за Канцлерския съд) символизира борбата на по-висшите, универсалните сили - чак до смъртта на Крук (спонтанно запалване), което е напълно подходящо за дявола. Тези сблъсъци формират "гръбнака" на книгата, но Дикенс е твърде голям художник, за да налага или сдъвква мислите си. Героите му са живи хора, а не ходещи идеи или символи.
* * *
В „Студения дом“ има три основни теми.
1. Темата за Канцлерския съд, която се развива около отчайващо скучния процес „Джарндисови срещу Джарндисови“ и е символизирана от лондонската мъгла и затворените в клетка птички на мис Флайт. Представя се от адвокати и безумни страни по делото.
2. Темата за нещастните деца и отношенията им с тези, на които помагат, и с родителите им, в по-голямата си част измамници и ексцентрици. Най-нещастният от всички е бездомникът Джо, вегетиращ под отвратителната сянка на Канцлерския съд и несъзнателно участващ в мистериозен заговор.
3. Темата за тайната, за романтичното преплитане на разследванията, които се водят последователно от трима детективи – Гапи, Талкингхорн, Бакет и техните помощници. Темата за тайната води до нещастната лейди Дедлок, майката на извънбрачната Естер.
Фокусът, който ни демонстрира Дикенс, се състои в това тези три топки да се държат в равновесие, да се жонглира с тях, да се разкриват връзката им, да не се оплетат конците.
Опитах се да изобразя с линии в диаграма многото пътища, по които тези три теми и техните изпълнители са свързани в сложното движение на романа. Тук са отбелязани само няколко герои, въпреки че списъкът им е огромен: само децата в романа са около тридесет. Може би трябва да се съедини Рейчъл, която знае тайната за раждането на Естер, с един от измамниците, преподобния Чадбанд, за когото Рейчъл се е омъжила. Хоудън е бивш възлюбен на лейди Дедлок (наричан още Немо в романа) и баща на Естер. Тълкингхорн, адвокатът на сър Лестър Дедлок, и Бакет са детективи, които се опитват да разкрият тайната, не без успех, което случайно води до смъртта на лейди Дедлок. Детективите намират помощници като Ортанз, френската прислужница на милейди, и стария негодник Смолуид, шуреят на най-странния и неясен герой в цялата книга – Крук.
Мисля да проследя тези три теми, започвайки с Канцлерския съд-мъглата-птичките-лудия ищец; наред с други обекти и създания ще разгледаме обезумялата старица мис Флайт и ужасяващия Крук като представители на тази тема. След това ще премина подробно към темата за децата и ще покажа най-добрата страна на нещастния Джо, както и гнусния измамник, уж голямо дете - мистър Скимпъл. След това ще разгледаме темата за тайната. Обърнете внимание: Дикенс е едновременно магьосник и художник, когато разглежда мъглата на Канцлерския съд, обществена личност – отново комбинирана с художник – по темата за децата и много интелигентен разказвач по темата за тайната, която движи и насочва повествованието. Художникът е този, който ни привлича; затова, след като анализирам най-общо трите основни теми и характерите на някои от героите, ще пристъпя към анализ на формата на книгата, нейната композиция, стил, нейните художествени средства, магията на езика. Естер и нейните поклонници, невероятно добрият Удкърт и убедително донкиходстващия Джон Джарндис, както и такива видни личности като сър Лестър Дедлок и други, ще бъдат за нас много занимателни.
Първоначалната ситуация в "Студеният дом" по темата за Канцлерския съд е доста проста. Делото „Джарндисови срещу Джарндисови“ се е точило с години. Множество тъжители чакат наследство, което никога няма да получат. Един от Джарндисовите, Джон Джарндис, е човек с добро сърце и не очаква нищо от процес, който според него едва ли ще приключи до края на живота му. Той има млада подопечна, Естер Съмърсън, която не е пряко свързана с делата на Канцлерския съд, но изпълнява ролята на филтриращ посредник в книгата. Джон Джарндис се грижи и за братовчедите Ада и Ричард, негови опоненти по време на делото. Ричард се впуска изцяло в процеса и полудява. Още две страни по делото, старата мис Флайт и мистър Гридли, вече са луди.
Книгата започва с темата за Канцлерския съд, но преди да се заема с нея, позволете да насоча вниманието си към особеностите на метода на Дикенс. Ето как той описва безкрайния процес и лорд-канцлера: „Трудно е да се отговори на въпроса: колко хора, които дори не са участвали в съдебния процес „Джарндисови срещу Джарндисови“, са били покварени и отклонени от истинския път поради неговото разрушително влияние. Той корумпира всички съдии, като започнем от референта, пазещ купища набодени с карфици, прашни, грозно смачкани документи, прикрепени към делото, и свършим с последния чиновник копист от „Камарата на шестимата чиновници“, преписал десетки хиляди листа под неизменното заглавие „Джарндисови срещу Джарндисови“. Под каквито благовидни предлози да се извършват изнудването, измамата, подигравката, подкупа и протакането, те са пагубни и не могат да донесат нищо друго освен вреда. <...>
Така в най-гъстата кал и в самото сърце на мъглата седи лордът Върховен канцлер в своя Върховен канцлерски съд“.
Сега да се върнем към първия абзац на книгата: „Лондон. Есенното съдебно заседание - "сесията през Микалмъс" - започна наскоро и лорд-канцлерът седеше в Линкълнс ин Хол. Непоносимо ноемврийско време. По улиците има такава киша, сякаш водите на потопа току-що са се оттеглили от лицето на земята <...> Кучетата са толкова омазани с кал, че не могат да се видят. Конете едва ли са по-добри – опръскани до самите капаци. Пешеходците, до един заразени с раздразнителност, се мушкат с чадърите си и губят равновесие по кръстовищата, където от съмване (ако в този ден имаше съмване) десетки хиляди други пешеходци успяваха да се спънат и подхлъзнат, добавяйки нови приноси към вече натрупаната - слой върху слой - кал, която по тези места полепва упорито по настилката и расте като сложна лихва“. Така метафората „расте като сложна лихва“ свързва истинската кал и мъглата с калта и бъркотията в Канцлерския съд. Към седналия в самото сърце на мъглата, в самата гъста кал, обърканият мистър Тингъл се обръща: "М'лорд!" (Mlud). В самото сърце на мъглата, в гъстата кал, самият „Милорд“ се превръща в „Mud“ („кал“), ако леко поправим заекването на адвоката: My Lord, Mlud, Mud.. Веднага трябва да отбележим, в самото начало на нашето изследване, че това е характерен Дикенсов похват: словесна игра, която кара неодушевените думи не само да живеят, но и да изпълняват фокуси, разкривайки своя непосредствен смисъл.
На същите първи страници откриваме още един пример за подобно свързване на думи. В началния абзац на книгата пълзящият дим от комините се сравнява с „мек черен дъждец“ (a soft black drizzle) и точно там, в абзаца, който разказва за Канцлерския съд и процеса „Джарндисови срещу Джарндисови“, могат да се намерят символични имена на адвокати от Канцлерския съд: „Чизл, Мизл – или как там се казват? - бяха свикнали да си дават неясни обещания, че ще разгледат някакъв проточил се процес и ще видят дали има нещо, което могат да направят, за да помогнат на Дризл, който е толкова зле третиран, но не и преди тяхната кантора да се се справи с делото на Джарндисови“. Чизл, Мизл, Дризл - зловеща алитерация. И веднага по-нататък: „Навсякъде тази нещастна афера разпръсна семената на мошеничеството и алчността...“ Измама и алчност (shirking and sharking) са методите на тези адвокати, живеещи в дъжда и калта (mud and drizzle) на Канцлерския съд, и ако се върнем отново към първия абзац, ще видим, че shirking и sharking е сдвоена алитерация, отразяваща залитането и плъзгането (slipping and sliding) на пешеходците в калта.
Нека проследим старата мис Флайт, ексцентрична ищтца, която се появява в самото начало на деня и изчезва, когато празният съд затваря. Младите герои на книгата - Ричард (чиято съдба скоро ще бъде странно преплетена със съдбата на лудата старица), Ада (братовчедката, за която се жени) и Естер - това трио среща мис Флайт под колонадата на Канцлерския съд: „... странна дребна старица с омачкана шапка и с ретикюл в ръцете“ се приближава към тях и „усмихвайки се, прави... необичайно церемониален реверанс.
- О! - каза тя. - Подопечните от делото на Джарндисови. М-много се радвам, разбира се, че имам честта да се представя! Каква добра поличба е за младостта, надеждата и красотата, ако се окажат тук и не знаят какво ще излезе от това.
- Малоумна! — прошепна Ричард, без да предполага, че може да го чуе.
- Съвсем вярно! Малоумна, млади господине - каза тя толкова бързо, че той съвсем се обърка. - Аз също бях някога подопечна. Тогава не бях малоумна - продължи, като правеше дълбоки реверанси и се усмихваше след всяка своя кратка фраза. - Бях надарена с младост и надежда. Може би дори с красота. Сега всичко това няма никакво значение. Нито едното, нито другото, нито третото ме подкрепи и ме спаси. Имам честта да присъствам постоянно на съдебните заседания. С моите документи. Очаквам съдът да се произнесе. Скоро. В деня на Страшния съд... Моля ви, приемете моята благословия.
Ада беше малко уплашена и аз (това е разказ на Естер – бел. прев.), като исках да зарадвам възрастната жена, казах, че сме ѝ задължени много.
- Д-а! - каза тя свенливо. - Предполагам, че е така. А ето го и Приказливият Кендж. Със своите документи! Как сте, ваша милост?
- Прекрасно, прекрасно! Но не ни досаждайте, скъпа! - каза мистър Кендж вървейки и ни въведе в своята кантора.
- Даже и не мисля - възрази бедната старица, подтичвайки край мене и Ада. - Изобщо не досаждам. Аз и на двете завещавам имоти и това, надявам се, не означава да досаждам? Очаквам, че съдът ще се произнесе. Скоро. В деня на Страшния съд. Това е добра поличба за вас. Приемете моята благословия!
Щом стигна до широката стръмна стълба, тя спря и не продължи повече; но когато ние се качвахме нагоре, погледнахме назад и видяхме, че все още стои долу и бърбори, приклякайки и усмихвайки се след всяко кратко изречение:
- Младост. И надежда. И красота. И Канцеларския съд. И Приказливия Кендж! Ха! Моля ви, приемете моята благословия!“
Думите младост, надежда, красота, които тя повтаря, са изпълнени със смисъл, както ще видим по-нататък. На следващия ден, разхождайки се из Лондон, тримата и още едно младо създание срещат отново мис Флай. Сега в думите ѝ присъства нова тема – темата птици: пеене, крила, полет. Мис Флай се интересува много от полета (англ. дума “flight“ `полет` е омоним на името на героинята – бел. П. Н.) и пеенето на птиците, сладкогласните птици в градината на Линкълнс Ин. Предстои ни да отидем до нейното жилище над магазина на Крук. Там има още един наемател - Немо, за когото ще стане дума по-нататък, той също е един от най-важните герои в романа. Мис Флай ще покаже около двадесет клетки с птици. „Завъдих ги тези дребосъци с особена цел и подопечните веднага ще я разберат - каза тя. - С намерение да пусна птичките на воля. Веднага щом се вземе решение по моето дело. Да! Те обаче умират в затвора. Горките глупачета, животът им е толкова кратък в сравнение с канцлерското съдопроизводство, че всички умират, птичка след птичка - цели ята умряха една по една. И аз, знаете ли, се страхувам, че нито една от тези птички, въпреки че всичките са млади, също няма да доживее до освобождението си. Мн-ного е жалко, нали?" Мис Флай дръпва завесите и птичките чуруликат на гостите, но тя не им казва имената. Думите: „Друг път ще ви кажа имената им” са много значими: тук се крие трогателна тайна. Възрастната жена отново повтаря думите младост, надежда, красота. Сега тези думи са свързани с птиците и като че ли сянката от решетките на клетките им лежи, като окови, върху символите на младостта, красотата и надеждата. За да разберем по-добре колко тънко мис Флайт е свързана с Естер, забележете сами, че когато Естер напуска дома си като дете, за да отиде на училище, взема със себе си само една птичка в клетка. Моля ви убедително да си спомните за една друга птица в клетка, която споменах във връзка с „Менсфийлд парк“, използвайки пасаж от „Сантименталното пътешествие“ на Стърн - за скореца, а покрай него за свободата и неволята. Тук отново следваме същата тематична линия. Клетки, клетки за птици, техните решетки, сенките на решетките, зачеркващи, така да се каже, щастието. Птичките на мис Флайт – ще отбележим в заключение - са чучулиги, конопарчета и скатии или същото като младост, надежда и красота.
Когато гостите на мис Флайт минават покрай вратата на странния наемател Немо, тя им казва няколко пъти: "Ш-ш-ш-т!" По-късно този странен наемател се успокоява сам, той умира „от собствената си ръка“ и мис Флайт е изпратена да повика лекар, а след това, трепереща, поглежда иззад вратата. Починалият наемател, както научаваме по-късно, е свързан с Естер (това е нейният баща) и лейди Дедлок (това е неговата бивша любовница). Тематичната линия на мис Флайт е вълнуваща и поучителна. Малко по-късно ще се спомене, че друго бедно, поробено дете, едно от многото поробени деца в романа - Кеди Джелиби се среща със своя любим, Принц, в стаята на мис Флайт. Още по-късно, по време на посещение на младите хора, придружени от г-н. Джарндис, ние научаваме от устата на Крук имената на птиците: „Надежда, Радост, Младост, Мир, Спокойствие, Живот, Прах, Пепел, Загуба, Нужда, Разорение, Отчаяние, Безумие, Смърт, Коварство, Глупост, Думи, Перуки, Парцали, Пергамент, Грабеж, Прецедент, Безсмислица и Глупости“. Но старият Крук пропуска едно име - Красота: нея болната Естер ще загуби.
Тематичната връзка между Ричард и мис Флайт, между нейната лудост и неговата лудост, се разкрива, когато той е напълно погълнат от съдебната битка. Ето един много важен откъс: „Според Ричард излизаше, че е разкрил всичките ѝ тайни и затова не се съмняваше, че завещанието, според което той и Ада трябва да получат не се знае колко хиляди лири, най-накрая ще бъде одобрено, ако Канцлерския съд има поне капка разум и чувство за справедливост... и въпросът върви към щастливия си край. Ричард доказваше това на себе си с всички изтъркани аргументи, които беше чел във вестниците, всеки един от който го потапяше все по-дълбоко в блатото на заблудите. Той дори започна да се мярка от време на време в съда. Казваше ни, че всеки път вижда там мис Флайт, бърбори с нея, прави ѝ дребни услуги и присмивайки се тайно на старата жена, я съжалява с цялото си сърце. Но той не подозираше - моят беден, мил, весел Ричард, който по това време беше дарен с толкова много щастие и толкова светло бъдеще! - каква фатална връзка се появява между свежата му младост и нейната гаснеща старост, между свободните му надежди и нейните затворени птици, мизерния ѝ таван и не съвсем здравия ѝ разум“.
Мис Флайт познава и друг побъркан ищец, мистър Гридли, който също се появява в самото начало на романа: „Още един разорен ищец, който идва от Шропшир от време на време, всеки път се старае с всички сили да разговаря с канцлера след края на заседанията и на когото е невъзможно да се обясни защо канцлерът, който трови живота му в продължение на четвърт век, сега има право да забрави за него. Този разярен ищец застава на видно място и следи с очи съдията, готов, щом стане, да се обади с висок и жалостив глас: "Милорд!"
Няколко адвокатски чиновници и други лица, които познават този жалбоподател в лице, се задържат тук с надеждата да се позабавляват за негова сметка и по този начин да разпръснат скуката, вдъхновена от лошото време." По-нататък мистър Гридли изрежда дълга тирада за положението си, обръщайки се към мистър Джарндис. Той е разорен от делото за наследството, от съдебните разноски, поети три пъти повече от това наследство, докато делото все още не е приключило. Чувството на обида прераства в убеждения, от които той не може отстъпи: „Бях в затвора за неуважение към съда. Бях в затвора за заплахи към адвокат. Имах всякакви неприятности и пак ще имам. За тях е забава да ме задържат – мене, „човекът от Шропшир", - да ме водят в съда под стража и всичко останало; но понякога не само ги забавлявам, понякога е по-лошо. Повтарят ми значи да се сдържам и за мене ще бъде по-добре. Аз казвам, че ще полудея, ако се сдържам. Някога изглежда съм бил доста добродушен човек. Моите земляци казват, че ме помнят такъв; но сега съм толкова обиден, че трябва да намирам отдушник, да давам воля на възмущението си, иначе ще полудея. <...> Но почакайте - добави той във внезапен пристъп на ярост, - аз ще ги посрамя някога. До края на живота си ще ходя в този съд, за да го посрамя." "Той беше - отбелязва Естер - ужасен в яростта си. Никога не бих повярвала, че е възможно човек да се ядосва толкова, ако не го бях видяла с очите си." Но той умира на стрелбището на мистър Джордж, в присъствието на кавалериста, Бакет, Естер, Ричард и мис Флайт. "Не трябва, Гридли! — извика тя, докато той бавно и тежко падна назад, далеч от нея. - Как без моята благословия? След толкова години!"
В един много слаб фрагмент авторът поверява на мис Флайт да разкаже на Естер за благородното поведение на доктор Удкорт по време на корабокрушение в моретата на Източна Индия. Това не е много успешен, макар и смел опит на автора да свърже лудата старица не само с трагичната болест на Ричард, но и с щастието на Естер. Връзката между мис Флайт и Ричард става все по-силна и накрая, след смъртта на Ричард, Естер пише: „Късно вечерта, когато шумът на деня беше утихнал, бедната побъркана мис Флайт дойде при мене разплакана и каза, че е пуснала на воля своите птички“.
Друг герой, свързан с Канцлерския съд, се появява, когато Естер, на път за мис Флайт с приятели, спира в магазина на Крук, над който живее старата жена - „... в магазина, над вратата на който имаше табела „Крук , склад за парцали и бутилки“ и друга с дълги тънки букви: „Крук, търговец на употребявани корабни принадлежности“. В единия ъгъл на прозореца висеше снимано червено здание на фабрика за хартия, пред която разтоварваха каруца с чували, пълни с парцали. Редом имаше надпис: "Изкупуване на кости". По-нататък - "Изкупуване на негодни кухненски прибори." След това - "Изкупуване на старо желязо". Още - "Изкупуване на хартиени отпадъци". И - "Изкупуване на дамски и мъжки дрехи". Човек би си помислил, че тук се купува всичко, но нищо не се продава. Витрината беше пълна с мръсни бутилки: бутилки от вакса, бутилки от лекарства, бутилки от джинджифилова бира и сода, бутилки от кисели краставички, бутилки от вино, бутилки от мастило. Като казах последното, се сетих, че по редица признаци можеше да се познае близостта на един магазин до юридическия свят - изглежда, така да се каже, като нечистоплътна храненица и беден роднина на юриспруденцията. В него имаше много бутилки от мастило. На входа на магазина стоеше малка разклатена пейка с планина от оръфани стари книги и надпис: „Юридически книги, по девет пенса за книга“.
Така се установява връзката между Крук и темата за Канцлерския съд с неговите правни символи и колебливи закони. Обърнете внимание на близките надписи „Изкупуване на кости“ и „Изкупуване на дамски и мъжки дрехи“. Защото участникът в съдебния процес не е за Канцлерския съд нищо повече от кости и парцаливи дрехи, а скъсани мантии на закона – парцали на законните - и хартиени отпадъци Крук изкупува също. Ето какво отбелязва самата Естер с известна помощ от Ричард Карстън и Чарлз Дикенс: „А парцалите - и тези, които бяха нахвърлени върху единственото блюдо на дървените везни, чиято кобилица, загубила противотежестта си, висеше накриво от таванската греда, и тези, които лежаха под везните, може някога да са били нагръднци и мантии на адвокати. Човек е в състояние само да си представи как Ричард прошепва на Ада и мен, надничайки в дълбините на магазина, че костите, подредени в ъгъла и оглозгани, са кости на клиентите на съда и картината можеше да се счита за завършена“. Самият Ричард, който прошепна тези думи, е предопределен да стане жертва на Канцлерския съд, защото поради слабост на характера изоставя една след друга професиите, които се опитва да упражнява, и в резултат от това е въвлечен в безумна глупост, отравяйки се с призрака на наследството, което може да получи чрез Канцлерския съд.
Самият Крук се появява, възниквайки, така да се каже, от самото сърце на мъглата (спомнете си шегата на Крук, когато нарича лорд-канцлера свой брат - наистина брат по ръжда и прах, по лудост и мръсотия): „Той беше нисък , смъртно блед, набръчкан; главата му беше хлътнала дълбоко в раменете и седеше някак накриво, а дъхът му излизаше от устата на облаци пара - сякаш в него гореше огън. Вратът, брадичката и веждите му бяха така гъсто обрасли с бяла като слана четина и бяха така набраздени от бръчки и издути вени, че приличаше на корен на старо дърво, обсипано със сняг“. Възлестият Крук. Неговата прилика със заснежения корен на старо дърво трябва да се добави към нарастващата колекция от сравнения на Дикенс, които ще бъдат обсъдени по-късно. Тук прозира още една тема, която впоследствие ще се развие - споменаването на огъня: „сякаш огън гори в него“. Сякаш е зловеща поличба.
По-късно Крук назовава имената на птичките на мис Флайт – символи на Канцлерския двор и на страданието, този откъс вече го споменахме. Сега се появява една ужасна котка, която разкъсва вързоп парцали с тигровите си нокти и съска по такъв начин, че Естер се чувства не на себе си. И между другото, старият Смолуид, един от героите на мистериозната тема, зеленоок и с остри нокти, е не само шурей на Крук, но и нещо като човешка версия на неговата котка. Темата за птичките и темата за котката постепенно се доближават - както Крук, така и неговият зеленоок тигър със сива кожа чакат птиците да напуснат своите клетки. Тук има скрит намек за това, че само смъртта освобождава този, който е свързал съдбата си с Канцеларския съд. Така Гридли умира и е свободен. Така Ричард умира и е свободен. Крук плаши слушателите си със самоубийството на някой си Том Джарндис, също жалбоподател в Канцлерския съд, като цитира думите му: „В края на краищата това... е като да паднеш под воденичен камък, който едва се върти бавно, но ще те стрие на прах; все едно да се печеш на бавен огън." Обърнете внимание на този "бавен огън". Самият Крук е също жертва на Канцлерския съд и също ще изгори. И определено ни се подсказва каква е смъртта му. Той е буквално пропит от джин, който в речниците се определя като силна алкохолна напитка, продукт от дестилацията на зърно, предимно ръж. Където и да отиде Крук, винаги носи със себе си някакъв преносим ад. Преносимият ад не е характерен за Дикенс, но е характерен за Набоков.
Крук е свързан не само с темата за Канцлерския съд, но и с темата за тайната. След смъртта на Немо, адвокатският чиновник Гапи, запален от страст и желание за изнудване, заедно с приятеля си Тони Джоблинг (който също така се нарича Уивл), отива при Крук, за да измъкне от него писма, свързани с някогашния роман на лейди Дедлок. Гапи влиза в кръчмата, връща се с пълна бутилка джин и старецът „я взема в ръцете си като любим внук“. Уви, вместо думата "внук" е по-подходящо да се каже "вътрешен паразит". Сега стигаме до поразителните страници на глава 32, която описва стряскащата смърт на Крук, осезаем символ на бавния огън и на мъглата на Канцлерския съд. Нека си припомним образите от първите страници на книгата - димната мъгла, ситния черен дъждец, саждите: тук е ключът, тук е зараждането на ужасната тема, която сега ще се развие и, подправена с джин, ще достигне до своя логичен край.
Гапи и Уивл вървят към жилището на Уивл (същата стаичка, в която се самоубива любовникът на лейди Дедлок, Хоудън, в къщата, където живеят мис Флайт и Крук), за да изчакат до полунощ, когато Крук обещава да им даде писмата. По пътя те срещат мистър Снагсби, собственик на канцеларски магазин. Странна миризма се носи в тежкия мрачен въздух.
„- Дишате ли чист въздух преди да си легнете? - пита търговецът.
- Е, тук няма много въздух и колкото го има, не е много чист - отговаря Уивл, оглеждайки тясната улица.
- Съвсем правилно, сър. Не забелязвате ли — казва мистър Снагсби, млъквайки, за да подуши въздуха, - не забелязвате ли, мистър Уивл, направо казано, че тук мирише на печено, сър?
- Вероятно; и аз забелязах, че днес тук мирише някак си странно“ - съгласява се мистър Уивл. - Трябва да е от „Слънчевия герб“ – пържат пържоли.
- Пържат пържоли, казвате? Да... значи пържоли? - мистър Снагсби пое въздух с носа си и подуши. — Може би е така, сър. Но, смея да твърдя, няма да е зле да се скастри готвачката на "Слънчевия герб". Прегорила ги е, сър! И си мисля - мистър Снагсби пак пое въздух и подуши, после плюе и си бърше устата, - мисля си, направо казано, че не са били много пресни, когато са ги слагали на скарата“.
Приятелите се качват в стаята на Уивл, обсъждайки мистериозния Крук и страховете, които Уивл изпитва в тази стая, в тази къща. Уивл се оплаква от потискащото обзавеждане на стаята си. Отбелязва как „слабо гори тънката свещ с огромни сажди и цялата покрита със стопен восък“. Ако останете глухи за тази подробност - по-добре не се заемайте с Дикенс.
Гупи хвърля случайно поглед на ръкава си.
„- Слушай, Тони, какво става тази вечер в къщата? Или саждите в комина са се запалили?
- Да са се запалили саждите?
- Е да! - казва мистър Гапи. - Виж колко сажди са се натрупали. Виж, ето на ръкава ми! И на масата също! Дяволите да я вземат тази гадост, не е възможно да се изчисти... размазва се като черна мазнина!“
Уивл слиза по стълбите, но навсякъде царят мир и тишина и когато се връща, повтаря думите, които е казал на мистър Снагсби неотдавна за изгорените пържоли в „Слънчевия герб“. „Значи… - започна мистър Гапи, все още гледайки ръкава си с очевидно отвращение, когато приятелите подновяват разговора, седнали един срещу друг на масата близо до камината, изпънали вратове така, че челата им едва не се срещат, - значи тогава ти каза, че е намерил пакет писма в куфара на своя наемател?“
Разговорът продължава известно време, но когато Уивл започва да разбърква въглищата в камината, Гапи внезапно скача.
„- Уф! Появиха се повече от тези отвратителни сажди - казва той. - Да отворим прозореца за минута и да подишаме чист въздух. Тук е непоносимо задушно." Те продължават разговора, опрени на перваза на прозореца и полунаведени навън. Гапи потупва перваза и изведнъж бързо отдръпва ръката си.
"- Какво по дяволите е това? — възкликва той. - Виж ми пръстите!
Те са изцапани с някаква гъста жълта течност, отвратителна на пипане и вид и още по-отвратително миришеща на някаква гнила гадна мазнина, която буди такова отвращение, че приятелите настръхват.
- Какво си правил тук? Какво си излял през прозореца?
- Какво да съм излял? Нищо не съм изливал, кълна ти се! Не съм изливал нищо, откакто живея тук - възкликва наемателят на мистър Крук.
И все пак да видят тук... и тук! Мистър Уивл носи свещ и сега може да се види как някаква течност, бавно капеща от ъгъла на перваза, се стича надолу върху тухлите и на друго място се застоява в гъста, зловонна локва.
- Ужасна къща - казва мистър Гапи и дръпва рамката на прозореца надолу. — Дай ми вода или ще си отрежа ръката.
Мистър Гапи толкова дълго миеше, търкаше, душеше и пак миеше изцапаната си ръка, че не му остана време да се подкрепи с чаша бренди и да постои мълчаливо пред камината, когато камбана в катедралата „Свети Павел“ започна да удря дванадесетия час; и ето че вече всичките други камбани започват също да удрят дванадесет пъти от своите камбанарии, ниски и високи, и в нощния въздух се носи многогласен звън“.
Уивл, както е уговорено, слиза долу, за да получи обещания пакет документи на Немо, и се връща ужасен.
„- Не можах да го извикам, отворих тихо вратата и погледнах в магазина. И там мирише на изгоряло... навсякъде има сажди и тази мазнина... но стареца не е там!
И Тони издава стон.
Мистър Гапи взема свещ. Нито живи, нито мъртви приятелите слизат по стълбите, вкопчени един в друг, и отварят вратата на стаята до магазина. Котката е отишла до самата врата и съска - не към пришълците, а към някакъв предмет, лежащ на пода пред камината. Огънят зад решетката е почти е угаснал, но в помещението нещо тлее, пълно е със задушлив дим, а стените и таванът са покрити с мазен слой сажди“. Якето и шапката на стареца висят на фотьойла. На пода се търкаля червената панделка, с която са били вързани писмата, но писмата ги няма, а лежи нещо черно.
„- Какво ѝ става на котката? - казва мистър Гапи. - Виждаш ли?
- Сигурно е много раздразнена. И нищо чудно - на такова ужасно място.
Оглеждайки се, приятелите бавно пристъпват напред. Котката стои там, където са я намерили, и все още съска към това, което лежи пред камината между двата фотьойла.
Какво е това? По-високо свещта!
Ето едно изгоряло място на пода; ето малък сноп хартия, който вече е изгорял, но още не се е превърнал в пепел; не е толкова лека, колкото обикновено е изгорялата хартия, а ето... ето огнището - овъглено и цепнато дърво, поръсено с пепел; или може би това е купчина въглища? О, ужас, това е той! и това е всичко, което е останало от него; и те бягат стремглаво на улицата с угасналата свещ, като се блъскат един в друг. Помощ, помощ, помощ! Тичайте тук, в тази къща, за бога!
Ще дотичат мнозина, но никой няма да може да помогне. „Лорд-канцлерът“ на този „Съд“, верен на званието си до последната своя постъпка, умира от такава смърт, от каквато умират всички лорд-канцлери от всички съдилища и всички онези, които са на власт във всички онези места – както и да се наричат, - където цари лицемерие и има несправедливост. Наречете, ваша милост, тази смърт с каквото и да е име, обяснете я както искате, говорете колкото си искате, че е можело да бъде предотвратена, все едно това е вечно същата смърт - предопределена, присъща на всички живи същества, причинена от гнилите сокове на порочното тяло, единствено от тях, и това е Самозапалване, а не друга смърт сред всичките тези смърти, от които човек може да умре“.
Така метафората се превръща в реален факт, злото в човека унищожава човека. Старият Крук изчезва в мъглата, от която се е появил - мъгла в мъглата, кал в калта, лудост в лудостта, черен дъждец и мазен магьоснически мехлем. Усещаме го физически и няма никакво значение дали от гледна точка на науката е възможно да изгорим, подгизнали от джин. И в предговора, и в текста на романа Дикенс ни заблуждава, като изброява предполагаеми случаи на спонтанно запалване, когато джинът и грехът пламват и изгарят човек до пепел.
Има нещо по-важно от въпроса дали това е възможно, или не е. А именно, трябва да съпоставим двата стила на този фрагмент: бойкият, разговорен, движещ стил на Гапи и Уивл и протяжния апострофичен набат на заключителните фрази. Определението „апострофичен“ произлиза от термина „апостроф“, който в реториката означава „въображаем призив към един от слушателите, към неодушевен предмет или към фиктивен човек“. И сега въпросът е: за кой автор ни напомня това апострофично, бумтящо звучене на Дикенс? Отговор е: за Томас Карлайл (1795-1881) и най-вече за неговата „История на Френската революция“, публикувана през 1837 г. Какво удоволствие е да се потопите в това великолепно произведение и да откриете там апострофично звучене, тътен и тревога на тема съдбата, суетата и възмездието! Два примера са достатъчни:
„Най-светли монарси, вие, които водите протоколи, издавате манифести и утешавате човечеството! Какво би било, ако веднъж на хиляда години вашите пергаменти, формуляри и държавно благоразумие бъдат пометени от всички ветрове? <...> ... И човечество само ще каже какво точно е необходимо за неговата утеха (Глава 4, книга VI, „Марсилезата“).“
„Нещастна Франция, нещастна заради своя крал, кралица и конституция; дори не се знае с кое е по-нещастна! Каква беше задачата на нашата толкова славна Френска революция, ако не тази, когато измамата и заблудата, които отдавна са убили душата и започват да убиват и тялото <...>, един велик народ най-накрая да се надигне” и т. н. (гл. 9, книга IV, "Варене").
Време е да обобщим темата за Канцлерския съд. Тя започва с описание на духовната и природната мъгла, която съпровожда действията на съда. В първите страници на романа думата „Милорд“ (My Lord) приема вид на кал („mud“) и ние виждаме затъналия в лъжи Канцлерския съд. Открихме символичен смисъл, символични връзки, символични имена. Побърканата мис Флайт е свързана с други двама ищци от Канцлерския съд, като и двамата умират в хода на повествованието. След това преминахме към Крук, символ на бавната мъгла и бавния огън на Канцеларския съд, на нечистотията и лудостта, чиято удивителна съдба оставя лепкаво чувство на ужас. Но каква е съдбата на самия процес, на делото „Джарндисови срещу Джарндисови“, което се проточва с години, ражда демони и унищожава ангели? Ами, както краят на Крук се оказва доста логичен в магическия свят на Дикенс, така и съдебният процес стига до логичен край, следвайки гротесковата логика на този гротесков свят.
Веднъж, в деня, когато процесът трябва да бъде възобновен, Естер и нейните приятели закъсняват за началото на заседанието и, „като наближихме в Уестминстър Хол, разбрахме, че заседанието вече е започнало. Още по-лошо, днес имаше толкова много хора в Канцлерския съд, че залата беше претъпкана - не можеше да се мине през вратата и не можехме да видим или чуем какво става вътре. Явно ставаше нещо смешно - от време на време се чуваше смях, последван от възклицание: "Тишина!". Очевидно се случваше нещо интересно - всички се опитваха да се притиснат по-близо. Явно нещо забавляваше много джентълмените юристи - няколко млади адвокати с перуки и бакенбарди стояха на куп отделно от тълпата и когато някой от тях каза нещо на останалите, те пъхнаха ръце в джобовете си и избухнаха в такъв смях, че дори се превиха на две и започнаха да тропат с крака по каменния под.
Попитахме стоящия до нас джентълмен дали знае кое дело се разглежда? Той отговори, че е делото "Джарндисови срещу Джарндисови". Попитахме още дали знае на какъв етап се намира. Той отговори, че, честно казано, не знае и никой никога не е знаел, но доколкото разбрал, процесът е приключил. Приключил за днес, тоест отложен за следващо заседание ли? - попитахме ние. Не, отговори той, съвсем е приключил.
Приключил!
След като чухме този неочакван отговор, ние се изненадахме и се спогледахме. Възможно ли е намереното завещание най-накрая да е изяснило случая и Ричард и Ада да забогатеят? Не, това би било твърде добре - не би могло да се случи. Уви, не се и случи!
Не се наложи да чакаме дълго за обяснение; скоро тълпата се раздвижи, хората се втурнаха към изхода, червени и разгорещени, а с тях нахлу навън и застоял въздух. Всички обаче бяха много весели и приличаха повече на зрители, гледали току-що фарс или представление на фокусник, отколкото присъствали на съдебно заседание. Стояхме встрани, търсейки някой познат, когато изведнъж от залата започнаха да изнасят огромни купища хартии - купища в чували и купища с такъв размер, че не се побират в чували, с една дума - огромни планини от хартиени свезки в различни формати и напълно неподвързани, под тежестта на които чиновниците, които ги влачеха, залитаха и хвърляйки ги веднага на каменния под на залата, тичаха за други. Дори тези чиновници се смееха. Като хвърлихме поглед на хартиите, видяхме на всяка отгоре титула "Джарндисови срещу Джарндисови" и попитахме един мъж (вероятно съдия), който стоеше сред хартиените купчини дали съдебният спор е приключил.
- Да -каза той, - най-сетне приключи! - и също се разсмя“.
Съдебните разноски са погълнали цялата тъжба, цялото оспорвано наследство. Фантастичната мъгла на Канцлерския съд се разсейва - и само мъртвите не се смеят.
* * *
Преди да преминем към истинските деца в значимата за Дикенс тема за децата, нека погледнем измамника Харолд Скимпъл. Скимпъл, този фалшив диамант, ни е представен в шеста глава от Джарнднис: "... няма да намерите друг като него в целия свят - това е най-прекрасно творение ... дете." Подобна дефиниция на детето е важна за разбирането на романа в най-съкровената, съществена част на който става дума за бедствието на децата, за страданията, преживени в детството - и тук Дикенс е винаги на висота. Затова определението, намерено от един добър и мил човек, Джон Джарндис, е съвсем правилно: детето от гледна точка на Дикенс е прекрасно създание. Но е интересно, че определението "дете" не може да се припише на Скимпъл. Скимпъл заблуждава всички, заблуждава мистър Джарндис, че той, Скимпъл, е невинен, наивен и безгрижен като дете. Всъщност това съвсем не е така, но тази негова фалшива детинщина опорочава достойнството на истинските деца – героите на романа.
Джарндис обяснява на Ричард, че Скимпъл е, разбира се, възрастен мъж, поне на неговата възраст, „но по свежестта на чувствата, простодушието, ентусиазма и очарователната безхитростна неспособност да се занимава с житейски дела - той е истинско дете.“
„Той е музикант - но само любител, въпреки че би могъл да стане професионалист. Освен това е любител художник, въпреки че също би могъл да превърне рисуването в своя професия. Много надарен, обаятелен човек. Няма късмет в делата си, няма късмет в професията си, няма късмет в семейството си, но това не го притеснява... истинско дете!
- Вие казахте, че е семеен човек, значи има деца, сър? — попита Ричард.
- Да, Рик! Около половин дузина — каза мистър Джарндис. - Повече! Вероятно дузина. Но той никога не се е интересувал от тях. И как? Той има нужда от някой да се грижи за самия него>. Истинско дете, уверявам ви!“
За първи път виждаме мистър Скимпъл през очите на Естер: „Дребен жизнерадостен човек с доста голяма глава, но с деликатните черти и нежния си глас, той изглеждаше необичайно очарователен. Говореше за всичко на света толкова лесно и естествено, с такава заразителна веселост, че беше удоволствие да го слушаш. Фигурата му беше по-стройна от тази на мистър Джарндис, цветът на лицето му беше по-свеж, а сивите му коси бяха по-малко забележимо и затова изглеждаше по-млад от приятеля си. Изобщо приличаше повече на преждевременно остарял млад човек, отколкото на добре запазен старец. В обноските и дори в костюма му имаше някаква безгрижна небрежност (косата му беше някак разчорлена, а слабо завързаната му вратовръзка се вееше като у автопортретите на познати художници) и това неволно ми внушаваше мисълта, че прилича на романтичен младеж, който е грохнал по странен начин. Веднага ми се стори, че неговите маниери и външен вид изобщо не са същите като на човек, който като всички възрастни хора е минал през дълъг път на грижи и житейски опит. Известно време той бил домашен лекар на германски принц, който след това се разделил с него, защото „винаги се държал като същинско дете“ по отношение „на мерките и теглилките“, не разбирал нищо от тях (освен че му били противни). Когато изпращали хора да го викат, за да помогне на принца или на някой от неговото обкръжение, „той обикновено лежал по гръб в леглото и четял вестници или рисувал фантастични скици с молив, поради което не можел да отиде при болния“. В крайна сметка принцът се ядосал - "съвсем основателно", призна си откровено мистър Скимпъл - и отказал услугите му, а тъй като за мистър Скимпъл "не останало в живота нищо друго освен любов" (което обяснява с очарователна веселост), той "се влюбил, оженил се и се сдобил с румени бузи". Неговият добър приятел Джарндис и някои други добри приятели му търсели от време на време едно или друго занимание, но нищо добро не излязло от това, тъй като той, трябва да призная, страда от две от най-древните човешки слабости: първо, той не знае какво е "време", и второ, не разбира нищо от пари. Затова никога не се явява никъде навреме, никога не може да върши никакви дела и никога не знае колко струва това или онова. Какво пък! <...> Всичко, което иска от обществото, е да не се намесва в живота му. Не е толкова много. Нуждите му са нищожни. Дайте му възможност да чете вестници, да разговаря, да слуша музика, да се любува на красиви пейзажи, дайте му агнешко, кафе, пресни плодове, няколко листа бристолски картон, малко червено вино и нищо друго не му трябва. В живота той е истинско дете, но не плаче като децата, искайки луната от небето. Той казва на хората: „Вървете с мир всеки по своя път! Ако искате, носете червена униформа на войник, ако искате синя униформа на моряк, ако искате епископско облекло, ако искате престилка на занаятчия, а ако не, забодете си перо зад ухото, както правят чиновниците; стремете се към слава, към святост, към търговия, към промишленост, към каквото и да било, просто... не се намесвайте в живота на Харолд Скимпъл!"
Всички тези мисли и много други той ни изложи с необикновен блясък и удоволствие, но говореше за себе си с някаква жива безпристрастност, сякаш не го беше грижа за себе си, сякаш Скимпъл беше някакво странично лице, сякаш знаеше, че Скимпъл, разбира се, има своите странности, но и своите изисквания, с които обществото е длъжно да се заеме и не трябва да ги пренебрегва. Той просто очароваше слушателите си “, въпреки че Естер не престава да се смущава на какво основание този човек е свободен както от отговорност, така и от морален дълг.
На следващата сутрин по време на закуската Скимпъл започва увлекателен разговор за пчелите и търтеите и откровено признава, че смята търтеите за въплъщение на по-приятна и мъдра идея от пчелите. Но Скимпъл съвсем не е безобиден търтей без жило и това е неговата съкровена тайна: той има жило, но то е скрито за дълго време. Детската безцеремонност на изявленията му радва мистър Джарндис, който внезапно открива прям човек в един двуличен свят. Но прямият Скимпъл просто използва добрия Джарндис за свои цели. По-късно, вече в Лондон, зад детските пакости на Скимпъл все по-ясно ще изплува нещо жестоко и зло. Агентът на съдия-изпълнителя Ковинс, някой си Некет, който веднъж идва. да арестува Скимпcл за дълг, умира и Скимпcл, поразявайки Естер, съобщава за това по следния начин: „«Ковинсов» (Скимпъл променя нарочно името на Ковинс – бел. П. Н.) е арестуван от Великия съдия-изпълнител смъртта - каза мистър Скимпъл. - Той вече няма да оскърбява слънчевата светлина с присъствието си.“ Докосвайки леко клавишите на пианото, Скимпъл се шегува с починалия, който е оставил децата си кръгли сираци. „И той ми каза - започна мистър Скимпъл, прекъсвайки думите си с тихи акорди там, където поставям точки (казва разказващата – Вл. Н.). - Какво е оставил „Ковинсов“. Три деца. Кръгли сираци. И тъй като професията му. Не е популярна. Подрастващите „Ковинсови“. Живеят много зле”. Обърнете внимание на стилистичното средство тук: жизнерадостният измамник редува шегите си с леки акорди.
След това Дикенс постъпва много умно. Решава да ни заведе при осиротелите деца и да ни покаже как живеят; в светлината на техния живот се разкрива фалша на "детето" Скимпъл. Естер разказва: „Почуках на вратата и от стаята се чу ясен глас:
- Заключени сме. Ключът е у мисис Блайндър.
Сложих ключа в ключалката и отворих вратата. В окаяна стаичка със скосен таван и много лошо обзавеждане стоеше мъничко момченце на пет-шест години, което люлееше на ръце тежко дете на година и половина (харесвам тази дума „тежко“, благодарение на нея фразата се установява на правилното място. - Вл. Н.). Времето беше студено, а стаята не беше отоплена; вярно, децата бяха увити в някакви вехти шалове и пелеринки. Но тези дрехи, очевидно, не топлеха добре - децата се бяха свили от студ, а нослетата им се бяха зачервили и заострили, въпреки че момчето ходеше напред-назад без почивка, люлеейки и гушкайки бебето, което беше склонило глава на рамото му.
- Кой ви затвори тук сами? - естествено попитахме ние.
- Чарли - отвърна момчето, като спря и ни погледна.
- Чарли брат ли ти е?
- Не. Сестра - Чарлот. Татко я наричаше Чарли. <...>
- Къде е Чарли?
- Отиде да пере — отговорило момчето. <...>
Гледахме ту децата, ту се споглеждахме ние, но ето че в стаята изтича едно много малко на ръст момиченце, с много детска фигура, но с интелигентно, вече не детско лице - хубаво лице, едва видимо изпод широкополата майчина шапка, твърде голяма за такова малко дете, и с широка престилка, също майчина, в която бършеше голите си ръце. Бяха покрити със сапунена пяна, от която все още се вдигаше пара, и момичето я отърси от пръстите си, набръчкани и побелели от горещата вода. Ако не бяха тези пръсти, можеше да бъде сбъркана с умно, наблюдателно дете, което си играе на пране, подражавайки на бедна работеща жена“.
Така Скимпъл се превръща в гнусна пародия на дете, докато това момиченце подражава трогателно на възрастна жена. „Детето, което то (момчето – Вл. Н.) люлееше, протегна ръце към Чарли и запищя, искайки тя да го вземе „на ръце“. Момиченцето го взе съвсем майчински - това движение съответстваше на старата шапка и на престилката - и ни погледна над товара си, а малкото се притисна нежно към сестра си.
- Нима — прошепна (мистър Джарндис – Вл. Н.) ...нима това малко момиче издържа с труда си останалите? Вижте ги! Вижте ги, за Бога!
Наистина заслужаваха да се видят. И трите деца се притиснаха здраво едно в друго, две от тях зависеха за всичко от третото, а третото беше толкова малко, но какъв възрастен и позитивен вид имаше, колко странно не подхождаше той на детската фигурка!“
Моля, обърнете внимание на жалостната интонация и почти благоговейния трепет в думите на мистър Джарндис.
„- Ах, Чарли! Чарли! - започна моят настойник. - На колко години си?
- Четиринадесет години започнах, господине - отвърна момичето.
- Охо, каква почтена възраст! - каза настойникът. - Каква почтена възраст, Чарли!
Не мога да опиша колко нежно ѝ говореше той — наполовина на шега, но толкова състрадателно и тъжно.
- И ти живееш тук сама с тези деца, Чарли? – попита настойникът.
- Да, сър — отвърна момичето, гледайки доверчиво право в лицето му, - откакто татко умря.
- С какво живеете, Чарли? — попита настойникът, като се обърна за момент. - Ех, Чарли, с какво живеете?“
Не бих искал да чуя обвинение в сантименталност въз основа на тази характеристика на „Студения дом“. Задължен съм да кажа, че хулителите на сантименталното, "чувствителното" по принцип нямат понятие от чувства. Без съмнение историята за студент, станал овчар заради една девица, е сантиментална, глупава и вулгарна история. Но нека си зададем въпроса: няма ли разлика в подходите на Дикенс и на писателите от отминалите времена? Колко различен е например светът на Дикенс от света на Омир или Сервантес? Изпитва ли героят на Омир божествената тръпка на жалост? Ужас - да, изпитва, а също и някакво смътно състрадание, но пронизващо, особено чувство на жалост, както го разбираме сега, познато ли е било в неговото минало, представено в хекзаметри? Няма да се заблуждаваме: колкото и да е деградирал нашият съвременник, като цяло той е по-добър от омировия човек, от homo homericus, или от човека през Средновековието. Във въображаем двубой americus versus homericus (на американския срещу омировия човек – бел. П. Н.) наградата за човечност ще получи първият. Разбира се, съзнавам, че в „Одисея“ може да се долови и неясен духовен импулс, че Одисей и старият му баща, срещнали се след дълга раздяла и разменили си незначителни реплики, изведнъж отмятат назад глави и вият, приглушено роптаейки срещу съдбата, сякаш не осъзнават съвсем собствената си мъка. Точно така: тяхното състрадание не се осъзнава напълно; това е, повтарям, един вид обичайно преживяване в онзи древен свят с локви кръв и мръсен мрамор - в свят, чието единствено оправдание са шепата великолепни поеми, останали от него, винаги движещи напред хоризонта на стиховете. И стига сме се плашили от ужасите на онзи свят. Дон Кихот се опитва да спре да набият едно дете, но Дон Кихот е луд. Сервантес спокойно приема жестокия свят и винаги се чува животински смях при най-малката проява на жалост.
В откъса за децата на Некет високото изкуство на Дикенс не може да бъде сведено до детинско бръщолевене: тук има истинско, пронизващо, насочено съчувствие, с преливания от плавни нюанси, с безмерна жал в изречените думи, с подбор на епитети, които виждаме, чуваме и осезаваме.
Сега темата за Скимпъл трябва да се пресече с една от най-трагичните теми в книгата, темата за нещастния Джо. Това сираче, съвсем болно, е доведено от Естер и Чарли, която става нейна прислужница, в къщата на Джарндис, за да се стопли в една студена дъждовна нощ.
Джо се е свил до ъгъла на нишата на прозореца в преддверието на Джарндайс и гледа безизразно пред себе си, което едва ли се дължи на шока от лукса и спокойствието, в които е попаднал. Отново разказва Естер.
„- Лоша работа“, каза настойникът, след като зададе два-три въпроса на момчето, опипа челото му и го погледна в очите. - Какво мислите, Харолд?
- Най-добре е да го изгоним навън - каза мистър Скимпъл.
- Как така навън? — попита настойникът с почти строг тон.
- Скъпи Джарндис - каза г-н Скимпъл, - знаете какъв съм – аз съм дете. Бъдете строги с мене, ако го заслужавам. Но по природа не мога да понасям такива болни хора. И никога не съм могъл да ги понасям, дори когато бях лекар. Той може да зарази другите. Неговата треска е много опасна.
Мистър Скимпол каза всичко това с обичайния си лек тон, като се върна с нас от антрето в гостната и седна на една табуретка пред пианото.
- Ще кажете, че е детинщина - продължи мистър Скимпъл, гледайки ни весело. - Е, признавам, може би е детинщина. Но нали аз наистина съм дете и никога не съм претендирал да ме смятат за възрастен. Ако го изгоните, той пак ще тръгне по своя път; това означава, че ще го прогоните там, където е бил преди - това е всичко. Разберете, няма да му е по-лошо, отколкото е било. Е, нека му бъде по-добре, щом искате така. Дайте му шест пенса, или пет шилинга, или пет лири и половина — вие можете да броите, а аз не – далече е от мене!
- И какво ще прави? – попита настойникът.
- Кълна се в живота си, нямам представа какво ще прави - каза мистър Скимпъл, като сви рамене и се усмихна чаровно. - Но ще прави нещо, в това изобщо не се съмнявам“.
Ясно е какво ще прави нещастният Джо: ще умре в някоя канавка. А засега го настаняват в чиста, светла стая. Много по-късно читателят ще научи, че детективът, който търси Джо, подкупва лесно Скимпъл, който посочва стаята, където се намира скитащото момче, и Джо изчезва за дълго време.
След това темата за Скимпъл се слива с темата за Ричард. Скимпол започва да живее за сметка на Ричард и му търси нов юрист (от когото получава пет фунта за това), готов да продължи безполезния съдебен спор. Мистър Джарндис, все още вярващ в наивността на Харолд Скимпъл, отива задно с Естер при него, за да го помоли да внимава с Ричард.
„Стаята беше доста тъмна и в никакъв случай не спретната, а обзаведена с някакъв нелеп, изтъркан лукс: голяма скамейка за крака, диван, пълен с възглавници, меко кресло, натъпкано с възглавнички, роял, книги, принадлежности за рисуване, ноти, вестници, няколко рисунки и картини. Стъклата на прозореца бяха помътнели от мръсотия и едно от тях, счупено, беше заменено от хартия, залепена с тесто; но на масата имаше чиния с оранжерийни праскови, друга с грозде, трета с бисквити и бутилка леко вино като допълнение. Самият мистър Скимпъл се беше отпуснал на дивана, облечен с халат, и отпивайки ароматно кафе от старинна порцеланова чаша, въпреки че вече беше към обяд, съзерцаваше цялата колекция от саксии с цветя, стоящи на балкона.
Като изобщо не се смути от появата ни, той стана и ни прие с характерната за него непринуденост.
- Ето тук живея! — каза той, когато седнахме (не без затруднения, защото почти всички столове бяха счупени). - Ето ме пред вас! Ето моята оскъдна закуска. Някои искат говеждо печено или агнешки бут за закуска, но аз не. Дайте ми праскови, чаша кафе, червено вино и готово. Имам нужда от всички тези деликатеси не за друго, а само защото ми напомнят за слънцето. В кравешките и агнешките бутове няма нищо слънчево. Животинско удовлетворение - това е всичко, което дават!
- Тази стая служи на нашия приятел за лекарски кабинет (тоест би служила, ако той се занимаваше с медицина); това е неговото светилище, неговото ателие - обясни ни настойникът. (Пародийна препратка към темата за доктор Уудкорт. – Вл. Н.)
- Да – промълви мистър Скимпъл, обръщайки лъчезарното си лице към всички ни подред, - и можете също да я наречете клетка за птици. Това е мястото, където живее и пее една птица. От време на време скубят перата ѝ, подрязват крилата ѝ; но тя пее и пее!
Той ни предложи грозде, повтаряйки със сияещ вид:
- Тя пее! Нито една нотка честолюбие, но все пак пее. <...> Всички тук ще запомним този ден завинаги - каза весело мистър Скимпъл, наливайки си в една чаша малко червено вино, - ще го наречем денят на Света Клеър и Свети Съмърсън. Трябва да се запознаете с дъщерите ми. Те са ми три: синеоката ми дъщеря е Красавицата (Аретуза – Вл. Н.), втората ми дъщеря е Мечтателката (Лора - Вл. Н.), а третата е Присмехулницата (Кити – Вл. Н.). Трябва да ги видите всичките. Те ще бъдат възхитени."
Тук се случва нещо значително по отношение на темата. Точно както в музикалната фуга една тема може да пародира друга, така и тук виждаме пародия на темата за птичките в клетка на лудата старица мис Флайт. Скимпъл всъщност не е изобщо в клетка. Той е изкуствено украсена птица с механична пружина. Клетката му е бутафорна, както са и детинщините му. И прозвищата на дъщерите на Скимпол също пародират имената на птичките на мис Флайт. Детето Скимпъл се оказва измамникът Скимпол, а Дикенс разкрива истинската му същност чрез чисто художествени средства. Ако разбирате хода на моите разсъждения, значи сме направили известна крачка към разбирането на тайната на словесното изкуство, защото вече трябва да ви е станало ясно, че моят курс от лекции, освен всичко друго, е и своеобразно детективско изследване на тайните на литературната архитектоника. Но не забравяйте, че това, което мога да обсъдя с вас, в никакъв случай не е изчерпателно. Много неща - теми, техните вариации - ще трябва да откриете сами. Книгата е като пътен сандък, натъпкан с много неща. На митницата ръката на служителя разбърква небрежно съдържанието му, но този, който търси съкровище, ще трябва да проследи всичко до последната нишка.
В края на книгата Естер, разтревожена, че Скимпол ограбва Ричард, отива при него с молба да спре това познанство, на което той весело се съгласява, след като е научил, че Ричард е останал без пари. По време на разговора се оказва, че той е допринесъл за отстраняването на Джо от къщата на Джарндис - изчезването на момчето е тайна за всички. Скимпъл се защитава по обичайния си начин:
- Помислете за този случай, скъпа мис Съмърсън. Има едно момче, което е доведено в къщата и сложено на легло в състояние, което изобщо не ми харесва. Когато това момче е вече в леглото, идва един човек ... точно като в детската песен "Къщата, която Джек построи". Един човек, който пита за момчето, доведено в къщата и сложено на легло в състояние, което никак не харесвам. <...> И ето го Скимпъл, който приема банкнота, предложена от човека, който пита за момчето, доведено в къщата и сложено на легло в състояние, което никак не харесвам. Това са фактите. Прекрасно. Трябва ли гореспоменатият Скимпъл да откаже банкнотата? Защо трябваше да откаже банкнотата? Скимпъл се противи, той пита Бъкет: "Защо е нужно? Не разбирам нищо от това; не ми трябва; вземете си я обратно." Бъкет все пак моли Скимпъл да вземе банкнотата. Има ли причини, поради които Скимпъл, неизвратен от предразсъдъците, може да взема банкнотата? Има. Скимпъл е наясно с тях. Какви са тези причини?
Причините се свеждат до това, че полицаят, който стои на стража на закона, е пълен с вяра в парите, която Скимпъл може да разклати, като откаже предложената му банкнота, и по този начин да направи полицая неподходящ за детективска работа. Освен това, ако от страна на Скимпъл е осъдително да приеме банкнотата, много по-укорително е от страна на Бъкет да я предлага. „Но Скимпъл се стреми да уважава Бъкет; Скимпъл, въпреки че е малък човек, смята за необходимо да уважава Бъкет, за да поддържа обществения строй. Държавата иска настоятелно от него да се доверява на Бъкет. И той му се доверява. Това е всичко!"
В крайна сметка Естер характеризира доста точно Скимпъл:
„Настойникът и той охладняха един към друг главно поради случая с Джо, а също и защото мистър Скимпол (както по-късно научихме от Ада) пренебрегнал безчувствено молбите на настойника да не изнудва пари от Ричард. Големият му дълг към настойника не оказа влияние върху раздялата им. Мистър Скимпъл почина около пет години по-късно, оставяйки дневник, писма и различни автобиографични материали; всичко това беше публикувано и го изобрази като жертва на коварна интрига, която човечеството е замислило срещу едно невинно дете. Казват, че книгата била забавна, но когато я отворих веднъж, прочетох само едно изречение от нея, което случайно ми попадна под око и не продължих по-нататък. Ето изречението: „Джарндис, като почти всички, които познавам, е въплътено себелюбие.“ А в действителност Джарндис е най-превъзходният, най-добрият човек, каквито в цялата литература има безброй.
И така, нека обобщим. В полифоничната структура на книгата мистър Скимпъл се появява отначало като весело, добродушно, палаво, очарователно, искрено и невинно дете. Добросърдечният Джон Джарндис, който в някои отношения също е истинско дете, е заслепен и измамен от лъжливата детинска същност на Скимпъл. Под диктовката на Дикенс Естер описва Скимпъл по такъв начин, че да разкрие неговото плитко, но приятно остроумие и неговото евтино, но забавно обаяние; и скоро през това обаяние избива истинската грубост, безчувствие и нечистоплътност на този човек. Бидейки пародия на дете, той служи като прекрасен контраст с истинските деца, описани в книгата - малките помощници, които поемат задълженията на възрастните, децата, които играят трогателно ролята на настойници и се грижат за останалите. От голямо значение за вътрешното развитие на историята е срещата между Скимпъл и Джо; Скимпъл предава Джо, фалшивото дете предава истинското. Темата за Скимпъл съдържа пародия на птиците, затворени в клетка. Ричард, неуспелият ищец, наистина е птица в клетка. Скимпъл, който живее за негова сметка, е в най-добрия случай птица с часовников механизъм, в най-лошия - лешояд. И накрая, има почти неразвито съпоставяне с истинския лекар, Уудкорт, който използва знанията си, за да помага на хората, и Скимпъл, който отказва да практикува като лекар и само един път, когато се допитват до него, определя правилно треската на Джо като опасна , но съветва да го изгонят от къщи, което несъмнено го обрича на смърт.
Най-трогателните страници от книгата са посветени на темата за децата. Ще забележите един сдържан разказ за детството на Естер, за нейната кръстница (всъщност нейна леля) госпожица Барбари, която постоянно внушава на момичето чувство за вина. Виждаме изоставените деца на филантропката мисис Джелиби, осиротелите деца на Некет, малките чираци – „лошо облеченото куцо момиче с прозрачна рокля“ и момчето, което „танцува само в празна кухня“, които ходят на уроци в танцовото училище на Тървидроп. Заедно с бездушната филантропка мисис Пардигъл посещаваме семейството на зидар и виждаме мъртво дете. Но сред всичките тези нещастни деца, мъртви, живи и полуживи, най-нещастният е, разбира се, Джо, който, без да знае, е свързан тясно с темата за тайната.
При разследването на съдебния лекар по повод смъртта на Немо се установява, че починалият е разговарял с момче, което мете кръстовището на Канцлерската улица. Довеждат момчето.
„А! Ето го момчето, господа!
Ето го, много мръсно, много пресипнало, много парцаливо. Е, момче!.. Но не, почакайте. Внимателно. На момчето трябва да се зададат няколко предварителни въпроса.
Казва се Джо. Така се казва и нищо повече. Че всеки има име и фамилия, той не знае. Никога не е чувал. Не знае, че "Джо" е умалително от някакво дълго име. На него и краткото му е достатъчно. Че с какво е лошо? Може ли да каже как се пише? Не. И по букви не може да го каже. Няма баща, няма майка, няма приятели. Не е ходил на училище. Къде живее ли? Какво е това? Метлата си е метла, а да се лъже не е добре, той го знае. Не помни кой му е говорил за метлата и лъжите, но е така. Не може да каже точно какво ще направят с него след смъртта, ако излъже сега тези господа – може би ще го накажат много строго и с право... - така че ще говори истината“.
След разследването, при което на Джо не е позволено да свидетелства, мистър Тълкингхорн, адвокат, изслушва показанията му насаме. Джо си спомня само „че веднъж, в една мразовита зимна вечер, когато той, Джо, треперел от студ до някакъв вход, недалеч от неговото кръстовище, един човек се огледал, върнал се назад, разпитал го и като научил, че няма нито един приятел на света, казал: "И аз нямам. Нито един!" - и му дал пари за вечеря и нощувка. Помни, че оттогава човекът често разговарял с него и го питал дали спи спокойно през нощта, как издържа на глада и студа и дали не искал да умре, и задавал всякакви други също толкова странни въпроси“.
„Много ме жалеше - казва момчето, като бърше очите си с парцалив ръкав. - Видях го наскоро как лежи изпънат – ето така - и си мисля: да би могъл да ме чуе, когато говоря за него. Много ме жалеше, много!“
По-нататък Дикенс пише в стила на Карлайл, с погребални повторения. Енорийският надзирател „със своята компания от просяци“ отнася тялото на наемателя, „тялото на нашия току-що починал любим брат на гробище, притиснато в задната улица, зловонно и отвратително, източник на злокачествени болести, които заразяват телата на нашите любими братя и сестри, още намиращи се сред живите ... На скверното парче земя, което и турчин не би пожелал, защото е ужасяваща мерзост, при вида на което би потръпнал и кафр, бедняците донасят нашия току-що починал любим брат, за да го погребем по християнския обред.
Тук, на гробището, което е заобиколено от всички страни с къщи и до железните врати на което води тесен, зловонен покрит проход - на гробището, където цялата мръсотия на живота върши своята работа, докосвайки се до смъртта, а всичките отрови на смъртта също вършат своята работа, докосвайки се до живота - погребват нашия любим брат на дълбочина един-два фута; тук го засяват в тленността, за да се възправи от тленността като призрак на възмездието до одъра на много болни хора, като срамно свидетелство пред бъдещите векове за онова време, когато цивилизацията и варварството са водили заедно на каишка нашия самохвален остров“.
В нощната мъгла се сгъстява неясният силует на Джо. „Заедно с нощта идва някакво непохватно същество и се промъква по протежение на двора към желязната врата. Вкопчено в прътите на решетката, то гледа вътре; стои и гледа две-три минути.
После мете тихо стъпалото пред вратата със стара метла и разчиства целия проход под сводовете. Мете много усърдно и старателно, пак поглежда към гробището за две-три минути, след което си тръгва.
Джо, това ти ли си? (Отново красноречието на Карлайл – Вл. Н.) Да-да! Въпреки че си отхвърлен свидетел, неспособен да „кажете точно“ какво ще направят с него ръцете, по-могъщи от човешките, все пак не си затънал напълно в мрака. Нещо като далечен лъч светлина явно прониква в твоето смътно съзнание, защото си мърмориш: „Много ме жалеше, много!“
Полицията нарежда на Джо „да не се задържа“ и той напуска Лондон, разболява се от едра шарка, приютяват го Естер и Чарли, той ги заразява и след това изчезва мистериозно. Нищо не се знае за него, докато не се появява отново в Лондон, сломен от болестта и лишенията. Той лежи смъртно болен в галерията стрелбище на мистър Джордж. Дикенс сравнява сърцето му с тежка каруца. „Защото каруцата, която е толкова трудна за теглене, се намира към края на своето пътуване и се влачи по каменистата земя. Дни наред тя пълзи нагоре по стръмнините, разнебитена, разтрошена. Ще минат още ден-два и когато слънцето изгрее, то вече няма да види тази каруца по трънливия ѝ път. <...> Тук идва често мистър Джарндис, а Алън Уудкорт седи там почти по цял ден и двамата си мислят много за това как странно Съдбата (с гениалната помощ на Чарлз Дикенс. - Вл. Н.) е вплела този нещастен отцепник в мрежата на толкова много житейски пътища. <...> Днес Джо спи цял ден или лежи в забрава, а Алън Уудкорт, който е пристигнал току-що, стои до него и гледа изтощеното му лице. След малко той тихо сяда на леглото, с лице към момчето ... потупвайки гърдите му и слушайки сърцето му. "Каруцата" почти спира, но все още се влачи едва-едва. <...>
- Е, Джо! Какво ти е? Не се страхувай.
- Стори ми се - казва Джо, потръпвайки и оглеждайки се наоколо - стори ми се, че съм отново в „Самотния Том“ (отвратителен бедняшки квартал, в който е живял – Вл. Н.). Тук никой ли няма освен вас, г-н Удкот? (обърнете внимание на многозначителното изкривяване на фамилното име на лекаря: Woodcot – дървен дом, тоест ковчег – Вл. Н.).
- Никой.
- И не са ме върнали в „Самотния Том“? Не са ли, сър?
- Не са.
Джо затваря очи и мърмори:
- Много ви благодаря.
Алън се взира в него за няколко мига, след това, като приближава устните си до ухото му, каза тихо, но отчетливо:
- Джо, не знаеш ли нито една молитва?
- Никога не съм знаел нищо, сър.
- Нито една кратка молитва?
- Не, сър. Нито една. <...> Ние никога не знаехме нищо. <...>
След като заспива за кратко или се унася, Джо се опитва да скочи внезапно от леглото.
- Спри, Джо! Къде отиваш?
- Време е да отида на гробището, сър - отговаря момчето, втренчвайки безумните си очи в Алън.
- Легни и ми обясни. На какво гробище, Джо?
- Където го заровиха, този, който беше толкова добър, много добър, жалеше ме. Ще отида на онова гробище, сър - време е - и ще помоля да ме положат до него. Трябва да отида там - нека ме заровят. <...>
- Ще успееш, Джо. Ще успееш. <...>
- Благодаря ви, сър. Благодаря ви. Ще трябва да се вземе ключът от вратата, за да ме вкарат вътре, иначе тя е заключена ден и нощ. Там има и едно стъпало, изметох го с метлата... Ето, съвсем се стъмни, сър. А ще стане ли светло?
- Скоро ще стане светло, Джо.
Скоро. „Каруцата“ се разпада на части и много скоро ще дойде краят на нейния труден път.
- Джо, бедното ми момче!
- Въпреки че е тъмно, аз ви чувам, сър… само че опипвам… опипвам… дайте ми ръката си.
- Джо, можеш ли да повториш това, което ще кажа?
- Ще повторя всичко, което кажете, сър - зная, че е добро нещо.
- Татко наш...
- Татко наш!... Да, това е много добра дума, господине. (Татко - дума, която той никога не е имал възможност да произнесе. - Вл. Н.)
- Който си на небето...
- Който си на небето... ще светне ли скоро, сър?
- Много скоро. Да се свети твоето име...
- Да се свети... твоето...”
А сега се вслушайте в камбанния звън на реториката на Карлайл: „Светлина заблестя по тъмния, мрачен път. Умря!
Умря, ваше величество. Умря, милорди и господа. Умря, преподобни и непреподобни служители на всички култове. Умря, хора; а нали небето ви е дало състрадание. И така всеки ден около нас умира някой“.
Това не е урок по стил, а по съпреживяване.
* * *
Темата за тайната-престъпление осигурява основното действие на романа, тя е негова рамка, държи го в едно цяло. В структурата на романа темите за Канцлерския съд и съдбата отстъпват пред нея.
Една от линиите на семейство Джарндис е представена от две сестри. По-голямата сестра е била сгодена за Бойтърн, ексцентричен приятел на Джон Джарндис. Друга е имала връзка с капитан Худън и е родила извънбрачна дъщеря. По-голямата сестра лъже младата майка, като я уверява, че детето е починало при раждането. Тогава, след като се разделя с годеника си Бойтърн, със семейството и приятелите си, по-голямата сестра заминава с момиченцето за малък град и го възпитава в скромност и строгост, вярвайки, че само това заслужава едно дете, родено в грях. Впоследствие младата майка се жени за сър Лестър Дедлок. След дълги години, прекарани в спокоен брачен затвор, Тълкингхорн, адвокат на семейство Дедлок, показва на лейди Дедлок някои нови, не особено важни документи по делото Джарндис. Тя проявява необичаен интерес към почерка, с който е преписан единия документ. Опитва се да представи въпросите си за писаря като обикновено любопитство, но почти веднага припада. Това е достатъчно за мистър Тълкингхорн да започне свое разследване. Той тръгва по следите на един писар, някой си Немо (което на латински означава „Никой“), но не го намира жив: Немо току-що е умрял в мизерна стаичка в къщата на Крук от твърде много опиум, който по това време е по-достъпен от сега. В стаята не е намерено нито парче хартия, но Крук успява да открадне връзка с важни писма още преди да доведе Тълкингхорн в стаята на наемателя. При разследването на смъртта на Немо се оказва, че никой не знае нищо за него. Единственият свидетел, с когото Немо разменял приятелски думи, малкият уличен метач Джо, не бил допуснат от властите да свидетелства. Тогава мистър Тълкингхорн го разпитва като частно лице.
От вестникарска статия лейди Дедлок научава за Джо и идва при него, преоблечена като френската си прислужница. Тя дава пари на Джо, когато той ѝ показва местата, свързани с Немо (когато е разпознала като капитан Худън по почерка); и най-важното е, че Джо я отвежда до гробището с железните врати, където е погребан Немо. Разказът на Джо достига до Тълкингхорн, който му прави очна ставка с прислужницата Ортанс, облечена в роклята, използвана от лейди Дедлок, когато посещава тайно Джо. Джо разпознава дрехата, но е напълно сигурен, че този глас, ръката и пръстените не принадлежат на предишната жена. Това потвърждава предчувствието на Тълкингхорн, че тайнствената посетителка на Джо е била лейди Дедлок. Тълкингхорн продължава своето разследване, като се уверява, че полицията е казала на Джо "да не се задържа тук", защото не иска другите да развържат също езика му. (Ето защо Джо се озовава в Хертфордшир, където се разболява и Бакет, с помощта на Скимпъл, го извежда от къщата на Джарндис.) Тълкингхорн идентифицира постепенно Немо с капитан Худън, подпомогнат от иззетото от кавалериста Джордж писмо, написано от капитана. Когато всичко идва на мястото си, Тълкингхорн разказва историята в присъствието на лейди Дедлок, но сякаш че се отнася за други хора. Осъзнавайки, че тайната е разгадана и че е в ръцете на Тълкингхорн, лейди Дедлок идва в стаята на адвоката в селското имение на Дедлок, Чесни Уолд, за да го разпита за намеренията му. Тя е готова да напусне къщата, съпруга си и да се махне. Но Тълкингхорн ѝ казва да остане и да продължи да играе ролята на светска жена и съпруга на сър Лестър, докато той, Тълкингхорн, не вземе решение в подходящия момент. Когато по-късно той казва на милейди, че има намерение да разкрие мъжа от нейното минало, тя не се връща от разходка дълго време и същата нощ Тълкингхорн е убит в къщата си. Тя ли го е убила?
Сър Лестър наема детектива Бакет да открие убиеца на неговия адвокат. Първоначално Бакет подозира кавалериста Джордж, който е заплашил Тълкингхорн пред свидетели, и го арестува. След това изглежда, че много улики сочат към лейди Дедлок, но всичките се оказват неверни. Истинската убийца е Хортанс, френската прислужница, тя помага доброволно на Тълкингхорн да разбере тайната на бившата си госпожа, лейди Дедлок, а след това го намразва, когато той не ѝ плаща достатъчно за услугите и освен това я обижда, като я заплашва със затвор и буквално я изритва от дома си.
Адвокатът мистър Гапи също води свое разследване. По лични причини (влюбен е в Естер), Гапи се опитва да получи писмата от Крук, за които подозира, че са попаднали в ръцете на стареца след смъртта на капитан Худън. Той почти постига своето, но Крук умира от неочаквана и ужасна смърт. Така писмата, а с тях и тайната за любовната връзка на капитана с лейди Дедлок, и тайната за раждането на Естер се озовават в ръцете на изнудвачи, водени от стария Смолуид. Въпреки че Тълкингхорн купува писма от тях, след смъртта му те се опитват да измъкнат пари от сър Лестър. Детективът Бакет, третият разследващ, опитен полицай, иска да разреши случая в полза на Дедлокови, но в процеса е принуден да разкрие на сър Лестър тайната на съпругата му. Сър Лестър обича жена си и не може да не ѝ прости. Но лейди Дедлок, която Гапи предупреждава за съдбата на писмата, вижда в това наказващата ръка на Съдбата и напуска къщата си завинаги, без да узнае как съпругът ѝ е реагирал на нейната „тайна“.
Сър Лестър изпраща Бакет по гореща следа. Той взема Естер със себе си, като знае, че е дъщеря на милейди. В снежна буря те проследяват пътя на лейди Дедлок до къщата на един тухлар в Хертфордшир, недалече от Студения дом, където лейди Дедлок отива да види Естер, без да знае, че тя е през цялото това време в Лондон. Бакет разбира, че малко преди него две жени са напуснали къщата на тухларя, едната на север, а другата на юг, към Лондон. Бакет и Естер тръгват след онази, която е отишла на север, и я следват дълго време в снежна буря, докато хитрият Бакет внезапно не решава да се върне и да потърси следите на другата жена. Тази, която отива на север, е облечена в роклята на лейди Дедлок, но на Бакет му стана ясно, че жените може да са се преоблекли. Той е прав, но двамата с Естер се появяват твърде късно. Лейди Дедлок, облечена като бедна жена, стигна до Лондон и се отправя към гроба на капитан Худън. Вкопчена в железните пръти на решетката, тя умира, изтощена и незащитена, след като е изминала стотици мили без почивка през ужасната снежна буря.
От този прост преразказ става ясно, че детективската фабула на книгата отстъпва пред нейната поезия.
* * *
Гюстав Флобер е изразил ярко своя идеал за писател, отбелязвайки, че подобно на Всевишния, писателят трябва да бъде в своята книга никъде и навсякъде, невидим и вездесъщ. Има няколко важни художествени произведения, в които присъствието на автора е ненатрапчиво по начина, по който Флобер е искал, въпреки че самият той не е постигнал своя идеал в „Мадам Бовари“. Но дори и в произведения, където авторът е идеално ненатрапчив, той все пак е разпръснат из цялата книга и липсата му се превръща в някакво сияещо присъствие. Както казват французите, „il brille par son rejects“ – „блести с отсъствието си“. В „Студеният дом“ се срещаме с един от онези автори, които, както се казва, не са върховни богове, разлети във въздуха и непроницаеми, а безцелни, приятелски настроени, изпълнени със съчувствие полубогове, които посещават своите книги под различни маски или изпращат там много посредници, представители, поддръжници, шпиони и подставени лица.
Има три вида подобни представители. Нека ги разгледаме.
Първо, ако разказва от първо лице, самият разказвач е „аз“ - герой, опора и двигател на разказа. Разказвачът може да се появи в различни форми: може да бъде самият автор или герой, от чието име се разказва историята; или писателят измисля автор, когото цитира, както Сервантес измисля арабския историк; или треторазреден герой става временно разказвач, след което писателят отново взема думата. Основното тук е, че съществува определено „Аз“, от чието име се разказва историята.
Второ, някакъв представител на автора - аз го наричам филтриращ посредник. Такъв филтриращ посредник може да съвпада или да не съвпада с разказвача. Най-типични филтриращи посредници, които познавам, са Фани Прайс от „Мансфийлд парк“ и Ема Бовари в сцената с бала. Това не са разказвачи от първо лице, а герои, за които се говори в трето лице. Те могат или не могат да изразяват мислите на автора, но тяхната отличителна черта е в това, че всичко, което се случва в книгата, всяко събитие, всеки образ, всеки пейзаж и всеки герой се вижда и усеща от главния герой или героиня като посредник, който филтрира разказа през собствените си емоции и представи.
Третият тип са така наречените „перри" - може би от "перископ", като пренебрегнем двойното "р", а може би от "париране", "защита", свързани някак си с фехтовалната рапира. Но това не е важното, защото самият аз измислих този термин преди много години. Той означава привърженик на автора от най-нисък ранг - герой или герои, които в цялата книга или в някои части от нея, изпълняват като че ли служебни задължения и чиято единствена цел, чийто raison d'être (фр. „основание за съществуване“ – бел. П. Н.) е да посетят местата, които авторът иска да покаже на читателя, и да се срещнат с онези, с които авторът иска да запознае читателя; в такива глави перри едва ли има собствена личност. Той няма воля, няма душа, няма сърце - нищо, той е просто странстващ перри, въпреки че, разбира се, може да възвърне себе си като личност на друго място в книгата. Перри посещава някое семейство само защото авторът трябва да опише домакините. Перри е много полезен. Без перри понякога е трудно да се насочва и да се задвижва повествованието, но е по-добре да оставите веднага перото, отколкото да позволите на перри да влачи нишката на разказа, както куцащо насекомо влачи след себе си прашна мрежа.
В „Студеният дом“ Естер играе и трите роли: тя е частично разказвач, заместваща като бавачка автора - ще говоря за това по-късно. Тя също е, поне в някои глави, филтриращ посредник, който вижда събитията по свой начин, въпреки че гласът на автора често я потиска, дори когато историята се разказва от първо лице; и трето, авторът я използва, уви, като перри, премествайки я от място на място, когато трябва да се опише един или друг герой или събитие.
В „Студеният дом“ има осем структурни особености.
II. ВЪНШНИЯТ ВИД НА ЕСТЕР
Естер толкова много прилича на майка си, че мистър Гапи е поразен от необяснимото сходство, когато посещава при извънградско пътуване Чесни Уолд и вижда портрета на лейди Дедлок. Мистър Джордж също обръща внимание на външния вид на Естер, без да осъзнава, че вижда прилика с мъртвия си приятел капитан Хоудън, нейния баща. И Джо, на когото казват "да не се задържа" и се лута уморено през лошото време, за да намери подслон в Студения дом - уплашеният Джо се убеждава трудно, че Естер не е дамата, на която е показал къщата на Немо и гроба му. Впоследствие Естер пише в тридесет и първа глава, че е имала лошо предчувствие в деня, когато Джо се е разболял, поличба, която напълно се сбъдва, защото Чарли се заразява с едра шарка от Джо и когато Естер се грижи за нея (външността на момичето не е засегната), тя самата се разболява и когато най-накрая се възстановява, лицето ѝ е изпъстрено с безобразни белези, които напълно променят външността ѝ. След като се поправя, Естер забелязва, че всички огледала са махнати от стаята и разбира защо. И когато пристига в имението на мистър Бойтърн в Линкълншир, близо до Чесни Уолд, тя най-накрая се осмелява да се погледне. „Защото никога не се бях виждала в огледало и дори не бях поискала да ми върнат огледалото. Знаех, че трябва да се преодолее малодушието, но винаги съм си казвала, че ще „започна нов живот“, когато стигна до мястото, където бях сега. Ето защо исках да бъда сама и затова, сега сама в стаята си, си казах: „Естер, ако искаш да бъдеш щастлива, ако искаш да имаш правото да се молиш, за да запазиш душата си чиста, ти, скъпа, трябва да удържиш на думата си". И аз бях решена твърдо да я удържа; но първо седнах за известно време, за да си спомня за всичките дадени ми блага. След това се помолих и помислих още малко.
Косите ми не бяха подстригани; а нали не веднъж бяха заплашвани от тази опасност. Бяха дълги и гъсти. Разпуснах ги, сресах ги от тила към челото, покрих лицето си с тях и отидох до огледалото, което стоеше на тоалетката. Беше покрито с тънък муселин. Дръпнах го настрани и се погледнах за минута през завесата на своите коси, така че виждах само тях. После отметнах косите си и, като погледнах своето отражение, се успокоих - толкова спокойно ме гледаше. Бях се променила много, о, много, много! Отначало лицето ми се стори толкова чуждо, че може би щях да се отдръпна назад, закривайки го с ръце, ако не беше успокоилото му изражение, за което вече казах. Но скоро свикнах малко с новия си облик и разбрах по-добре колко голяма беше промяната. Тя не беше това, което очаквах, но нали не си бях представяла нищо определено, което означава, че всяка промяна би трябвало да ме порази.
Никога не съм била и не съм се смятала за красавица, но все пак преди бях съвсем различна. Всичко това беше вече изчезнало. Провидението обаче ми беше оказало голяма милост - ако и да плачех, не беше дълго време и не с много горчиви сълзи, а когато сплитах косата си за през нощта, вече бях напълно примирена със своята съдба“.
Тя си признава, че би могла да обикне Алън Уудкорт и да му бъде предана, но сега трябва да сложи край на това. Тревожат я цветята, които той ѝ подарил веднъж, а тя ги изсушила. „Накрая разбрах, че имам право да запазя цветята, ако ги пазя само в памет на това, което е безвъзвратно отминало и приключило, което никога повече не трябва да си спомням с други чувства. Дано никой не нарече това глупава дребнавост. Всичко то означаваше много за мене." Това подготвя читателя за нейното по-късно приемане на предложението на Джарндис. Тя е решена да се откаже от всички мечти за Уудкорт.
Дикенс оставя умишлено тази сцена недоизказана, защото трябва да остане известна неяснота относно промененото лице на Естер, така че читателят да не се обезсърчи в края на книгата, когато тя става жена на Уудкорт и когато в последните страници се прокрадва съмнение, очарователно изразено, дали Естер изобщо се е променила на външен вид. Естер вижда лицето си в огледалото, но читателят не го вижда и по-късно не се дават никакви подробности. Когато се случва неизбежната среща между майката и дъщерята и лейди Дедлок я притиска към гърдите си, целува я, плаче и така нататък, най-важното за приликата е казано в любопитните разсъждения на Естер: „аз... си помислих в пристъп благодарност към провидението: „Колко е хубаво, че се промених толкова много, което означава, че никога няма да мога да я опозоря дори със сянка на прилика с нея... колко е хубаво, че сега никой, като ни погледне, няма и да си помисли, че може да има кръвна връзка между нас“. Всичко това е толкова малко вероятно (в рамките на романа), че започвате да си мислите дали е имало нужда да се обезобразява нещастното момиче заради една доста абстрактна цел; освен това, може ли шарката да унищожи семейната прилика? Ада притиска „грапавото лице“ на приятелката си „към своята прекрасна буза“ - и това е най-многото, което читателят успява да види в променената Естер.
Може да изглежда, че писателят е донякъде отегчен от тази тема, защото Естер скоро казва (вместо него), че повече няма да споменава външния си вид. И когато се среща с приятелите си, не се споменава нищо за външния ѝ вид, с изключение на няколко забележки за впечатлението, което прави на хората - от удивлението на селското дете до замислената забележка на Ричард: „Все същото мило момиче!“, когато повдига воала, който носи отначало на обществени места. Впоследствие тази тема играе определяща роля в отношенията с мистър Гапи, който се отказва от любовта си, когато вижда Естер – значи все пак тя би трябвало да е била поразително обезобразена. Но може би външният ѝ вид ще се промени към по-добро? Може би белезите от шарката ще изчезнат? Това продължава да е за нас загадка. Още по-късно тя и Ада посещават Ричард, той отбелязва, че „нейното състрадателно лице е съвсем същото като в предишните дни“, тя поклаща глава с усмивка и той повтаря: „Съвсем същото като в предишните дни“ и ние започваме да се чудим дали красотата на нейната душа не засенчва безобразните следи от болестта. Мисля, че именно тук външният ѝ вид някак започва да се изглажда - поне във въображението на читателя. Към края на тази сцена Естер говори „за старото си, грозно лице“; но „грозно“ все още не означава „обезобразено“. Нещо повече, смятам, че в самия край на романа, когато са изминали седем години и Естер е вече на двадесет и осем, белезите постепенно са изчезнали. Естер се подготвя усърдно за пристигането на Ада с малкия Ричард и мистър Джарндайс, след което сяда тихо на верандата. Когато Алън се връща и я пита какво прави там, тя отговаря: „Почти ме е срам да говоря за това, но все пак ще го кажа. Замислих се за старото си лице... какво беше преди.
– И какво мислеше за него, моя прилежна пчеличке? - попита Алън.
- Мислех, че все пак не би могъл да ме обичаш повече от сега, дори ако беше останало такова, каквото беше.
- Каквото беше едно време ли? - каза Алън през смях.
– Ами да, разбира се – каквото беше едно време.
- Скъпа моя къщовнице - каза Алън и ме хвана под ръка, - поглеждаш ли се понякога в огледалото?
- Знаеш, че се поглеждам; виждал си го с очите си.
- И не виждаш ли, че никога не си била толкова красива, колкото си сега?
Не виждах това някога; да, вероятно не го виждам и сега. Но виждам, че малките ми дъщери са много красиви, че любимата ми приятелка е много красива, че съпругът ми е много красив, а настойникът ми има най-светлото, най-доброто лице на света, така че те изобщо не се нуждаят от моята красота... дори да допуснем..."
III. ПОЯВЯВАЩИЯТ СЕ НА НУЖНОТО МЯСТО АЛЪН УУДКОРТ
В единадесета глава един "мургав млад мъж", хирург, се появява за първи път до смъртното легло на Немо (капитан Хоудън, бащата на Естер). Две глави по-късно се разиграва много нежната и важна сцена, в която Ричард и Ада се влюбват. Точно в този момент – за да се сглоби добре всичко - идва мургавият млад хирург Уудкорт, който е поканен на обяд, и Естер, не без тъга, го намира за „много умен и приятен." По-късно, когато току-що се е появил намек, че Джарндис, белокосият Джарндис, е влюбен тайно в Естер, Уудкорт се появява отново преди да тръгне за Китай. Той заминава за много дълго време. И оставя цветя за Естер. По-късно мис Флайт ще покаже на Естер вестникарска бележка за героизма на Уудкорт по време на едно корабокрушение. Когато едрата шарка обезобразява лицето на Естер, тя се отказва от любовта си към Уудкорт. След това Естер и Чарли отиват в пристанищния град Дийл, за да предложат на Ричард от името на Ада нейното малко наследство, и Естер среща Уудкорт. Срещата е предшествана от възхитително описание на морето и художествената сила на това описание, може би ще примири читателя с това толкова необичайно съвпадение. Неопределимо променената Естер отбелязва: „Той ме съжали толкова много, че едва можеше да говори” и в края на главата: „В този последен поглед прочетох дълбокото му състрадание към мене. И бях радостна от това. Сега гледах на тази, която бях преди, както мъртвите биха гледали на живите, ако се върнат някога отново на земята. Радвах се, че ме помнят с нежност, жалят ме ласкаво и изобщо не са ме забравили" - прелестен лиричен тон, който ни напомня за Фани Прайс.
Друго удивително съвпадение: в „Самотния Том“ Уудкорт среща съпругата на майстора на тухли и – още едно съвпадение – среща Джо, заедно с жената, която също е загрижена за неговата съдба. Уудкорт откарва болния Джо в стрелбището на Джордж. Брилянтно описаната сцена със смъртта на Джо ни кара да забравим за пресилените моменти, които осъществяват срещата ни с Джо чрез перри Уудкорт. В петдесет и първа глава Уудкорт посещава адвоката Воулс, а след това Ричард. Тук се случва нещо любопитно: главата е написана от името на Естер, но тя не присъства по време на разговорите на Уудкорт с Воулс или на Уудкорт с Ричард, описани по най-подробен начин. Въпросът е откъде е разбрала какво се е случило и в двата случая. Проницателният читател трябва неизбежно да стигне до извода, че тези подробности е научила от Уудкорт, когато е станала негова съпруга: тя не можеше да знае за случилото се толкова подробно, ако Уудкорт не е неин много близък човек. С други думи, добрият читател трябва да се досети, че тя ще се омъжи все пак за Уудкорт и ще научи всичките тези подробности от него.
IV. СТРАННОТО УХАЖВАНЕ НА ДЖАРНДИС
Когато Естер пътува с карета за Лондон след смъртта на мис Барбари, непознат джентълмен се опитва да я утеши. Той изглежда знае коя е мисис Рейчъл, бавачката на Естер, която е наета от мис Барбари и която се раздели с Естер съвсем безразлично, а джентълменът явно не я одобрява. Когато той предлага на Естер парче торта с дебела захарна корица и пастет от превъзходен гъши дроб, а тя отказва, казвайки, че всичко е твърде претоварващо за нея, той измърморва: „Пак не ми провървя!“ - и хвърля двата пакета през прозореца със същата лекота, с която след това се отказва от своето щастие. По-късно научаваме, че това е най-милият, най-добрият и приказно богатият Джон Джарндис, който привлича като магнит към себе си хората - и нещастни деца, и мошеници, и измамници, и глупаци, и фалшиви филантропи, и луди. Ако Дон Кихот беше дошъл в Лондон по времето на Дикенс, предполагам, че неговото благородство и добро сърце щяха да привлекат хората по същия начин.
Още в седемнадесета глава се появява за първият път намек, че Джарндис, белокосият Джарндис, е влюбен в Естер, която е на двадесет и една години, и мълчи за това. Темата за Дон Кихот оповестява лейди Дедлок, когато среща група гости на съседа си мистър Бойторн и ѝ представят младите хора. „Приличате на безкористен Дон Кихот, но внимавайте да не загубите репутацията си, ако покровителствате само такива красавици като тази“ - каза лейди Дедлок, като се обърна през рамо към мистър Джарндис“. Забележката ѝ се отнася за това, че по молба на Джарндисс лорд-канцлерът го назначава за настойник на Ричард и Ада, въпреки че същността съдебният спор е как точно да се подели богатството между тях. Затова лейди Дедлок говори за донкихотството на Джарндис, имайки предвид, че осигурява подслон и подкрепа на тези, които по закон са негови опоненти. Настойничеството над Естер е негово лично решение, след като получава писмо от мис Барбари, сестра на лейди Дедлок и родна леля на Естер.
Известно време след болестта на Естер Джон Джарндис решава да ѝ напише писмо с предложение. Но – и в това е целият смисъл – се създава впечатлението, че той, по-възрастен от Естер най-малко с тридесет години, ѝ предлага брак, като иска да я защити от жестокия свят, че той няма да се промени по отношение на нея, ако остане неин приятел, без да става неин възлюблен. Донкихотството на Джарндис е не само в това, ако моето впечатление е правилно, но и във всичко планирано да се подготви Естер да получи писмо, чието съдържание тя може да разбере добре и което трябва да се изпрати по Чарли след седмица размишления: „От онзи зимен ден, когато ти и аз пътувахме с пощенската карета, вие ме накарахте да се променя, мила моя. Но най-важното е, че оттогава вие се отнесохте към мене с безкрайно много доброта.
- Ах, опекуне, а вие? Какво ли не направихте за мене оттогава!
- Е - каза той, - няма какво да си спомняме за това сега.
- Но възможно ли е да се забрави това?
- Да, Естер - каза той меко, но сериозно, - това сега трябва да се забрави... да се забрави за за известно време. Всичко, което трябва да запомните е, че сега нищо не може да ме промени - завинаги ще остана такъв, какъвто ме познавате. Можете ли да бъдете сигурна в това, скъпа моя?
- Мога; твърдо съм сигурна - казах аз.
- Това е много - промълви той. - Това е всичко. Но не бива да се хващам за думите ви. Няма да напиша това, което мисля, докато не се убедите, че нищо не може да ме промени, какъвто ме познавате. Ако имате и най-малкото съмнение, няма да напиша нищо. Ако след зрял размисъл сте убедени в това, изпратете Чарли при мен „за едно писмо“ точно след седмица. Но не я изпращайте, ако не сте напълно сигурни. Не забравяйте, че в този случай, както във всички останали, разчитам на вашата искреност. Ако нямате увереност, не изпращайте Чарли!
- Опекуне - отговорих аз. - Вече съм сигурна. Не мога да променя убеждението си, както вие не можете да се промените към мене. Ще изпратя Чарли за писмото.
Той стисна ръката ми и не каза нито дума повече“.
За възрастен мъж с дълбоки чувства към млада жена предложението при такива условия е наистина акт на себеотрицание и трагично изкушение. Естер от своя страна го приема съвсем простодушно: „Великодушието му е по-високо от промяната, която ме обезобрази, и срама, който наследих”. Дикенс ще премахне постепенно промяната, която е обезобразила Естер, в последните глави. В действителност - и това не изглежда да хрумва на никоя от заинтересованите страни, нито на Естер Съмърсън, нито на Джон Джарндис, нито на Чарлз Дикенс - бракът може да не е толкова добър за Естер, колкото изглежда, тъй като този неравен брак ще лиши Естер от нормално майчинство и, от друга страна, ще направи любовта ѝ към друг мъж незаконна и неморална. Може би чуваме ехо от темата за „птицата в клетка“, когато Естер, проливайки щастливи и благодарни сълзи, се обръща към своето отражение в огледалото: „Когато станеш господарка на Студения дом, ще трябва да бъдеш весела като птица. Впрочем, винаги трябва да бъдеш весела; така че да започнем от сега."
Взаимната връзка между Джарндис и Уудкорт става видима, когато се разболява Кеди:
- Знаете ли какво – каза бързо опекунът ми, - трябва да извикаме Уудкорт.
Харесва ми околния път, който той използва – какво е това, неясно предчувствие? В този момент Уудкорт се готви да замине за Америка, където често във френските и английските романи отиват отхвърлените любовници. След около десет глави разбираме, че мисис Уудкорт, майката на младия лекар, която преди това, досещайки се за привързаността на сина си към Естер, се е опитвала да разстрои техните отношения, но се е променила към по-добро, тя вече не е така гротескова и говори по-малко за своето родословие. Дикенс подготвя за своите читатели една приемлива свекърва. Отбележете благородството на Джарндис, който предлага на мисис Уудкорт да живее в един дом с Естер – Алън може да ги навестява и двамата. Научаваме също така, че Уудкорт не заминава в края на краищата за Америка, а става селски лекар в Англия и лекува бедни хора.
След това Естер научава от Уудкорт, че той я обича, че нейното „грапаво лице“ не се е изменило изобщо за него. Прекалено късно! Тя е дала дума на Джарндис и мисли, че бракът се отлага само заради траура около мойка ѝ. Но Дикенс и Джарндис вече имат отлична изненада. Сцената като цяло не може да се нарече успешна, но може да зарадва сантименталния читател. Наистина, не е съвсем ясно знае ли в този момент Уудкорт за годежа на Естер, защото ако знаеше, едва ли би говорил за своята любов, даже в толкова изящна форма. Но Дикенс и Естер (като разказваща за случилото се) ни мамят – те знаят, че Джарндис ще изчезне благородно. Затова Естер и Дикенс се канят да се позабавляват за сметка на читателя. Тя казва на Джарндис, че е готова да стане „стопанка на Студения дом“. „Да речем, през следващия месец“ – отвръща Джарндис. Той отива в Йоркшир, за да помогне на Уудкорт да си намери дом. След това моли Естер да види какво е избрал. Бомбата се взривява. Името на този дом е същото – Студеният дом, и Естер ще бъде негова стопанка, защото благородният Джарндис я отстъпва на Уудкорт. Това е славно подготвено, а следва и награда: мисис Уудкорт, която е знаела всичко, вече одобрява съюза. Накрая разбираме, че Уудкорт е открил сърцето си със съгласието на Джарндис. След смъртта на Ричарт се затопля слабата надежда, че Джон Джарндис все пак може да си намери млада жена – Ада, вдовицата на Ричард. Но така или иначе Джарндис е символичен опекун на всички нещастници в романа.
V. ПОДСТАВЕНИ ЛИЦА И МАСКИ
За да бъде сигурен, че дамата, която е разпитвала Джо за Немо, е била лейди Дедлок, Талкингхорн показва на Джо уволнената камериерка на милейди , Ортанз, под воал и той познава облеклото. Но ръката с многото пръстени не е същата и гласът не е същият. По-късно за Дикенс ще бъде много сложно да направи правдоподобно убийството на Талкингхорн от камериерката, но във всеки случай връзката между тях е установена. Сега детективите знаят, че лейди Дедлок е опитвала да научи нещо за Немо от Джо. Още един маскарад: мис Флайт, която навестява, Естер, оздравяваща от едрата шарка в Студения дом, казва, че за нейното здраве в дома на тухларя се е интересувала една дама с воал (лейди Дедлок). (На нас вече ни е известно, че лейди Дедлок знае, че Естер е нейна дъщеря – знанието ражда отзивчивост). Госпожата с воала взема за спомен кърпата, с която Естер е покрила някога мъртвия младенец – това е символичен акт. Не за първи път Дикенс използва мис Флайт, за да убие два заека: първо, да позабавлява читателя и, второ, за да му съобщи разбираема, съвсем не в духа на тази героиня информация.
Детективът Бакет има няколко маски и съвсем не лошата от тях е да се прави на глупак под вид на дружелюбие у Багнетови, при това без да сваля очи от Джордж, за да може след това, като излиза с него, да го прибере в ареста. Голям майстор по отношение на маскарада, Бакет е в състояние да разгадава чуждите маскаради. Когато Бакет и Естер намират мъртвата лейди Дедлок до вратата на гробището, Бакет в най-добрия маниер на Шерлок Холмс разказва как се е досетил, че лейди Дедлок си е сменила дрехите с Джени, жената на тухларя, и е решил да се отправи в Лондон. Естер не разбира нищо, докато не повдига „тежката глава“ на покойната. „И видя своята майка, студена, мъртва!“ Мелодраматично, но поставено много добре.
VI. ЛЪЖЛИВИ И ИСТИНСКИ ПЪТИЩА КЪМ РАЗГАДКАТА
Може да ни се стори, че с уплътняването на темата за мъглата в предходните глави Студеният дом, домът на Джон Джарндис, ще се изправи пред нас като въплъщение на унила мрачност. Но не – с помощта на майсторски сюжетен ход ние се пренасяме сред ярка слънчева светлина и мъглата за известно време отстъпва. Студеният дом е прекрасен, радостен дом. Добрият читател разбира, че ключът за това е даден по-рано, в Канцлерския съд: „Джарндис, за когото става дума – започна лорд-канцлерът, продължавайки да прелиства делото, - същият Джарндис ли е, който е собственик на Студения дом?
- Да, милорд, същият, който е собственик на Студения дом - потвърди мистър Кендж.
- Неуютно име – отбеляза лорд-канцлерът.
- Но сега това е уютен дом, милорд – каза мистър Кендж“.
Когато подопечните очакват в Лондон отиването до Студения дом, Ричард съобщава на Ада, че си спомня смътно Джарндис: „Мярка ми се някакъв грубоват и простодушен, червенобузест човек“. Въпреки това топлината и изобилието на слънце в дома се оказват великолепна изненада.
Нишките, водещи към убиеца на Талкингхорн, са преплетени майсторски. Превъзходно е, че Дикенс кара мистър Джордж да отбележи, че в неговата галерия тир ходи една французойка. (На Ортанз ще ѝ бъдат полезни заниманията по стрелба, макар че повечето читатели не забелязват тази връзка.) А лейди Дедлок? „О, ако беше така! - отговаря мислено лейди Дедлок на репликата на своята братовчедка Волумния, изливаща чувствата си по повод на невниманието към нея от страна на Талкингхорн: „Бях готова дори да си помисля дали не е умрял?“ Именно тази мисъл на лейди Дедлок ще разтревожи читателя при известието за убийството на Талкингхорн. Той може да се излъже, като реши, че юристът е убит от лейди Дедлок, но читателят на детективски истории обича да го лъжат. След разговора с лейди Дедлок Талкингхорн отива да спи, а тя се носи объркано из своите покои. Намеква се, че той скоро може да умре („А когато звездите гаснат и бледият изгрев, надниквайки в кулата, вижда неговото лице, толкова старо, каквото никога не е било през деня, се чуди наистина, все едно гробар с лопатата си е вече извикан и скоро ще започне да копае гроб“), и неговата смърт за измамения читател ще бъде вече здраво свързана с лейди Дедлок; докато Ортанз, истинската извършителка на убийството, до известно време ще остане незабелязана.
Ортанз отива при Талкингхорн и изказва своето недоволство. Тя не е съгласна със заплащането за това, че се е показала с облеклото на милейди пред Джо; тя мрази лейди Дедлок; и иска да получи добро място в богат дом. Всичко това не е много убедително, а опитите на Дикенс да я накара да говори на английски с френски маниер са просто смешни. А между другото тя е тигрица и нейната реакция срещу заплахите на Талкингхорн, че ще я вкара в затвора, ако продължи да му досажда, остава засега неизвестна.
Като предупреждава лейди Дедлок, че уволнението на камериерката Роза нарушава тяхната договореност за запазване на status quo и че трябва да разкрие нейната тайна на сър Лестър, Талкингхорн си отива у дома – за среща със смъртта, намеква Дикенс. Лейди Дедлок напуска дома, за да поскита по лунните улици – получава се, че е тръгнала след Талкингхорн. Читателят преценява: това е нещо изкуствено. Авторът ме въвежда в заблуждение; истинският убиец е някой друг. Може би мистър Джордж? Нека да е добър човек, но нравът му е буен. Нещо повече, по време на доста скучния рожден ден у Багнетови мистър Джордж се появява бледен и разстроен. (Ето! - отбелязва читателят.) Джордж обяснява своята бледност с това, че Джо е починал, но читателят е пълен със съмнения. След това арестуват Джордж, а Естер и Джарндис заедно с Багнетови го посещават в затвора. Тук историята придобива неочакван обрат: Джордж описва жена, която срещнал по стълбите в дома на Талкингхорн в нощта на престъплението. По осанка и ръст приличала на... Естер. И била наметната с широка черна мантиля с ресни. Глупавият читател веднага ще реши: Джордж е прекалено добър, за да извърши престъпление. Разбира се, това е дело на лейди Дедлок, която прилича много на дъщеря си. Но проницателният читател ще възрази: вече знаем друга жена, който изобразява много успешно лейди Дедлок.
Тук се разкрива една от второстепенните тайни. Мисис Багнет знае коя е майката на Джордж и отива за нея в Чесни Уолд. (Двете майки се намират на едно и също място – сходство с положението на Естер и Джордж).
Погребението на Талкингхорн е великолепна глава, тя се издига като огромна вълна над предходните, доста плоски. По време на погребението на Талкингхорн детективът Бакет наблюдава от закрита карета своята жена и своята квартирантка (коя е квартирантката му? Ортанз!). Ролята на Бакет в сюжета нараства. Той приковава вниманието до самия край на темата за тайната. Сър Лестър е все такъв надут глупак, макар че ударът ще го промени. Протича забавен шерлокхолмсовски разговор на Бакет с един лакей, по време на който се изяснява, че в нощта на престъплението лейди Дедлок е отсъствала от дома си няколко часа, облечена така, както според описанието на Джордж, е била облечена дамата, която срещнал по стъпалата в дома на Талкингхорн около времето, когато било извършено престъплението. (Тъй като Бакет знае, че Талкингхорн е убит от Ортанз, а не от лейди Дедлок, тази сцена е преднамерена измама на читателя). Дали читателят вярва, или не вярва в този момент, че убийцата е лейди Дедлок, зависи от самия него. Изобщо казано, авторът на детективски романи не трябва да назовава истинския убиец в анонимни писма (както се изяснява, те са изпращани от Ортанз с обвинения срещу лейди Дедлок). Накрая Ортанз попада в мрежите, заложени от Бакет. Съпругата на Бакет, на която той поръчва да следи за квартирантката, намира в стаята ѝ описание на дома на Дедлокови в Чесни Уолд, от една статия липсва парче, послужило за направа на тапата за пистолета, а самият пистолет ще бъде изваден от езерото, където Ортанз и мисис Бакет са ходили на неделна разходка. Още в една сцена има преднамерено заблуждаване на читателя. Като се избавя от шантажистите, семейство Смолуид, Бакет заявява мелодраматично в разговор със сър Лестър: „Особата, която трябва да арестувам, се намира сега тук, в къщата... и аз имам намерение да извърша ареста във ваше присъствие“. Единствената жена в дома, както предполага читателят, е лейди Дедлок, но Бакет има предвид Ортанз, която, за което читателят не подозира, е дошла заедно с него, разчитайки да получи награда. Лейди Дедлок не знае, че престъплението е разкрито, бяга, преследвана от Естер и Бакет, а след това ще я намерят, мъртва, в Лондон, до вратата на гробището, в което е погребан капитан Хоудън.
VII. НЕОЧАКВАНИ ВРЪЗКИ
Любопитна особеност, нееднократно повтаряща се по време на повествованието и характерна за много романи, които разказват за някаква тайна, са „неочакваните връзки“. И така:
1. Мис Барбари, която възпитава Естер, се оказва сестра на лейди Дедлок, а по-късно жената, която Бойторн е обичал.
2. Естер се оказва дъщеря на лейди Дедлок.
3. Немо (капитан Хоудън) се оказва баща на Естер.
4. Мистър Джордж се оказва син на мисис Рансуел, домоуправителката на Дедлокови. Става ясно също, че Джордж е бил приятел на капитан Хоудън.
5. Мисис Чадбанд се оказва мисис Рейчъл, бившата прислужничка на Естер в дома на леля ѝ.
6. Ортанз се оказва тайнствената наемателка на Бакет.
7. Крук се оказва брат на мисис Смолуид.
VIII. ЛОШИТЕ И НЕ МНОГО ЛОШИ ГЕРОИ СТАВАТ ПО-ДОБРИ
Един от повратните моменти в романа е молбата на Естер към Гапи да престане да се грижи за нейните интереси. Тя казва: „Зная моя произход и мога да ви уверя, че няма да можете да подобрите моята съдба с никакви разследвания“. Мисля, че авторът е решил да изключи линията на Гапи (вече наполовина загубила смисъл заради изчезването на писмата), за да не се смесва с темата за Талкингхорн. „Лицето му стана леко засрамено“ – това не съответства на характера на Гапи. Тук Дикенс прави мошеника по-добър, отколкото е. Забавно е, че въпреки неговото вълнение, когато вижда обезобразеното лице на Естер, и неговото отстъпничество показват, че не я обича истински (загуба на една точка), отказът да се ожени за некрасива жена, дори ако тя се оказва богата аристократка, е една точка в негова полза. Но, въпреки всичко, това е много слаб фрагмент.
Сър Лестър научава от Бакет ужасната истина. „Като закрива лицето си с ръце, сър Лестър моли със стон мистър Бакет да замълчи за малко. Но скоро дръпва ръцете от лицето си, така добре запазвайки достойния си вид и външното си спокойствие - макар че лицето му е също толкова бяло, колкото и косите му, - че на мистър Бакет му става даже малко страшно“. Това е повратен момент за сър Лестър, когато той - независимо дали това е добре или зле в художествен смисъл – престава да бъде манекен и се превръща в страдащо човешко същество. Въпросното преображение ще му донесе мозъчен удар. Като се оправя, сър Лестър прощава на лейди Дедлок, показвайки се като любещ човек, способен на благородни постъпки, и той се вълнува дълбоко от сцената с Джордж, както и от очакването да се върне жена му. „Декларацията“ на сър Лестър, когато казва, че отношението към жена му не се е променило, сега „предизвиква дълбоко, трогателно впечатление“. Още малко и пред нас ще се изправи двойник на Джон Джарндис. Сега аристократът е толкова добър, колкото е добър и човекът от простолюдието!
* * *
Какво имаме предвид, когато говорим за форма на повествованието? Преди всичко това е неговата структура, иначе казано – развитието на някаква история, нейните перипетии; изборът на герои и това как авторът ги използва; тяхната взаимна връзка, различните теми, тематичните линии и тяхното пресичане; различните сюжетни пертурбации с цел да се предизвика едно или друго пряко или косвено действие; подготовката на резултатите и следствията. Накратко казано, имаме предвид изчислената схема на произведението на изкуството. Това е структурата.
Другата форма е стилът, иначе казано, това как действа тази структура: това е маниерът на автора, даже неговата маниерност, всевъзможните хитрости; и ако това е ярък стил, каква образност се използва и доколко успешно; ако авторът употребява сравнения, как ще употреби и разнообрази метафорите и подобията – отделно или заедно. Ефективността на стила е ключ към литературата, магически ключ към Дикенс, Гогол, Флобер, Толстой, към всичките велики майстори.
Формата (структурата и стилът) = съдържанието; защо и как = какво. Първото, което отбелязваме в стила на Дикенс, е извънредно емоционалната образност, неговото изкуство да предизвиква емоционален отклик.
1. ЯРКИ ВЪПЛЪЩЕНИЯ (С РИТОРИКА ИЛИ БЕЗ НЕЯ)
Ослепителни проблясъци на образност се случват от време на време – те не могат да бъдат удължавани – и ето че отново се натрупват прекрасни изобразителни подробности. Когато Дикенс иска да съобщи на читателя сведения чрез разговор или размисли, образността по правило не бие на очи. Но има великолепни фрагменти, например апотеоза на темата за мъглата при описанието на Върховния Канцлерски съд: „Денят беше точно като за лорд канцлера – в такъв и само в такъв ден му подобаваше да заседава тук – и лорд канцлерът заседавашу днес с мъглив ореол около главата, в меката ограда от малинови сукна и драпировки, слушаше обръщащия се към него достоен адвокат с пищни бакембарди и тънко гласче, който четеше безкрайното кратко изложение на съдебното дело, и съзерцаваше падащата отгоре светлина на прозореца, зад който виждаше само мъгла и мъгла“.
„Малкият ищец или ответник, на когото са обещали да подарят нова играчка конче, след като делото „Джарндис“ бъде решено, успявал да порасне, да си купи истински кон и да препусне към оня свят“. Съдът решава, че двамата подопечни ще живеят при чичо си. Това е узрял плод, резултат от великолепното струпване на природната и човешката мъгла в първа глава. Така двамата герои (подопечните и Джарндис) са представени на читателя, докато още не са назовани по име, отвлечено. Те като че ли изникват от мъглата, авторът ги изважда от от тази мъгла, докато не се разтворят отново в нея, и главата завършва.
Първото описание на Чесни Уолд и неговата стопанка, лейди Дедлок, е наистина гениално: „В Линкълншир имаше истински потоп. Мостът в парка рухна – едната му арка беше подмита и отнесена от пороя. Низината наоколо се превърна в преградена река с широчина половин миля и унили дървета стърчат като островчета от водата, а водата е цялата в мехурчета, защото дъждът се лее и лее през целия ден. В „имението“ на милейди Дедлок скуката беше непоносима. Времето беше толкова влажно, че дърветата сигурно бяха прогизнали целите и когато горският ги подсича и кастри, не се чуват нито удари, нито пукот – създаваше се чувството, че брадвата удря по нещо меко. Елените сигурно са мокри до костите и там, където минават, в следите им стоят локвички. Изстрелът във влажния въздух звучи глухо, а димът от пушката се влачи като лениво облаче към зеления хълм с горичката на върха, на чийто фон се вижда ясно мрежата на дъжда. Видът от прозорците в покоите на милейди Дедлок напомня ту картина, нарисувана с оловна боя, ту рисунка, направена с китайски туш. Вазите на каменната тераса пред къщата се пълнят цял ден с дъждовна вода и цяла нощ се чува как тя прелива през края и пада на тежки капки – кап-кап-кап – върху широката настилка от плочи, наречена от старо време „Пътят на призрака“. В неделя отиваш в църквата, която стои насред парка, и виждаш, че цялата отвътре е плесенясала, по дъбовата катедра е избила студена пот и се усеща такава миризма, такъв привкус в устата, че все едно влизаш в гробница а дългокоси предци. Един път милейди Дедлок (бездетна жена), като гледаше в ранния здрач от своя будоар към къщичката на вратаря, видя отблясък от огъня в камината по стъклата на решетъчните прозорци, и дим, който се издигаше от комина, и жена, гонеща едно дете, което изтича под дъжда към вратата срещу един мъж с кожен шлифер, лъскав от влага – видя и загуби душевно спокойствие. И милейди Дедлок казва сега, че всичко това ѝ е „омръзнало до неузнаваемост“. Дъждът в Чесни Уолд е селски двойник на лондонската мъгла; а детето на вратаря е предвестник на детската тема.
Когато мистър Бойтърн посреща Естер и нейните приятели, следва възхитително описание на сънното, залято от слънце градче: „Наближаваше вечер, когато влязохме в града, където трябваше да излезем от пътническите карети – невзрачно населено място с шпил на църковната камбанария, пазарен площад, каменно параклисче на същия площад, единствена улица, ярко осветена от слънцето, езеро, в което, търсейки прохлада, се беше вмъкнала една стара кранта, и съвсем малко жители, които от нямане какво да правят се излягаха или стояха със скръстени ръце на хлад, след като бяха намерили някъде малко сянка. След шепота на листата, който ни съпровождаше през целия път, след обграждащото го вълнуващо се жито това градче ни се стори най-задушното и най-сънното от всички провинциални градчета на Англия“.
Когато заболява от едра шарка, Естер изпитва мъчително усещане. „Смея ли да разкажа за тези, още по-тежки дни, когато в огромното тъмно пространство ми се мяркаше някакъв горящ кръг – нито огърлица, нито пръстен, нито затворена верига от звезди, една от които бях аз! Бяха дни, когато се молех само за това да се измъкна от кръга – толкова необяснимо страшно и мъчително беше да се чувствам частица от това ужасно видение!“
Когато Естер изпраща Чарли за едно писмо при мистър Джарндис, описанието на къщата дава практически резултат: къщата действа: „Когато настъпи определената от него вечер, веднага щом останах сама, казах на Чарли:
- Чарли, иди, почукай на вратата на мистър Джарндис и му кажи, че си дошла от мое име „за писмото“.
Чарли се спусна по едната стълба, изкачи се по другата стълба, вървеше по коридорите, а аз се вслушвах в нейните стъпки и в тази вечер криволичещите ходове и проходи в тази странна къща ми се струваха прекомерно дълги; след това тя тръгна обратно, по коридорите, надолу по едната стълба, нагоре по другата стълба и накрая донесе писмото.
- Сложи го на масата, Чарли – казах аз.
Чарли сложи писмото на масата и отиде да спи, а аз седях, гледайки плика, но не го докосвах и мислех за много неща“.
Когато Естер отива в морското пристанище Дил да се види с Ричард, следва описание на пристанището: „Но ето че мъглата започна да се вдига, като завеса, и ние видяхме множество кораби, за чиято близост преди това не подозирахме. Не помня колко бяха всичките, макар че слугата ни каза броя на корабите, стоящи на котва. Имаше и големи кораби – особено един, току-що пристигнал в родината си от Индия; и когато слънцето засия, поглеждайки иззад облаците, и хвърли върху тъмното море своите проблясъци, които приличаха на сребристи езерца, изменчивата игра на светлината и сянката върху корабите, суетата на малките лодки, сновящи между тях и брега, животът и движението по корабите и по всичко, което ги заобикаляше – всичко това стана необичайно красиво“.
На някого може да му се стори, че подобни описания са дреболии, които не заслужават внимание, но цялата литература се състои от такива дреболии. Да, литературата не се състои от велики идеи, а всеки път от откровения, не философските школи я създават, а талантливите личности. Литературата не е за нещо – тя е това, което е, в нея е самата ѝ същност. Извън шедьовъра няма литература. Описанието на пристанището в Дил е дадено в момент, когато Естер ще се види в града с Ричард, чиято капризност, толкова неуместна за неговата природа, и надвисващата над него зла съдба безпокоят Естир и я подтикват да му помогне. През нейното рамо Дикенс ни показва пристанището. Там има кораби, множество лодки, които се появяват като по вълшебен начин, когато се вдига мъглата. Сред тях, както вече беше казано, има един огромен търговски кораб, дошъл от Индия: „...когато слънцето засия, поглеждайки иззад облаците, и хвърли върху тъмното море своите проблясъци, които приличаха на сребристи езерца...“. Тук ще спрем: можем ли да си представим това? Разбира се, че можем, и си го представяме с тръпката на разпознаването, защото в сравнение с обичайното литературно море тези сребристи езерца върху тъмната синева Дикенс ги е уловил с наивния чувствен поглед на истински художник, видял ги е и веднага ги е облякъл в думи. Още по-точно: без думи тази картина нямаше да съществува; ако се вслушаме мекото, шепнещото, струящото звучене на съгласните в това описание, ще стане ясно, че на образа му е бил нужен глас, за да прозвучи. По-нататък Дикенс показва „изменчивата игра на светлината и сянката върху корабите“ и аз мисля, че не могат да се подберат и да се поставят редом по-добри думи, от това, което той прави, за да изобрази леките сенки и сребристата светлина в този възхитителен морски пейзаж. А на тези, които сметнат, че всичко това вълшебство е просто игра, прелестна игра, която може да бъде премахната без ущърб за повествованието, бих искал да им посоча, че в това е разказът: корабът от Индия в тези неповторими декорации връща – вече е върнал! - при Естер доктор Уудкорт и те всеки момент ще се срещнат. А пейзажът със сребристите сенки, с трептящите езерца от светлина и с бъркотията от преминаващи лодки се изпълва със задна дата с чудесна възбуда, с възторг от срещата, с шума на овациите. Именно това е очаквал в книгата си Дикенс.
2. ПРЕКЪСВАЩО ИЗБРОЯВАНЕ НА ИЗОБРАЗИТЕЛНИ ДЕТАЙЛИ
Списък, сроден с бележника на автора, с бележките, написани набързо, които по-късно ще бъдат използвани. Тук също се появява потокът на съзнанието, регистърът на несвързаните мисли.
Именно така започва романът във вече цитирания откъс: „Лондон. Есенното съдебно заседание - "сесията през Микалмъс" - започна наскоро... Непоносимо ноемврийско време. <...> Кучетата са толкова омазани с кал, че не могат да се видят. Конете едва ли са по-добри – опръскани до самите капаци. <...> Мъгла навсякъде“. Когато намират мъртвия Немо: „Енорийският надзирател обхожда всичките местни магазинчета и жилища, за да разпита жителите... Някой забелязал как полицаят се усмихва на слугата от кръчмата... <...> С пискливи детски гласове тя [публика] обвинява енорийския надзирател... В края на краищата полицаят намира за необходимо да защити честта на блюстителя на благопристойността...“ (Карлайл също използва този вид сухо изреждане).
„Идва мистър Снегсби, мазен, разгорещен, миришещ на „китайска трева“ и дъвчещ. Опитва се по-скоро да преглътне парче хляб с масло. Казва:
- Колко неочаквано, сър! Ами това е мистър Талкингхорн!“ (Тук накъсаният енергичен стил се съчетава с ярки епитети – също като у Карлайл.)
3. РИТОРИЧНИ ФИГУРИ: СРАВНЕНИЯ И МЕТАФОРИ
Сравненията са преки уподобявания, когато се употребяват думите „като“ или „сякаш, подобно на“. „Осемнадесетте учени събратя на мистър Тенгл (адвокат – Вл. Н.), всеки от които е въоръжен с кратко изложение на делото върху хиляда и осемстотин листа, като подскочиха подобно на осемнадесетте чукчета в рояла и като направиха осемнадесет поклона, се отпуснаха на своите осемнадесет места, тънещи в мрак“.
Каретата с младите герои на романа, които трябва да пренощуват у мисис Джелиби, достига до „тясна улица с високи къщи, подобна на дълга цистерна, напълнена до крой с мъгла“.
Преди сватбата на Кенди неприбраните коси на мисис Джелиби се спускат „като гривата на боклукчийска кранта“.
На разсъмване фенерджията „започва своя обход и, като палач на деспотичен крал, отсича малките огнени глави, които се опитват да разпръснат тъмнината“.
„Мистър Воулс, спокоен и невъзмутим, както подобава на един толкова почтен човек, сваля от ръцете си своите тесни черни ръкавици сякаш дере кожата си, сваля от главата си тесния цилиндър сякаш дере скалпа на черепа си и сяда зад писалището“.
Метафората одушевява предмета, предизвиквайки в представата ни друг, без свързваща „дума“; понякога Дикенс обединява метафората и сравнението.
Костюмът на адвоката Талкингхон е доста представителен и в най-висша степен подхожда на служителя. „Той облича с него, ако може така да се каже, пазителя на юридическите тайни, иконома, завеждащ юридическото мазе на Делдокови“.
В дома Джелиби „децата сноват навсякъде, постоянно падайки и оставяйки следи от предишни злощастия по своите крака, които са се превърнали в някакви кратки летописи на детските бедствия“.
„Тъмнокрила самота надвисна над Чесни Уолд“.
Като отива с мистър Джарндис в къщата, където ищецът Том Джарндис си е пуснал куршум в челото, Естер си записва: „Това е улица със загиващи слепи къщи, чиито очи са избити с камъни – улица, където прозорците са без никакво стъкло, без нито една прозоречна рамка...“
Снегсби, като наследява търговията на Пефър, слага нова табела, която „замени старата с надпис „Пефър“ (само), избеляла от времето и вече трудна за прочитане. Трудна за прочитане, защото саждите – този „лондонски бръшлян“ – се бяха обвили здраво около табелата с името на Пефър и се бяха притиснали към неговото жилище, което – като дърво, беше обрасло цялото с този „прилеплив паразит“.
4. ПОВТОРЕНИЯ
Дикенс обожава своеобразните заклинания, словесните формули, повтарящи се с нарастваща изразителност; това е ораторски похват. „Денят беше перфектен за лорд-канцлера – в такъв и само в такъв ден подобаваше да заседава тук... Денят се оказа перфектен за членовете на адвокатурата към Върховния Канцлерски съд – в такъв ден подобаваше да блуждаят тук, като в мъгла, и те, на брой около двадесет души, блуждаят тук днес, обсъждайки една от десетте хиляди точки в някоя изключително проточена жалба, препъвайки се един друг по хлъзгавите прецеденти, затъвайки до коляно в технически затруднения, блъскайки главите си със защитни перуки от козя козина и конски косми в стените на пустословието и давайки си по актьорски сериозно вид, че се занимават с правосъдие. Денят беше перфектен за всички причастни към жалбата поверени... в такъв ден подобаваше да седят тук, в дългия, застлан с килими „кладенец“ (макар и безсмислено да търсят Истината на дъното му); и да седят тук в редица между покритата с червено сукно маса на регистратора и адвокатите с копринените мантии, натрупали пред себе си... цяла планина безсмислици, което е излязло много скъпо.
Как така този съд да не тъне в мрак, който са безсилни да разсеят горящите тук и там свещи; как мъглата да не виси в него като такава гъста пелена, че все едно се е установила тук завинаги; как цветните стъкла да не помътнеят дотолкова, че дневната светлина вече да не прониква през прозорците; как непросветеният минувач, погледнал вътре през стъклените врати, ще се осмели да влезе тук, без да се побои от това зловещо зрелище и засмукващите словесни дебати, които се отразяват глухо от тавана, след като прозвучат от високата площадка, където заседава върховният канцлер, съзерцавайки горния прозорец, който не пропуска светлина, и където всичките негови приближени перуконосци са се заблудили в мъглата!“ Отбележете ефекта на три пъти повтореното начало „денят беше перфектен“ и четири път повтореното „как“, отбележете честите звукови повторения, които водят до асонанс.
Изпреварвайки пристигането на сър Лестър и неговите роднини в Чесни Уолд заради парламентарните избори, като припев се повтаря „и те“: „Печален и тържествен изглежда старият дом, където се живее много удобно, но няма обитатели, ако не се смятат портретите на стената. И те са идвали и са си отивали, може да каже в мислите си някой като живата днес Дедлок, минавайки покрай портретите; и те са виждали тази безлюдна и безмълвна галерия, както я виждам аз сега; и те са си въобразявали, както си въобразявам аз, че имението ще запустее, когато си отидат; и те трудно можели да повярват, както е трудно и за мене, че то може да мине и без тях; и те днес са изчезнали за мене, както и аз ще изчезна за тях, затваряйки след себе си вратата, която ще се захлопне с шум, отекващ из цялата къща; и те са предадени на равнодушно забвение; и те са покойници“.
5. РИТОРИЧЕСКИ ВЪПРОС И ОТГОВОР
Този похват се съчетава често с повторението. „Та кой в този мрачен ден присъства в съда на лорд-канцлера освен самият лорд канцлер, адвокатът по делото, което се води, двама-трима адвокати, които не се занимават никога с никакви дела и гореспоменатите юристи в „кладенеца“? Там, с перука и мантия присъства секретарят, който седи на по-ниско от съдията; там, облечени в съдийска униформа, присъстват двама-трима пазители или на реда, или на законността, или на интересите на краля“.
Докато Бакет чака Джарндис да убеди Естер да отиде с него, за да търсят избягалата лейди Дедлок, Дикенс прониква в мислите на Бакет: „Къде е тя? Жива или мъртва, къде е? Ако тази кърпа, която той сгъва и старателно крие, му беше показала с магия стаята, в която я беше намерила, беше му показала пустото място, забулено в мрака на нощта около тухлената къща, където малкият мъртвец беше покрит с тази тази кърпа, щеше ли Бакет да успее да я намери там? На пустото място, където бледосини светлини горят в пещите... се очертава нечия самотна сянка, изгубена в този печален свят, засипана от сняг, движена от вятъра и сякаш откъсната от цялото човечество. Това е жена; но тя е облечена като просякиня и в такива дрипи никой не би прекосил вестибюла на семейство Дедлокови и, като отвори огромната врата, не би напуснал къщата им“.
Отговаряйки на тези въпроси, Дикенс намеква, че лейди Дедлок е сменила дрехите си с Джени и известно време това ще обърква Бакет, докато не разбере истината.
6. АПОСТРОФИЧНИЯТ МАНИЕР НА КАРЛАЙЛ
Апострофът може да се отнася за потресени слушатели, за скулптурно застинала група велики грешници, за някакви природни стихии, за жертва на несправедливост. Когато Джо се промъква към гробището, за да навести гроба на Немо, Дикенс преминава към апостроф: „Чуй, нощ, чуй, тъмнина: много по-добре ще бъде да дойдете по-скоро, отколкото да останете на такова място като това! Чуйте, редки пламъчета в прозорците на безобразните постройки, а вие, които творите там беззаконие, творете го, макар да се заграждате от това грозно зрелище! Чуй, газов пламък, толкова мрачно горящ над железните врати, в отровния въздух, които ги е покрил с магьосническа смазка, слузеста на допир!“ Следва също така да отбележим вече цитирания апостроф, свързан със смъртта на Джо, а още по-рано – апострофа в откъса, където Гапи и Уивл викат за помощ, след като откриват удивителната кончина на Крук.
7. ЕПИТЕТИ
Дикенс култивира луксозното прилагателно, или глагол, или съществително като епитет, като основна предпоставка за ярка поезия; това е пълноценно семе, от което ще израсне цъфтяща и разклонена метафора. В началото на романа виждаме как хората се навеждат над парапета на моста, гледайки надолу „в мъгливия подземен свят“. Обучаващите се чиновници са свикнали да „усъвършенстват... юридическото си острословие“ чрез забавни съдебни спорове. Според Ада изпъкналите очи на мисис Пардигъл „се качват на челото ѝ“. Гапи убеждава Уивл да не напуска жилището си в дома на Крок, като „неспокойно хапе нокътя на палеца си“. Сър Лестър чака завръщането на лейди Дедлок. Късно през нощта в квартала е тихо, „освен ако някой гуляйджия не се напие дотолкова, че, обсебен от желанието да смени мястото“, не се появи там, ревейки песни с пълно гърло.
При всички велики писатели с остро, забелязващо око изтърканият епитет понякога придобива нов живот и нова свежест благодарение на фона, върху който се появява. „Скоро желаната светлина озарява стените – Крук (който е слязъл долу за запалена свещ – бел.- Вл. Н.) се качва бавно по стълбите заедно със своята зеленоока котка, която го следва“. Всички котки имат зелени очи, но обърнете внимание с каква зеленина се наливат тези очи от свещта, движеща се бавно по стълбите нагоре. Често мястото на епитета и отражението на съседните думи му придават необичайно очарование.
8. ГОВОРЕЩИ ИМЕНА
Освен Крук (crook – кука) в романа срещаме ювелирите Блейз и Спаркл (blaze – блясък, sparkle – блестене), мистър Блоуърс и мистър Тангл (blower – дърдорко, tangle – бъркотия), които са юристи; Будл, Кудл, Дудл и т. н. (boodle – рушвет, doodle – мошеник), които са политици. Това е похват от старинните комедии.
9. АЛИТЕРАЦИЯ И АСОНАНС
Този похват беше вече отбелязан във връзка с повторенията. Но няма да откажем удоволствието да чуем обръщението на мистър Смолдуид към жена си: „You dancing, prancing, shambling, scrambling, poll-parrott“ („Сврака безпътна, чавка, папагал такъв, какви ги приказваш?“) - образцов асонанс; а ето и алитерация: арката на моста се оказва „sapped and sopped“ („подкопана и отнесена“) – Линколнширдското имение, където лейди Дедлок живее в „deadened“ (умъртвен) свят. „Джарндис и Джарндис“ (Jarndys and Jarndys) в известен смисъл е пълна алитерация, доведена до абсурд.
10. ПОХВАТЪТ „И-И-И“
Този похват предава развълнуваността на маниера на Естер, когато описва своето дружеско общуване в Студения дом с Ада и Ричард: „Аз ту седях, ту се разхождах, ту разговарях с тях и Ада и забелязвах как с всеки изминат ден се влюбват все по-силно помежду си, без да говорят за това нито дума и всеки за себе си мислейки срамежливо, че неговата любов е велика тайна...“ И още един пример, когато Естер приема предложението на Джарндис: „Обвих с ръце врата му и го целунах, а той попита дали се смятам за стопанка на Студената къща и аз казах: „Да“; но засега всичко оставаше по старому и всичките ние отидохме да се возим, и даже не казах нищо на своето мило момиче (Ада – бел. Вл. Н.)
11. ХУМОРИСТИЧНО, ЗАГАДЪЧНО, ИНОСКАЗАТЕЛНО, ПРИЧУДЛИВО ТЪЛКУВАНЕ
“Родът му е древен като планините, но безкрайно по-почтен“; или: „пуйката от птицефермата, която е вечно разстроена от някаква своя наследствена обида (може би защото колят пуйките за Рождество)“; или „кукуригането на жизнерадостния петел, който неизвестно защо – интересно е да се знае защо? - неизменно предусеща зората, макар че живее в мазето на малкия магазин за млечни продукти на „Карситър стрийт“; или „ниската, хитра племенница с остър нос, напомнящ за студ в есенна вечер, който е толкова по-мразовит, колкото е по-близо до края си“.
12. ИГРА НА ДУМИ
„Ил фо манжет“ (изкривен френски израз il faut manger – трябва да се храним), знаете ли – обяснява мистър Джоблинг, при което произнася последната дума така, все едно говори за част мъжкия костюм“. Оттук е още далече до „Бдение над Финеган“ на Джойс, това натоварване на игри на думи, но избраното направление е правилно.
13. КОСВЕНО ПРЕДАВАНЕ НА РЕЧТА
Това е по-нататъшно развитие на стила на Самюел Джонсън и Джейн Остин, с още по-голям брой речеви вставки. По време на разследването на смъртта на Немо свидетелството на мисис Пайпър е предадено с непряка реч: „Да, мисис Пайпър може да каже много неща – преди всичко в скоби и без препинателни знаци, - но не може да съобщи много. Мисис Пайпър живее в напречна улица (където мъжът ѝ работи като дърводелец) и всичките съседи били уверени отдавна (може да се смята от този ден, който бил два дена преди кръщенето на Александър Джеймс Пайпър, а го кръстили, когато бил на година и половина и четири дена, защото се надявали, че няма да оживее, бидейки дете, страдащо от зъбни болки, джентълмени), та съседите отдавна били уверени, че потърпевшият - така миси Пайпър нарича покойника – е продал, според слуховете, душата си. Тя смята, че слуховете се разпространяват защото видът на потърпевшия бил някак си чудноват. Тя постоянно го срещала и намирала, че видът му е свиреп и не трябва да бъде допускан до малките деца, защото някои деца са много плашливи (а ако се съмняват в това, се надява, че могат да попитат мисис Пъркинс, която присъства в момента и може да каже какво мисли за мисис Пайпър, за мъжа ѝ и за нейното семейство). Тя виждала как децата дразнели потърпевшия (децата са си деца, какво да се прави?) и не трябва да се очаква, особено ако са палави, да се държат така, както някой не се е държал в детството си“.
Косвено изложение на речта често изразяват и по-малко ексцентрични герои – с цел да се ускори разказа или да се сгъсти настроението; случва се то да се съпровожда, както в дадения случай, с лирически повторения. Естер уговаря тайно омъжилата се Ада да отиде с нея при Ричард: „Скъпа моя – започнах аз, - да не би да се скарала с Ричард през това време, за което толкова рядко бивах у дома?“
- Не, Естер.
- Може би не ти е писал отдавна? - попитах аз.
- Не, пишеше ми – отвърна Ада.
А очите ѝ са пълни с такива горчиви сълзи и лицето ѝ изразява такава любов! Не можех да разбера своята мила приятелка. Да не отида ли сама при Ричард? - казах аз. Не, Ада смята, че не е добре да отида сама. Може би ще отиде с мене заедно? Да, Ада смята, че е по-добре да отидем заедно. Да отидем ли сега? Да, да отидем сега. Не, никак не можех да разбера какво става с моето момиче, защо лицето ѝ свети от любов, а в очите ѝ има сълзи“.
* * *
Писателят може да бъде добър разказвач или добър моралист, но ако не е чародей, не е художник, той не е писател, още повече – не е велик писател. Дикенс е добър моралист, добър разказвач и превъзходен чародей , но като разказвач е малко по-ниско от всичко останало. С други думи, той изобразява превъзходно своите герои и тяхната среда във всяка конкретна ситуация, но – опитвайки се да осъществи връзките между героите в общата схема на действието, често не е убедителен.
Какво съвкупно впечатление ни прави великото произведение на изкуството? (Под „ни“ разбирам добрия читател.) Точността на Поезията и Възторгът на Науката. Такова е въздействието на „Студеният дом“ в най-добрите произведения на Дикенс. Там чародеят Дикенс, художникът Дикенс излиза на първо място. Не по добър начин изпъква в „Студеният дом“ учителят моралист. И съвсем не блести в „Студеният дом“ разказвачът, спъвайки се тук и там, макар че общата постройка на романа остава все пак великолепна.
Въпреки някои недостатъци в повествованието, Дикенс си остава велик писател. Да контролираш огромно съзвездие от герои, да държиш хората и събитията свързани и да умееш да идентифицираш отсъстващите герои в диалога – с други думи, да владееш изкуството не само да създаваш хора, но и да ги запазваш живи във въображението на читателя по време на дългия роман, - това е, разбира се, признак на величие. Когато старецът Смолуид се появява на кресло в галерията стрелбище на Джордж, от когото се опитва да вземе образец от почерка на капитан Хоудън, е донесен от кочияша на каретата и още един човек. „А този човек – той посочва другия носач – наехме на улицата за пинта бира. Тя струва два пенса. Джуди (обръща се към дъщеря си – Вл. Н.), прати на човека два пенса. <...> Скъпо взема за такава дреболия.
Споменатият човек, един от тези странни екземпляри на човешката плесен, които израстват внезапно – в износени червени якета – на западните улици на Лондон и веднага се заемат да държат конете или да викат карети – споменатият човек получава без особен възторг своите два пенса, подхвърля ги във въздуха, улавя ги и се отдалечава“. Този жест, този единствен жест с епитета over-handed (подхвърлен и уловен с ръка – бел. П. Н.) е дреболия, но във въображението на читателя този човек остава завинаги жив.
Светът на великия писател е вълшебна демокрация, където дори най-второстепенните, най-случайните герои, като въпросния човек, който подхвърля двата пенса във въздуха, имат право да живее и да се умножават.
ГЮСТАВ ФЛОБЕР (1821-1880) - “МАДАМ БОВАРИ“ (1856)
Преминаваме към насладата от още един шедьовър, от още една приказка. От всички приказки в нашата серия „Мадам Бовари“ на Флобер е най-романтичната. От гледна точка на стила имаме пред себе си проза, която поема задължението да бъде поезия.
Когато четете нещо на едно дете, то пита било ли е това наистина. Ако не е, иска да му прочетат друг разказ – истински. Да оставим подобен подход към книгите на децата и юношите. Разбира се, ако ви кажат, че мистър Смит е видял как покрай него просвистява синя чиния със зелен кормчия, трябва да попитате истински ли е разказът, защото неговата достоверност ще повлияе по един или по друг начин на вашия живот, ще ви засегне непосредствено по съвсем практически начин. Но не питайте истина ли е това, което е написано в един роман или в едно стихотворение. Да не се заблуждаваме; нека помним, че литературата няма по принцип никакво практическо значение – с изключение на този съвсем особен случай, когато човек има намерение да стане преподавател по литература. Девойката Ема Бовари не е съществувала никога; книгата „Мадам Бовари“ ще пребъде във вековете. Книгите живеят по-дълго от девойките.
В книгата присъства темата за изневярата и има ситуации и намеци, които шокирали лицемерното, еснафското правителство на Наполеон III. Нещо повече, романът бил преследван по съдебен път за непристойност. Можете ли да си представите? Все едно едно художествено произведение може да бъде непристойно. Радвам се да кажа, че Флобер спечелил делото. Това станало точно преди сто години. А в наши дни, в нашето време... Но да не се отвличаме.
Ще разгледаме романа така, както би желал да го разгледаме Флобер: от гледна точка на структурите (той ги наричал mouvements), тематичните линии, стила, поезията, персонажите. Романът съдържа тридесет и пет глави, всяка от около десет страници, и три големи части; действието се развива отначало в Руан и Тост, след това в Йонвил и накрая в Йонвил, Руан и Йонвил – все измислени градове, с изключение на Руан, епархийски център в Северна Франция.
За време на основното действие са избрани 1830-те и 1840 години, по времето на Луи Филип (1830—1848). Първата глава започва от зимата на 1827 година, а в своеобразния епилог съдбите на някои от героите са проследени до 1856 година, до управлението на Наполеон III и всъщност до датата, когато Флобер завършва романа. „Мадам Бовари“ е започната на 19 септември 1851 година в Кроас, край Руан, и е завършена през април 1856 година, изпратена е през юли и е публикувана с продължения в „Ревю дьо Пари“ до края на годината. През лятото на 1953 година, когато Флобер започва втората част на романа, на сто мили северно от Руан, в Булон, Чарлз Дикенс завършва „Студеният дом“; една година по-рано в Русия умира Гогол, а Толстой издава първото си значително произведение – „Детство“.
Три сили създават и формират човека: наследствеността, средата и един неизвестен фактор Хикс. Втората сила – средата – е най-нищожната от тях, а третата – факторът Хикс – е най-важната. Когато става въпрос за жителите на книгите, за литературните герои, тези три сили се контролират, насочват и прилагат към делото, разбира се, от автора. Обществената среда около мадам Бовари е създадена от Флобер толкова обмислено, колкото и самата тя, и да се говори, че флоберовското общество влияе на флоберовските персонажи, означава да разсъждаваме в кръг. Всичко случващо се в книгата става изключително в ума на Флобер, каквито и да са изходният житейски повод за написването на книгата или положението на нещата в тогавашна Франция – реално или каквото го виждал Флобер. Ето защо съм против тези, които настояват за влиянието на обективните обществени условия върху героинята на романа Ема Бовари. Флобер е зает с тънко диференциране на човешката съдба, а не с аритметика на социалната обусловеност.
Казват, че повечето персонажи в „Мадам Бовари“ са буржоа. Но веднъж и завинаги трябва да се изясни смисълът, който Флобер влага в думата „bourgeois“. Освен тези случаи, в които тя означава просто „гражданин“ (често значение на френски език), у Флобер думата „bourgeois“ означава „еснаф“, иначе казано – човек, съсредоточен върху материалната страна на живота и вярващ само в обменните ценности. Флобер никога не употребява думата „bourgeois“ с политически марксистки нюанс.За него буржоазността се определя от съдържанието на главата, а не на кесията. В знаменитата сцена от романа, когато старата селянка, получавайки медал за робския си труд на фермата, стои пред журито на умилените буржоа – в тази сцена, забележете, еснафите са от двете страни: и благодушните политикани, и суеверната старица, са буржоа във флоберовия смисъл. Ще изясня окончателно смисъла на термина, като кажа, че например днес в комунистическа Русия съветската литература, съветското изкуство, съветската музика и съветските идеали са основателно и досадно буржоазни. Зад желязната завеса има завеса от тюл. Съветският чиновник, едър или дребен, е въплъщение на буржоазния дух, на еснафщината. Ключ към термина на Флобер е еснафщината на господин Оме. За още по-голяма яснота позволете да добавя, че Маркс би нарекъл Флобер буржоа в политикономически смисъл, а Флобер Маркс – в духовен; и двамата няма да сгрешат, защото Флобер бил състоятелен човек, а Маркс еснаф във възгледите си за изкуството.
***
Управлението от 1930-та до 1948-ма година на Луи-Филип, края гражданин (le roi bourgeois), е приятно скучна епоха в сравнение със сложилите началото на века фойерверки на Наполеон и на нашите пъстри времена. През 1840-те години „френската летопис се развивала спокойно под студеното управление на Гизо“. Но „1847 година започнала с мрачни перспективи за френското правителство: недоволство, нужда, желание за по-популярна и по възможност по-блестяща власт <...> По върховете сякаш царували измамата и коварството“. През 1948 година избухнала революция. Луи-Филип „под името Уилям Смит завършва безславното си царстване в безславно бягство в наемна карета“ (Британска енциклопедия – 9-то издание, 1879 г.). Историческия откъс посочих затова, защото добрият Луи-Филип с каретата и чадъра е истински флоберовски персонаж. А другият персонаж – Шарл Бовари се родил, според моите пресмятания, през 1815 година; на училище тръгнал през 1828-ма; получил званието „санитарен лекар“ (по-ниска степен от доктор) през 1835 година; оженил се за първи път за вдовицата Дюбюк – през същата година в Тост, където отворил медицинска практика. Като овдовял, се оженил през 1838 година за Ема Руо (героинята на книгата); преместил се в друг град, Йонвил. през 1840 година; през 1846 година загубил втората си жена и починал през 1847 година на тридесет и две години.
Ето кратка хронология на книгата.
***
В първата глава различаваме изходната тематична линия: темата за слоевете. През есента на 1828 година Шарл е на тринадесет години; като седи в класната стая през първия си учебен ден, той държи на коленете си фуражка. „Тя беше една от ония сложно направени шапки, в които могат да се открият елементите на калпака, на шапската*, на кръглата шапка, на видровата фуражка и на нощната шапчица — с една дума, едно от ония жалки неща, мълчаливата грозота на които е дълбоко изразителна като лицето на глупак. Яйцевидна, издута от банели, тя започваше с три обиколки, прилични на кървавици; сетне се редуваха, разделени от червена ивица, ромбове от кадифе и от заешка плъст; после идеше нещо като торбичка, която завършваше с мукавен многоъгълник, покрит със сложна везба от лъскав ширит, отдето се провесваше като пискюл на тънка червена връвчица една кръстовидна висулка от преплетена сърма. Фуражката беше нова; козирката лъщеше“. (Това описание може да се сравни с пътното сандъче на Чичиков или с каляската на Коробочка от „Мертви души“ на Гогол – същата тема за слоевете!).
Тук и в още три примера, които ще разгледаме, образът се разгръща слой след слой, равнище след равнище, стая след стая, ковчег след ковчег. Фуражката на Шарл е жалка и безвкусна; тя въплъщава и целия му следващ живот – също толкова безвкусен и жалък.
Шарл изгубва първата си жена. През юни 1838 година, на двадесет и три години, той се жени за Ема; във фермата има сватбено пиршество. За десерт поднасят фигурна торта – също жалко произведение на лошия вкус, изготвено от за първи път проявяващ се в тази област и затова престарал се сладкар. „Основата ѝ беше квадрат от синя мукава (тортата, така да се каже, започва с това, с което завършва фуражката; тя завършва с картонен многоъгълник – Вл. Н.)., изобразяващ храм с портици, стълбове и наоколо гипсови статуйки в ниши, обсипани със звезди от варакосана хартия; после, на втория етаж, се издигаше кула от савойски сладкиш, оградена с малки укрепления от ароматна захар, бадеми, сухо грозде и портокалови резенчета; най-сетне горната площадка, която представляваше зелена ливада със скали и езера от сладка и ладии от лешникови черупки, и на върха й се виждаше едно малко амурче; то се люлееше на люлчица от шоколад, двете стълбчета на която завършваха вместо с топки с две истински пъпки от роза“.
Езерата от сладка са изпреварваща емблема на швейцарските езера, край които в мечти под модните стихове на Ламартин ще витае Ема Бовари, начинаещата прелюбодейка; а малкото амурче ще видим още един път върху бронзовия часовник сред жалкия лукс на руанския хотел, мястото, където Ема се среща с Леон – втория си любовник.
Отново сме през юни 1838 г., но вече в Тост. В тамошния дом Шарл е живял от зимата на 1835-1836 г., отначало с първата си жена, а след това, от февруари 1837 година, когато тя умира, сам. С новата си жена Ема той живее там две години, до преместването в Йонвил (март 1840 година). Първи слой: „Тухлената фасада бе на самата улица или по-право на пътя“. Втори слой: „Зад портата бяха закачени горно палто с малка яка, юзда, черна кожена фуражка и в ъгъла на земята чифт високи гетри, още покрити със засъхнала кал“. Трети слой: „Вдясно беше всекидневната, т.е. помещението, дето се хранеха и седяха денем. Книжният тапет, яркожълт като перушината на канарче, в горната част на който бе нарисувана гирлянда от бледи цветя, потреперваше върху лошо опънатия плат; завеси от бяло хасе с кенар от червен ширит се кръстосваха между прозорците, а върху тесния корниз на камината лъщеше между два посребрени светилника, похлупени със стъклени кълба, часовник с бюст на Хипократ“. Четвърти слой: „На срещната страна на коридора се намираше кабинетът на Шарл, малка стая, широка около шест стъпки, с маса, три стола и писалищно кресло. Единствено томовете на „Речника на медицинските науки“, неразрязани, но пострадали от всички последователни продажби, през които бяха минали, украсяваха шестте лавици от чамовата библиотека“. Пети слой: „В приемните часове миризмата от запръжките проникваше през стената на кабинета, а в кухнята се чуваше как кашлят болните и разправят цялата си история“. Шести слой: „След това имаше („venait ensuite“ – същата формула, която се използва при описанието на фуражката - Вл. Н.) - с изход към двора, дето беше конюшнята -широка, разнебитена стая с фурна, която служеше сега за дърварник, изба и склад, пълна със стари железарии, празни бъчви, негодни земеделски сечива и всевъзможни други прашни вещи, предназначението на които не можеше да се отгатне“.
През март 1846 година, след осем години брачен живот и след две бурни романтични истории, за които мъжът ѝ не подозира, Ема Бовари, като няма сили да изплати неимоверните си дългове, решава да се самоубие. В единствената си романтична минута нещастният Шарл дава следните разпореждания за нейното погребение: „Той се затвори в кабинета си, взе перо и след като рида известно време, написа:
„Искам да бъде погребана във венчалната си рокля, с бели обувки и венец; косите й да бъдат разпуснати върху раменете; три ковчега — един от дъб, един от махагон, един от олово. <...> Отгоре цялата да бъде покрита с голям къс зелено кадифе“.
Тук се събират всичките тематични линии, свързани със слоевете. С пределна яснота си спомняме и съставките на жалката фуражка на Шарл в неговия първи учебен ден, и многоетажната сватбена торта.
***
Първата мадам Бовари е вдовица на съдебен пристав. Това е първата и, така да се каже, мнимата мадам Бовари. Във втора глава, докато още е жива първата жена, на хоризонта се очертава втората. Както Шарл се установява на мястото на предишния лекар, като става негов приемник, така и бъдещата мадам Бовари се появява още преди смъртта на първата. Първата сватба Флобер не е могъл да опише, защото това би развалило празника на втората мадам Бовари. Ето как Флобер нарича първата жена: мадам Дюдюк (по фамилята на първия ѝ съпруг), след това мадам Бовари, младата мадам Бовари (по отношение на майката на Шарл), след това Елоиза; вдовицата Дюбюк, когато се скрива пазещия състоянието ѝ нотариус, и накрая мадам Дюбюк.
Иначе казано, когато Шарл се влюбва в Ема Руо, в простодушното му възприятие първата му жена започва да се връща в изходното си състояние, изминавайки същите стъпала в обратен ред. След смъртта ѝ, когато Шарл се жени за Ева, покойната Елоиза се превръща окончателно в изходната вдовица Дюбюк. Вдовец остава и Шарл, но неговото вдовство по някакъв начин се пренася върху преданата в мислите му, а след това починала Елоиза. Над жалката участ на Елоиза Бовари Ема като че ле не въздъхва нито един път. Впрочем, финансовият крах довежда до смъртта и на двете.
***
Терминът „романтичен“ има няколко значения. Когато говоря за „Мадам Бовари“ – за романа и за героинята, - ще го използвам в следния смисъл: „характеризиращ се с мечтателен манталитет, пленен от ярки фантазии, заимствани главно от литературата" (иначе казано по-скоро „романичен“, отколкото „романтичен“). Романтичната личност, с ума и чувствата си обитаваща в нереалното, е дълбоко или дребнава в зависимост от свойствата на своята душа. Ема Бовари не е глупава, чувствителна е, добре образована, но душата ѝ е дребнава: обаянието, красотата и чувствителността не я спасяват от съдбоносния привкус на еснафщината.
Въпреки екзотичните мечти, тя е провинциален буржоа до мозъка на костите, вярна на баналните идеи или нарушаваща баналните условности по един или друг банален начин, при което прелюбодеянието е банален похват да се възвишиш над баналността; и, въпреки страстта към разкоша, тя няколко пъти разкрива това, което Флобер нарича селска жестокост, селско тесногръдие. Но нейното необичайно телесно обаяние, странната ѝ грация, птичата, като у колибрите, живост – всичко това привлича неотразимо и очарова трима мъже в книгата: съпруга ѝ и двамата ѝ любовници, двама мерзавци – Рудолф, за когото нейната мечтателна детска нежност е приятен контраст с леките жени, обичайната му компания, и Леон, суетно нищожество, за когото е ласкателство да има за любовница истинска дама.
А какво да кажем за нейния съпруг Шарл Бовари? Скучен, усърден в бавното си мислене, без обаяние, остроумие, образование, но с пълен комплект от банални идеи и правила. Той е еснаф, но при това и трогателно жалко същество. Крайно важни са следните две неща. Той разбира и го привлича към Ема именно това, към което тя напразно се стреми в своите мечти. Смътно, но дълбоко Шарл чувства в нея някаква преливаща се прелест, разкош, мечтателна далечина, поезия и романтичност. Това най-напред, а по-късно ще посоча и примери. Второ, любовта към Ема, растяща почти незабелязано за самия Шрл, е истинско чувство, дълбоко и правдиво, абсолютно противоположно на животинското и напълно нищожно преживяване на Рудолф и Леон, нейните самодоволни и пошли любовници. В това се състои привлекателната парадоксалност на приказката на Флобер: най-скучният и нестроен персонаж в книгата е единственият, който е оправдан от тази божественост, която се състои в неговата всепобеждаваща, всепрощаваща и неизменна любов към Ема, жива или мъртва. Има наистина в книгата и четвърти влюбен в Ема персонаж, но това е само дикенсов персонаж – Жюстен. Въпреки това го препоръчвам на вашето благосклонно внимание.
***
Да се върнем към това време, когато Шарл е все още женен за Елоиза Дюбюк. Във втората глава конят на Бовари (конете играят в книгата значителна роля, образувайки отделна междинна тема) го носи в сънлив тръс към Ема, дъщерята на фермер, който е негов пациент. Но Ема не прилича на обикновена фермерска дъщеря; тя е изящна млада жена, „госпожица“, възпитана в добър пансион заедно с дворянски дъщери. И ето че Шарл е измъкнат от съпружеската постеля (той никога не е обичал първата си жена, плоскогръда, покрита с пъпки – чужда вдовица, както по волята на Флобер я нарича на ум Шарл) – та ето, че него, младия селски лекар, са го измъкнали от унилата постеля и той отива на фермата в Берто, където стопанинът си е счупил крака. Когато влиза в двора на фермата, неговият обикновено спокоен кон изведнъж се уплашва и отскача настрани – леко предвестие за предстоящите на мирно живеещия човек сътресения.
Фермата, а след това Ема виждаме с неговите очи, когато отива там за първи път, все още женен за нещастната вдовица. Половин дузина пауни се разхождат по двора като неясно обещание, като първи урок за лъчезарност. Може да се проследи до края на главата мотива с чадърчето на Ема. След няколко седмици, по време на пролетта, когато се оцежда кората на дърветата и се топи снегът по покривите на постройките, Ема стои на прага; след това отива за чадърчето си и го отваря. Пронизаното от слънцето сиво копринено чадърче хвърля върху бялото ѝ лице цветни отблясъци. Тя се усмихва на меката топлина и чува как как падат една след друга водните капки върху опънатата коприна.
Различните детайли на прелестната външност на Ема са показани през възприятието на Шарл: синята рокля с три волана, красивите крака и прическата. Тази прическа е преведена от всички преводачи толкова отвратително, че е необходимо да се посочи вярното описание, иначе не е възможно да се представи правилно: „Черните ѝ коси, на които всяка от двете половини изглеждаше изваяна от един къс — толкова гладки бяха те, — се разделяха от тънка рязка, която вървеше по извивката на главата ѝ, оставяйки да се вижда само крайчецът на ухото (крайчецът, а не „горната част“, както е при всички преводачи: горната част на ушите е, разбира се, закрита) и се събираха отзад в разкошен кок с една вълниста извивка към слепите очи, каквато селският лекар виждаше за пръв път през живота си. Страните ѝ бяха розови“.
Чувствеността на впечатленията, които правят на младия човек, е подчертана и от описанието на летния ден, видян отвътре, от гостната стая: „Капаците бяха затворени. През цепнатините слънцето удължаваше върху плочките тънките ивици, които се пречупваха по ръбовете на мебелите и трептяха по тавана. На масата по неизмитите чаши лазеха мухи и бръмчаха, като се давеха в останалия на дъното сайдър. Светлината, която падаше през комина, озаряваше саждите на плочата с кадифена мекота и придаваше синкав отблясък на изстиналата пепел. Седнала между прозореца и огнището, Ема шиеше. Тя нямаше шалче и върху голите ѝ рамене се виждаха ситни капчици пот“. Обърнете внимание на тънките лъчи, които проникват през цепнатините, на мухите, които лазят по чашите (а не „пълзящи“, както е при преводачите: мухите не пълзят, те се движат и потриват крачета), качват се по чашите и потъват в остатъка от сайдъра. И отбележете проникващата светлина, която превръща саждите в огнището в кадифе и синкав отблясък. Капките пот на раменете на Ема (тя е с отворена рокля) – вижте ги и тях. Пред нас е образец на описателен пасаж.
Виещият се по полето сватбен кортеж трябва да бъде съпоставен с погребалния кортеж, носещ мъртвата Ема и минаващ по други полета, в края на книгата. По време на сватбата: „Шествието, отначало непрекъснато като пъстра лента, извита из полето по тясната лъкатушна пътека между зелените жита, скоро се проточи и се разкъса на отделни групи, които се спираха да приказват. Най-напред вървеше цигуларят с цигулката си, окичена с панделки, навити като охлюви, после идеха младоженците, роднините, подир тях вървяха безредно приятелите, а децата оставаха назад и се забавляваха да скубят класовете на овеса или да играят помежду си, но така, че да не ги виждат другите. Роклята на Ема, прекалено дълга, малко се влачеше; от време на време тя се спираше да я подигне и със своите облечени в ръкавици пръсти отмахваше внимателно острите треви и малките бодили на магарешките тръни, докато Шарл, с отпуснати ръце, я чакаше да свърши. Чичо Руо, с нов цилиндър и фрак с ръкави, дълги до ноктите, водеше под ръка старата госпожа Бовари. Колкото за господин Бовари — бащата, който всъщност презираше всички тия хора, той бе дошъл просто в редингот с военна кройка, с един ред копчета, и обсипваше с изтъркани любезности една млада, руса селянка. Тя му се кланяше, червеше се, не знаеше какво да отговори. Другите сватбари приказваха за своите работи или се закачаха, настройвайки се предварително за веселбата, а ако човек се вслушаше, можеше да долови непрекъснатото скрибуцане на цигуларя, който продължаваше да свири из полето“.
Погребват Ема. „Шест души, по трима от всяка страна, вървяха със ситни крачки и малко задъхани. Свещениците, псалтовете и две деца от хора припяваха „De profundus“ и гласовете им се носеха над полето, възлизайки и падайки вълнообразно. От време на време те изчезваха при завоите на пътеката; но високият сребърен кръст непрекъснато се издигаше между дърветата.
След тях вървяха жените в черни наметки, с отметнати качулки; носеха в ръка големи запалени свещи и Шарл усещаше, че ще припадне от това непрекъснато повтаряне на молитви и свещи, под тия противни миризми на восък и църковни одежди. Лъхаше свеж ветрец, овесът и рапицата се зеленееха, край пътя по живите плетища трептяха капчици роса. Всевъзможни весели шумове изпълваха пространството; тропот на каручка, която се търкаляше далеч някъде из коловоза, вик на петел, който се повтаряше, или препускане на конче, което се виждаше как бяга под ябълковите дръвчета. Чистото небе беше попъстрено с розови облаци; малки синкави пушеци се извиваха надолу, върху колибите, покрити с перуники; минавайки покрай тях, Шарл разпознаваше дворовете. Припомняше си утрини, подобни на тая, когато, след като бе посетил някой болен, излизаше оттам и се връщаше при нея. (Доста любопитно е, че не си спомня сватбата; за читателя това положение е по-изгодно.) Черният плат, напръскан със сребърни капки като сълзи, се подигаше навремени и откриваше саркофага. Уморените носачи забавяха хода; и я носеха с непрекъснати тласкания напред, като ладия, която се люшка от всяка вълна“.
Всекидневното блаженство на нашия герой след сватбата е изобразено в още един постепенно действащ на чувствата пасаж: „Сутрин в леглото, глава до глава на възглавницата, той гледаше как слънчевият блясък минава по лекия мъх на нейните златисти бузи, полузакрити от спуснатите краища на нощната шапчица. Гледани така отблизо, нейните очи му се струваха разширени, особено когато при събуждане отваряше последователно няколко пъти клепачите си; черни на сянка и тъмносини при силна светлина, те бяха като че с наслоени оттенъци, които, по-тъмни в дъното, ставаха постепенно по-светли към емайла на ретината“ (слабо ехо от темата за слоевете).
***
В шеста е описано ретроспективно детството на Ема с езика на баналната романтично култура, с езика прочетените от нея книги и на това, което е взела от тях. Ема е страстна читателка на любовни, по-малко или повече екзотични, романи и на любовна поезия. Някои от известните ѝ писатели са първокласни например Уолтър Скот или Виктор Юго, другите не до там - Бернарден дьо Сен-Пиер или Ламартин. Но работата не е в това дали са добри или лоши. Работата е в това, че тя е лоша читателка. Тя чете емоционално, повърхностно, юношески, като си въобразява, че е една или друга героиня. Флобер постъпва много тънко. В няколко абзаца той изброява всичките скъпи за сърцето на Ема романтични клишета, но изисканият подбор от общи изображения и тяхното ритмично подреждане по завоите на фразата създават хармонично и художествено впечатление. В романите, които чете в манастира, „само любовни приключения, любовници, преследвани дами, които припадат в самотни павилиони, пощальони, убивани на всяка станция, на всяка страница коне — издъхващи от пресилване; тъмни гори, сърдечни вълнения, клетви, ридания, сълзи и целувки, ладии под лунен блясък, славеи в храсти, _господа_, храбри като лъвове, кротки като агънца, добродетелни, както никой не би могъл да бъде, винаги добре облечени и плачещи с порой сълзи. Цели шест месеца петнадесетгодишната Ема си цапаше ръцете с този прах на старите заемни библиотеки. По-късно с Уолтър Скот тя се влюби в историческите неща, мечтаеше за старинни сандъци, зали на царски телохранители, за менестрели. Искаше й се да живее в някой стар замък, както владетелките на такива замъци; облечени в дълги корсажи, те прекарват дните си под детелинообразния изрез на готическия прозорец, облакътени на камъка, с брадичка, опряна на дланта, загледани далеч вдън полето, отдето препуска към тях рицар с бяло перо, яхнал вран кон“.
Същият художествен похват Флобер използва, когато изброява пошлите страни на Оме. Обектът може да бъде груб и отблъскващ. Изображението му е художествено проверено и балансирано. Това е стил. Това е изкуство. Само това е важно в книгите.
Темата за мечтите на Ема е свързана с малката хрътка, подарена ѝ от горския пазач: „когато отиваше на разходка, Ема я вземаше със себе си — защото тя излизаше понякога, за да остане за миг сама и да не са пред очите ѝ вечната градина и прашният път. <…>
Мислите ѝ, безцелни в началото, бродеха без път, както нейната хрътка, която обикаляше на кръгове из полето и джавкаше подир жълтите пеперуди, гонеше полските мишки, хапеше маковете край синора на нивата. После мислите й постепенно се съсредоточаваха и седнала в тревата, която бръскаше леко с върха на чадърчето си, Ема си повтаряше: „Защо, боже мой, се омъжих?“
Питаше се дали не е възможно при други комбинации на случая да срещне друг мъж; и се мъчеше да си представи какви ли биха били ония ненастъпили събития, оня различен живот, онзи неизвестен съпруг. Всички те наистина не приличаха на тоя съпруг. Оня би могъл да бъде хубав, духовит, изискан, привлекателен, каквито несъмнено са мъжете, за които се бяха омъжили нейните бивши другарки от манастира. Какво ли правеха те сега? В града, сред шума на улиците, мълвежа в театрите, блясъка на баловете, те имаха съществования, в които сърцата се разтварят, а чувствата разцъфтяват. А тя — животът й бе студен като таванско помещение със северен прозорец и досадата, мълчалив паяк, плетеше в мрака своята мрежа във всички ъгли на сърцето ѝ“.
Загубата на кучето при отиването от Тост в Йонвил символизира края на умерените романтични и меланхолични мечти в Тост и началото на по-страстния период в съдбоносния Йонвил.
Но още преди Йонвил мечтата за Париж се появява от копринената табакера, която Шарл намира на пустия селски път на връщане от Вобиесар, както в големия роман през първата половина от нашия век „В търсене на изгубеното време“ на Пруст градчето Комбре със своите градини (споменът за него) изплува от чашата чай. Видението за Париж е една от мечтите, преминаваща през цялата книга. Още една (бързо отхвърлена) мечта е, че Шарл ще прослави името Бовари, което носи: „Искаше ѝ се името Бовари, което беше и нейно, да бъде прославено, да го вижда изложено по книжарниците, да бъде повтаряно във вестниците и познато на цяла Франция. Но Шарл нямаше никаква амбиция!“
Темата за мечтите се преплита по естествен начин с темата за лъжата. Тя крие от Шарл табакерата, над която се предава на мечтите си; и от самото начало използва лъжата. Най-напред – да я отведе от Тост: мнимата ѝ болест – причина за преместването им в Йонвил уж заради по-добрия климат: „Нима това жалко съществуване ще продължава вечно? Нима тя няма да излезе от него? И все пак тя не беше по-лоша от всички жени, които живееха щастливо! Във Вобиесар бе видяла херцогини с по-тромави фигури и по-просташки обноски и проклинаше сега божията несправедливост; облягаше глава до стените и плачеше; жадуваше за шумен живот, за нощни маскаради, за дръзки удоволствия с всичките безумства, които не познаваше и които те навярно носят.
Ставаше все по-бледа и имаше сърцебиене. Шарл ѝ предписа валерианови капки и камфорови бани. Но всичко, с което опитваха да я лекуват, като че още повече я дразнеше. <...>
Тъй като постоянно се оплакваше от Тост, Шарл си въобрази, че причината на болестта й е несъмнено някакво въздействие на местния климат и след като се спря на тая идея, помисли сериозно да се пресели другаде.
Оттогава тя почна да пие оцет, за да отслабне, хвана суха кашлица и съвсем загуби апетит“.
Именно в Йонвил я настига съдбата. Участта на сватбения ѝ букет е един вид предзнаменование или символ на това как няколко години по-късно ще се раздели с живота си Ема. Намирайки свадбения букет на първата жена, Ема се пита какво ще стане с нейния. И ето, тръгвайки си от Тост, Ема го изгаря: „Един ден, готвейки се за предстоящото заминаване, тя нареждаше едно чекмедже и убоде в нещо пръстите си. Беше телче от сватбения й букет. Пъпките от портокаловото дърво бяха пожълтели от прах, а краищата на сатенените панделки със сребърни ивички по ръбовете бяха разнищени. Тя хвърли букета в огъня. Той пламна по-бързо от суха слама. Сетне над пепелта сякаш израсна червен храст, който бавно се смаляваше. Тя го гледаше как изгаря. Малките картонени зрънца се пукаха, телените нишки се гърчеха, лъскавият ширит се топеше; а втвърдените книжни венчета, люлеейки се като черни пеперуди над цялата плоча, хвръкнаха накрай през комина“. В едно от писмата на Флобер има приложимо към този откъс място: „В прозата наистина доброто изречение трябва да бъде като добър стих: същата неизменност, същата ритмичност и звучност“.
Темата за мечтите се появява, когато Ема решава какво романтично име да даде на дъщеря си: „Отначало прехвърли в ума си всички имена, които имаха италиански окончания като Клара, Луиза, Арманда, Атала; харесваше ѝ се също Галзуинда, още повече Изолда и Леокадия“. Другите персонажи, предлагайки името, също остават верни на себе си. „Шарл искаше да кръстят детето на майка му; Ема се възпротиви“. Господин Леон, казва Оме, „се чуди, че не избирате Мадлена, което сега е извънредно на мода.
Ала старата Бовари решително викна, като чу името на грешницата. Що се отнася пък до господин Оме, той предпочиташе имена, които напомняха някой велик човек или знаменито събитие, или благороден възглед“. Обърнете внимание на причината, по която Ема избира името Берта: „Най-после Ема си спомни, че в замъка Вобиесар беше чула маркизата да нарича една млада жена Берта; и веднага се спря на това име...“
Романтичните съображения при избора на името са в рязък контраст с обстановката, в която попада дъщерята на Ема, дадена по дивия обичай по онова време на бавачка. Заедно с Леон Ема отива да я навести. „Познаха къщата по стария орех, който я засенчваше. Тя беше ниска и покрита с потъмнели керемиди; отвън под прозорчето на тавана висеше плетеница лук. Забучени до бодливия плет прътове ограждаха една квадратна леха със салата, малко лаванда и цъфнал грах, повлякъл се по поставените пръчки. Течеше мръсна вода, разливайки се по тревата, и навред се виждаха разни неопределени дрипи, плетени чорапи, червена басмена блуза и дълго грубо платно, простряно надлъж по плета. От шума на вратичката дойката излезе на ръка с дете, което сучеше. С другата ръка дърпаше едно хилаво сополанче със скрофули по лицето, син на руански търговец, родителите на което бяха много заети с търговията си и го бяха пратили тук“.
Промените в емоциите на Ема - поредица от меланхолия, страст, отчаяние, влюбване и разочарование - завършват с доброволна, болезнена и много хаотична смърт. Но преди да се разделим с Ема, трябва да отбележим нейната вродена твърдост, някак отразена в малък физически недостатък - в сухата ъгловатост на ръцете ѝ; ръцете ѝ са елегантни, нежни и бели — може би не лоши, но не много красиви.
Тя е лъжлива, измамна е по природа: от самото начало, още преди всичките измени, тя лъже Шарл. Тя живее сред еснафи и самата е еснафка. Душевната ѝ пошлост не е толкова очевидна като при Оме. Сигурно би било немилосърдно да кажем, че изтърканите, банални лъжепрогресивни идеи на Оме съответстват на женския лъжеромантизъм на Ема, но не можем да се избавим от усещането, че Ема и Оме не само са сходни фонетично, но и си приличат по нещо и това нещо е присъщата и на двамата им пошла жестокост. У Ема пошлото и еснафското е прикрито от прелест, обаяние, красота, пъргава съобразителност, страст към идеализирането, проблясъци на нежност и чувствителност, а още и от това, че нейният кратък птичи живот завършва с истинска трагедия.
Иначе стоят нещата с Оме. Той е процъфтяващ еснаф. И до самия си край Ема, даже мъртва, се намира под неговата натрапчива опека, неговата и на абат Бурнизиан. Възхитителна е сцената, когато те – служителят на фармацевтиката и служителят на Бога – заспиват на столовете си до тялото ѝ, един срещу, друг, и двамата хъркайки, надули кореми, с увиснали челюсти, еднакви в съня си, събирайки се най-сетне в една човешка слабост. И какво оскърбление за печалната ѝ участ е епитафията, измислена за нея от Оме! Паметта му е затлачена от популярни латински цитати, но като начало той не е способен да предложи нищо по-добро от sta viator – „спри, пътнико“. Да спре къде? Втората половина на латинския израз heroa calcas е „стъпваш върху праха на герои“. Накрая Оме с обичайната си безскрупулност заменя „праха на герои“ с „праха на любима жена“. Спри, пънико, ти стъпваш върху праха на любима жена, което няма никакво отношение към нещастния Шарл, който обича Ева въпреки цялата си тъпота, с дълбоко, трогателно обожание, за което тя все пак се досеща преди своята смърт. А самият той къде умира? В беседката, където ходят Ема и Рудолф на любовните си срещи.
Празнините в отбраната на Оме не са малко:
1. Неговите научни знания са взети от брошурите, общата му образованост – от вестниците; литературните му вкусове са ужасяващи и особено това как се отнася към писателите, които цитира. Поради невежеството си той веднъж отбелязва: „That is the question“, както напоследък четох във вестника“, без да знае, че цитира не руански журналист, а Шекспир, което не подозира вероятно и самият съчинител на статията.
2. Той не може да забрави ужаса, който изпитал, когато едва не попаднал в затвора заради незаконна медицинска практика.
3. Той е предател, грубиян, подлизурко и жертва лесно своето достойнство заради по-съществени делови интереси или за да получи орден.
4. Той е страхливец и, въпреки храбрите тиради, се страхува от кръв, смърт и трупове.
5. Той не знае снизхождение и е отвратително отмъстителен.
6. Той е надуто магаре, самодоволен позьор, пошъл бърборко и стълб на обществото, подобно на много пошли хора.
7. Той получава орден през 1856 година, в края на романа.
Флобер смятал своето време за епоха на еснафството, което наричал muflisme (грубост – бел. П. Н.). Но подобни неща не са сведени до определено правителство или режим; и по време на революциите, и по време на полицейските държави еснафството е по-видимо, отколкото при по-традиционните режими. Еснафът в действие е винаги по-опасен от еснафа, който седи спокойно пред телевизора.
Да изброим влюбеностите на Ема – платонични и не само:
1. Като пансионерка тя вероятно е била влюбена в учителя си по музика, който се появява с цигулка в калъф в един от ретроспективните пасажи.
2. Едва омъжила се за Шарл (към когото от самото начало не чувства любов), тя завързва нежна дружба с Леон Дюпюи, чинавник на нотариуса.
3. Първи „роман“ с Родолф Буланже, местен земевледелец.
4. В средата на този роман, когато Родолф се показва повече груб, отколкото подхожда на романтичния идеал, по който тя тъгува, Ема се опитва да намери идеала в своя мъж; тя се опитва да вижда в него велик лекар и преминава към кратък период на нежност към него и на плахи опити да се гордее с него.
5. Когато нещастният Шарл не успява да направи операция на навехнатия крак на пострадалия коняр – един от най-добрите епизоди в книгата, - тя се връща при Родолф с по-голяма страст.
6. Когато Родолф разрушава последната ѝ романтична мечта за бягство в Италия, страната на мечтите, след сериозна болест тя намира предмет на романтичното си поклонение пред Бог.
7. За кратко тя мечтае за оперния певец Лагарди.
8. Романът с вялия, страхлив Леон, когото среща отново, се оказва гротесково и жалко осъществяване на всичките ѝ романтични мечти.
9. Преди смъртта си тя открива у Шарл неговата човешка и божествена страна, неговата безупречна любов към нея – прозряла е всичко това.
10. Разпятието от слонова кост, което целува няколко минути преди смъртта си, може да каже, че и тази любов завършва с нещо като предишните ѝ трагични разочарования, защото безизходността на живото взема отново връх, когато, умирайки, тя чува тъжната песен на нещастния скитник.
Къде са в книгата „добрите хора“? Злодей е несъмнено Льорьо, но кого, освен нещастния Шарл, можем да наречем добър човек? Не предизвиква възражения в общи линии бащата на Ема, старият Руо; с известни уговорки – момчето Жюстен, което намираме да ридае над гроба на Ема – по дикесовски уникална нота; а като говорим за дикенсови ноти, няма да забравим още две нещастни деца – дъщерята на Ема и, разбира се, унилата помощничка на Льорьо, прегърбената занемарена нимфетка на тринадесет години – кратък по съществуването си персонаж, който ни кара да се замислим. Кой още в книгата е подходящ да бъде наречен добър човек? Най-подходящият човек тук е третият лекар, великият Ларивиер, макар че винаги ми е била отвратителна прозрачната сълза, пролята от него над умиращата Ема. Някой би могъл да каже: бащата на Флобер е бил лекар, така че тук над нещастията на създадената от сина му героиня отронва сълза и старият Флобер.
***
Въпрос: може ли да се нарече „Мадам Бовари“ реалистична или натуралистична книга. Не съм сигурен.
Роман, в който млад и здрав мъж нощ след нощ нито веднъж не се събужда и не забелязва отсъствието на жена си, нито веднъж не чува пясъка и камъчетата, хвърлени по перваза на прозореца, нито веднъж не получава анонимно писмо от някой местен доброжелател;
роман, в който най-големият сплетник и доброжелател Оме, господин Оме, от когото може да се очаква зорко статистическо наблюдение за всички рогоносци в Нонвил, не забелязва нищо, не научава нищо за любовните похождения на Ема; роман, в който детето Жюстен – нервно четиринадесетгодишно момче, губещо съзнание при вида на кръв и чупещо съдове заради своята нервозност – отива да плаче в дълбока нощ – и къде? - на гробището, на гроба на жената, чийто призрак може да му се яви с укори за това, че е предоставил средството за самоубийство;
роман, в който млада жена, която няколко години не се е качвала на кон – ако изобщо е яздила във фермата на баща си, - препуска по горите с великолепна осанка и след това не страда от болка в костите;
роман, в който има множество други невероятни детайли, включително съвсем невероятната наивност на един кочияш – този роман е бил обявен за жалон в развитието на така наречения реализъм, каквото и да се крие зад това понятие.
В действителност цялата литература е измислица. Всяко едно изкуство е измама. Светът на Флобер, както и светът на всеки голям писател, е свят на фантазията със своя логика, свои условности и съвпадения. Изброените от мене забавни несъответствия не противоречат на общата схема на книгата и биват забелязвани само от скучните университетски преподаватели или от блестящите студенти. И не забравяйте, че всички любовно разгледани от нас след „Мейнсфилд парк“ приказки са заловени с жива нишка от авторите за определена историческа основа. Всяка реалност е реална относително, защото всяка налична реалност - прозореца, който виждате, миризмите, които усещате, звуците, които чувате – зависи не само от предварителния компромис на петте чувства, но и от степента на осведоменост. Преди сто години Флобер би могъл да изглежда реалист или натуралист за читателите, възпитани от сантименталните съчинения на тези дами и господа, от които се възхищавала Ема. Но реализмът и натурализмът са относителни понятия. Това, което за дадено поколение е в произведението на определен писател натурализъм, за предходното е излишък на сиви подробности, а за следващото – техен недостатък. Измите преминават; истите умират; изкуството остава.
Размислете най-напред над това: художник с таланта на Флобер успява да превърне окаяния, според неговите представи, свят, населен с мошеници, еснафи, посредствени хора, грубияни и кривнали от пътя дами, в един от най-съвършените образци на поетическата измислица и постига това с хармонично съчетание на всички откъси, с вътрешната сила на стила и с всички формални похвати – с контрапункт при прехода от една тема на друга, с предусещания, очаквания и позовавания. Без Флобер не би имало нито Марсел Пруст във Франция, нито Джеймс Джойс в Ирландия. В Русия Чехов не би бил напълно Чехов. И това е достатъчно за влиянието на Флобер върху литературата.
***
Флобер използва особен похват, който може да се нарече метод на контрапункта или метод на паралелни преплитания и прекъсвания на два или няколко разговора или линии на мисълта. За първи път срещаме този похват при появяването на Леон Дюпюи. Леон, млад човек, помощник на нотариуса, е въведен в повествованието посредством описанието на Ема, каквато той я вижда: в червените отблясъци на камината, които сякаш блестят право през нея. След това, когато редом с нея се оказва друг мъж, Родолф Буланже, тя също ще бъде описана от неговата гледна точка, но в описанието ще преобладава материалната страна на нейния облик, за разлика от почти безплътния образ, появил се пред Леон. Впрочем, по-късно косите на Леон ще бъдат наречени тъмни (chatain), а в тази сцена той е блондин или изглежда така за Флобер при светлината на огъня, разпален, за да озари Ема.
И ето че при разговора в гостилницата след идването на Ема и Шарл в Йонвил се появява темата за контрапункта. На 19 септември 1852 година, точно една година след като Фобер започва да пише романа (от осемдесет до деветдесет страници на година – такъв човек ми харесва), той пише на любовницата си Луиз Коле: „Как ми омръзна „Бовари“ <...> За сцената в гостилницата ще ми трябват три месеца. Има минути, когато съм готов да плача от безсилие. Но по-скоро ще умра, отколкото да я подмина. Трябва едновременно да въведа в действието петима или шестима души (които говорят от свое лице) и няколко други (за които говорят), да опиша мястото на действието и цялата местност изобщо, да характеризирам външността на хората и вещите и да покажа в тази обстановка един господин и една дама, които започват да чувстват влечение един към друг (поради сходство на вкусовете). Де да имах достатъчно място! Но действието трябва да се развива със стремителна бързина и при това съвсем не сухо; развивайки го, няма да сгъстявам боите“.
И така, в гостилницата започва разговор. Участниците да четирима. Диалогът на току-що започналите се Ема и Леон е прекъсван от монолози или отделни реплики на Оме, отправени предимно към Шарл Бовари, защото Оме иска много да завърже с новия лекар добри отношения.
Първата част от сцената е обмен на отривисти фрази между четиримата събеседници: „Оме поиска позволение да не сваля шапчицата си от страх да не хване хрема“.
След това се обръща към своята съседка.
„ Госпожата навярно е малко уморена? Нашата „Лястовица“ тъй ужасно раздрусва пътниците!
— Вярно е — отговори Ема, — но промените винаги ми са приятни; аз обичам да бъда в нови места.
— Колко досадно нещо е — въздъхна младият помощник — да живееш прикован в едни и същи места!
— Да бяхте като мене — рече Шарл, — да трябва непрекъснато да яздиш кон…
— А — поде Леон, обръщайки се към мадам Бовари — мене ми се струва, че няма по-приятно нещо от това (да яздиш – Вл. Н.); когато човек може — добави той (тук и там се появява темата за конете – Вл. Н.) .
Втората част се състои в дълга реч на Оме, в края на която той споделя с Шарл сведения за мястото, където той трябва да се е настани: „— Но — каза аптекарят — упражняването на медицината в нашите краища не е много трудно. <...> Защото хората тук още прибягват до молитви, мощи, попове, вместо да отидат просто при лекаря или аптекаря. А пък климатът наистина съвсем не е лош и в нашата община ние имаме дори няколко деветдесетгодишни хора. Зиме термометърът (аз съм правил наблюдения) спада до четири градуса, а през горещия сезон стига до двадесет и пет и тридесет сантиградуса най-много, което по Реомюр прави двадесет и четири максимум или петдесет и четири по Фаренхайт, не повече! И наистина ние сме запазени от северните ветрове чрез Аргьойската гора, а от западните — чрез хребета Сен-Жан; и жегата, причинявана от водните изпарения на реката и от големия брой добитък из ливадите, които, както знаете, отделят много амоняк, тоест азот, водород и кислород (не, само азот и водород), жегата, която изсмуква влагата от земята, смесвайки всички тия излъхвания, като ги събира, тъй да се каже, в един сноп, и комбинирайки се от само себе си с електричеството, пръснато в атмосферата, когато има електричество, би могла с време да породи, както в тропическите страни, вредни миазми; тая жега, казвам, се охладява достатъчно откъм страната, отдето идва, по-право, отдето би дошла, тоест юг, от югоизточните ветрове, които, сами охладени от Сена, над която минават, понякога пристигат тук неочаквано като руски ветрове!“
В средата на речта си той допуска грешка – в отбраната на еснафа винаги може да се намери пролука. Термометърът му трябва да показва 86 по Фаренхайт, а не 54; преминавайки от едната система в другата той забравя да прибави 32. Като обърква амоняка с въздуха, той едва не се насажда на пачи яйца, но се усеща своевременно. Всичките си познания по физика и химия той се опитва да напъха в едно завладяващо изречение; но освен силна памет за всякакви неща от вестниците и брошурите, не може да покаже нищо друго.
Ако речта на Оме е обаче смесица от псевдонаука и изтъркани вестникарски щампи, третата част от разговора между Ема и Леон е наситена с мухлясала поетичност. „— Има ли поне места за разходка в околността? — продължаваше мадам Бовари, говорейки на момъка. — О, много малко — отговори той. — Има едно място, наречено Пасището, навръх склона, до края на гората. През неделните дни ходя понякога там с някоя книга и гледам залеза.
— Мисля, че няма нищо по-възхитително от залез-слънце — поде тя, — особено край морето.
— О, как обожавам морето! — каза господин Леон.
— И после не ви ли се струва — продължи мадам Бовари, — че духът се носи по-свободно над тая безпределна шир, съзерцаването на която извисява душата и внушава мисли за безкрая, за идеала?
— Същото е и при планинските гледки — каза Леон“.
Много важно е да се разбере, че двойката Леон-Ема е също толкова банална, тривиална, плоска в своите лъжехудожествени преживявания, колкото е и надутият и всъщност невеж Оме по отношение на науката. Тук се срещат лъжеизкуството и лъженауката. В писмо до своята любовница (от 9 октомври 1852 година) Флобер посочва следната особеност на тази сцена: „Сега пиша за един разговор на млад човек с млада жена за литературата, моретата, планината, музиката и други така наречени поетични теми. Обикновеният читател ще приеме може би това за чиста монета, но моята истинска цел е гротеската. Според мене моят роман ще бъде първият, в който се осмиват главната героиня и главният герой. Но иронията не отменя патоса, а напротив, засилва го“.
Своята бездарност, пробива в своята отбрана Леон разкрива, когато споменава за пианиста: „Имам братовчед, който миналата година пътува из Швейцария; той ми разправяше, че ние не можем да си представим поезията на езерата, прелестта на водопадите, величавото впечатление от ледниците. Виждали се борове, невероятно големи, преметнати над планински потоци, колиби, повиснали над пропасти, и когато облаците се разкъсват, виждаш долу, хиляда стъпки под тебе, цели долини. Тия гледки навярно възхищават, предразполагат към молитва, към екстаз! Затова и аз вече не се учудвам на оня знаменит музикант, който, за да възбуди въображението си по-силно, имал навик да отива да свири на пиано пред някоя величествена местност“.
Швейцарските изгледи трябва да подбуждат към молитви, към екстаз! Не е удивително, че знаменитият музикант е свирел на пиано сред възвишените пейзажи, за да се вдъхнови. Това е великолепно.
Скоро пред нас се разкрива обаче цялата библия на лошия читател, това, което не трябва да прави добрият. „— Жена ми съвсем не се занимава с градинарство — каза Шарл, — тя обича повече, макар да ѝ са препоръчани физически упражнения, да стои постоянно в стаята си и да чете.
— Също като мене — намеси се Леон. — Има ли наистина по-хубаво от това да седиш вечер край огнището с някоя книга, когато вън вятърът блъска в прозорците, когато лампата свети?…
— Нали? — каза Ема“.
Книгите се пишат не за тези, които обичат предизвикващата сълзи поезия или благородните герои от романите, както смятат Леон и Ема. Само на децата е простено да се отъждествяват с персонажите от книгите или да се опияняват от лошо написаните приключенски истории, но именно с това се занимават Ема и Леон. „- Случвало ли ви се е — поде Леон — да срещнете в някоя книга мисъл, която сама някога смътно сте имали, някой замъглен образ, който се възвръща отдалеч и който сякаш е пълен израз на вашето най-неуловимо чувство?
— Изпитвала съм го — отговори тя.
— Ето затова аз най-много обичам поетите. Според мен стиховете са по-нежни от прозата и много по-лесно карат човека да плаче.
— Но след време те уморяват — каза Ема. — Сега аз, напротив, обичам неща, които се четат задъхано, които внушават страх. Мразя обикновените герои и умерените чувства, каквито има в действителността.
— Вярно е — забеляза младият помощник, — щом тия произведения не досягат сърцето, те се отдалечават, струва ми се, от истинската цел на изкуството. Колко сладостно е сред житейските разочарования да можеш да се унесеш мислено към благородни характери, към чисти чувства и картини на щастие“.
***
Флобер си е поставил за цел да предаде на книгата виртуозна структура. Заедно с контрапункта един от неговите технически похвати са максимално плавните и изящни преходи от един обект към друг вътре в отделна глава. В „Студеният дом“ подобни преходи се осъществяват в общи линии от глава на глава – да речем, от Канцлерския съд и Дедлокови и подобни. А в „Мадам Бовари“ се осъществява непрекъснато преместване вътре в главите. Аз наричам този похват структурен преход. Ще разгледаме няколко примера. Ако преходите в „Студеният дом“ могат да бъдат сравнени със стъпала, така че композицията се развива en escalier (фр. „като стълба“) , „Мадам Бовари“ е изградена като течаща система от вълни.
Първият, доста прост преход се среща в самото начало на книгата. Повествованието започва с допускането, че авторът и някой си Шарл Бовари на тринадесет години са учили заедно през 1828 година в Руан. Това допускане е изразено в субективното, от първо лице, изложение, от местоимението „ние“ – но, разбира се, това е просто литературен похват, защото Флобер е измислил Шарл от главата до петите. Псевдосубективният разказ продължава около три страници, след това повествованието от субективно става обективно и преминава от непосредствените впечатления в сегашно време към обикновено романно повествование за миналото на Бовари. Преходът се управлява от изречението: „Той бе почнал уроците си по латински със селския свещеник“. В отстъплението е разказано за родителите на Шарл и за раждането му и ние отново преминаваме от ранното детство към сегашното му време в колежа, където два абзаца, отново от първо лице, разказват за първите три години на Шарл. Тук разказвачът окончателно замлъква и ни отнася към студентските години на Бовари и заниманията му с медицина.
В навечерието на заминаването на Леон от Йонвил в Париж по-сложен структурен преход води от Ема и нейното настроение към Леон и неговото настроение, а след това и към неговото заминаване. При това Флобер, както още няколко пъти в книгата, използва структурните извивки на прехода, за да обхване с поглед няколко персонажи, подреждайки и, така да се каже, проверявайки набързо техните характеристики. Започваме със завръщането на Ема у дома, след като не се е получило нищо от разговора ѝ с кюрето (тя се опитва да успокои предизвиканата от Леон треска) и чувства тягостната домашна тишина, докато в душата ѝ бушува силно вълнение. В раздразнението си тя отблъсква идващата при нея Берта, тя пада и си одрасква бузата. Шарл отива бързо за пластир при аптекаря Оме и го залепя на раната. Той уверява Ема, че драскотината е малка, но тя решава да не слезе за обяд и седи с Берта, докато не заспи. След обяд Шарл връща останалия пластир и остава в аптеката, където Оме и съпругата му обсъждат с него опасностите, на които са подложени децата. Като отвежда Леон настрани, Шарл го моли да разбере в Руан колко може да струва един дагеротип – според трогателната си простота той иска да подари на Ема свой портрет. Оме подозира, че Леон има в Руан някаква интрига и съдържателката на странноприемницата, госпожа Льофрансоа, пита за Леон бирника Бине. А след това разговорът на Леон с Бине очевидно помага на Леон да осъзнае умората от безплодната си любов към Ема. Изобразени са неговите страхове пред промяната на мястото, след което той решава да замине за Париж. Флобер постига това, което е искал, и от настроението на Ема към настроението на Леон и неговото решение да замине за Париж създава безупречен преход. С още един безупречен преход ще се срещнем по-късно, когато се появи Родолф Буланже.
***
На 15 януаре 1953 година, започвайки втората част на своята книга, Флобер пише на Луиз Коле: „Пет дена седях над една страница. <...> Много съм обезпокоен, че в книгата има малко занимателни неща. Не достига действие, а аз съм на мнение, че идеите са действие. Наистина, те по-трудно предизвикват интерес, зная това; но тук е виновен стилът. В цели петнадесет страници няма нито едно събитие; разгръща се непрекъсната картина на еснафско съществуване и бездействена любов, толкова по-трудно поддаваща се на описание, тъй като тази любов е плаха и в същото време дълбока; но, уви, тя е лишена от вътрешно горене, защото моят герой има доста умерен темперамент. Още в първата част на моя роман има редица аналогии: съпруг обича своята жена с почти същата любов, с каквато и любовникът, двамата са посредствени, двамата принадлежат към една и съща среда и въпреки това трябва да се различават помежду си. Това е картина, в която боите са положени една върху друга, без рязка граница в нюансите (което е още по-трудно). Ако постигна това, ще се получи изглежда много добре“. Всичко е в стила, казва Флобер, или – по-точно – в особеното разгръщане и ракурса на това, което се вижда.
Смътната надежда за щастие, предизвикана от чувствата към Леон, води по невинен начин до Льорьо (буквално – „щастливия“; име, подбрано иронично за дяволското оръдие на съдбата). Льорьо, търговец на платове и лихвар, се появява, за да предложи амунициите на щастието. И веднага доверява на Ема, че дава пари на заем; пита за здравето на собственика на кафене Телие, за когото знае, че е лекуван от мъжа на Ема, и казва, че някога ще трябва да се посъветва с лекаря за болките в гърба си. От гледна точка на композицията това са предчувствия. По плана на Флобер Льорьо ще заема пари на Ема, както е заемал на Телие, и ще я разори, както разорява умиращия Телие – нещо повече, за своите болежки ще каже на знаменития лекар, когото повикват с отчаяна надежда да спасят Ема, когато взема отровата. Ето един план на истинско произведение на изкуството.
„Делничността на обикновения семеен живот“ тласка измъчената от любов към Леон Ема „към мечтания за разкош, съпружеската нежност — към прелюбодеяние“. Спомняйки си за манастирския пансион, тя се чувства „отпаднала и съвсем изоставена, като птиче перце, завъртяно от буря; и така, без сама да съзнава, се запъти към църквата, готова на всякакъв обет, стига да можеше да стопи душата си и цялото ѝ съществуване да изчезне в него“. За сцената с кюрето Флобер пише на Луиз Коле в средата на април 1853 година: „Най-сетне започвам да разбирам проклетия диалог със свещеника <...> Искам да покажа следното положение: моята героиня е обзета от религиозен плам, тя отива в църквата и среща на входа свещеника. <...> Той вижда много глупости, пошлости, безсмислици и мръсотии... Моят свещеник е много порядъчен, даже превъзходен човек, но той е загрижен изключително за физическата страна на живота - страданието на бедните, липсата на хляб или дърва за огрев и не е в състояние да отгатне моралната слабост, неясния мистичен порив; той е много целомъдрен и изпълнява всичките си задължения. Това трябва да заеме не повече от шест-седем страници, никакви разсъждения, никакъв анализ (само непосредствен диалог)“. Следва да отбележим, че този епизод е построен по метода на контрапункта – кюрето отговаря на това, което чува от думите на Ема, или по-скоро на въображаемите стандартни въпроси при рутинен разговор с енориаш, без да забележи звучащата в думите ѝ жалба, при което в църквата лудуват деца, отвличайки добрия свещеник от малкото, което може да ѝ каже.
Леон е уплашен от външната добродетелност на Ема, затова със заминаването му за Париж е отворен пътят за по-настойчив любовник. Преходът ще стане от унинието на Ема след неговото заминаване към срещата с Родолф и слде това към сцената със селскостопанския събор. Тяхната среща е първокласен образец на структурен преход и за нейната постройка Флобер отделя много време. Той иска да въведе в повествованието Рудолф Буланже, местен земевладелец, по същество същия пошъл човек като неговия предшественик , но с крещящо, грубо обаяние. Преходът е изграден така: Шарл вика в Йонвил майка си, за да решат какво да правят с Ема, която вехне. Майката идва и решава, че Ема чете прекалено много книги, вредни романи и се заема да прекрати абонамента на Ема в библиотеката, когато мине през Руан за в къщи. Тя заминава в сряда, когато е пазарният ден в Йонвил. Като се облакътява на прозореца, за да погледа пазарната тълпа, Ема вижда един господин със зелен кадифен редингот (зелено кадифе Шарл ще избере и за неин покров в ковчега), който се насочва към дома на Бовари с някакъв момък от село, желаещ да му бъде пусната кръв. Когато пациентът припада в кабинета, Шарл вика Ема. (Трябва да кажем, че Шарл изпълнява последователно своята служебна – в истинския съдбоносен смисъл на думата – функция, ту запознавайки Ема с бъдещия ѝ любовник, ту помагайки за по-нататъшните им срещи). Следващата мила сцена е наблюдавана от Родолф (заедно с читателя): „Мадам Бовари почна да измъква връзката му. Шнурът на ризата беше вързан на възел; няколко минути нейните леки пръсти досягаха шията на юношата; сетне тя намокри батистената си кърпичка с оцет и наквасваше слепите му очи бързо и често, като духаше лекичко отгоре. Коларят се съвзе. <...>
Мадам Бовари взе легенчето, за да го сложи под масата; при движението, за да се наведе, роклята ѝ (беше лятна рокля с четири волана, жълта, с дълга талия и широка пола) се разстла около нея върху плочките на залата; и понеже, както беше наведена, се полюляваше малко с разперени ръце, платът се издуваше тук и там според движенията на корсажа ѝ“.
Епизодът със селскостопанския събор е необходим, за да свърже Ема с Родолф. На 15 юли 1853 година Флобер пише: „Днес вечерта нахвърлих голямата сцена със селскостопанския събор. Епизодът ще бъде поразителен и ще ми отнеме тридесет страници. На първи план в повествованието за това селско общинско празненство, където се появяват, говорят и действат всичките второстепенни герои от книгата, сред детайлите като червена нишка трябва да преминава непрекъснат диалог на господина, който разпалва дамата. Освен това в средата предвиждам тържествена реч на съветника от префектурата, а накрая – вестникарската статия на аптекаря, написана във философски, поетичен и прогресивен стил, в която той прави отчет за празника“. За тридесетте страници потрябвали три месеца. В друго писмо, от 7 септември, Флобер пише: „Много е трудно. <...> Главата ми тежи. В диалога и в действието вместих всичките герои от книгата и... всички те са обрамчени от широк пейзаж. Ако се получи, ще стане нещо много симфонично“. 12 октомври: „Ако може да се представи в книгата симфония, тук несъмнено ще я има. Всичко трябва да се слее в общия шум, трябва едновременно да се чува мучене на бикове, любовни въздишки, думите на началството; всичко е осветено от слънце, огромни женски шапки се поклащат от поривите на вятъра. <...> Драматизмът се постига в случая само от преплитане на диалога с контрастите“.
Все едно организирайки парад за новата любов, Флобер събира на събора всичките герои заради демонстрацията на стил, в общи линии заради това е написана и главата. Двойката, Родолф (символ на фалшивата страст) и Ема (нейната жертва), е свързана с Оме (фалшивия пазач на отровата, от която тя умира), Льорьо (отговорен за разорението и позора, които ще я тласнат към чашата с отрова) и също така Шарл (брачния уют).
Събирайки героите в началото на събора, съвсем различно нещо Флобер прави по отношение на търгуващия с платове лихвар Льорьо и Ема. Да си спомним, че малко преди това, предлагайки на Ема своите услуги, платове, а ако е необходимо и пари, Льорьо се интересува и от здравето на Телие, собственика на кафенето срещу странноприемницата. И ето че сега съдържателката не без злорадство съобщава на Оме, че отсрещното кафене затваря врати. Льорьо, очевидно научил, че собственикът на кафенето е все по-зле, е решил, че е време да потърси огромните си дългове, в резултат от което нещастният Телие се разорява. „Каква ужасна катастрофа!“ – възкликва Оме, който според насмешливата забележка на Флобер, има подходящи изрази за всички възможни случаи. „А, вижте... Той [Льорьо] поздравява госпожа Бовари, която е със зелена шапка. Тя дори върви под ръка с господин Буланже“. Красотата на тази структурна линия е в това, че Льорьо, който разорява стопанина на кафенето, не се появява случайно пред Ема, за чиято гибел ще бъде виновен не по-малко от нейните любовници и смъртта ѝ наистина ще стане „ужасна катастрофа“. Иронията и патетизмът в романа на Флобер са забележително преплетени.
По време на земеделския събор отново е използвано паралелното прекъсване, или методът на контрапункта. Родолф премества три табуретки като пейка и заедно с Ема сядат на балкона на кметството, за да гледат представленията на естрадата и да слушат ораторите, започвайки игрив разговор. Формално те все още не са любовници. В първата част на контрапункта говори съветникът, безмилостно смесвайки метафорите и противоречейки си поради чисто словесен автоматизъм:
„— Господа, нека ми бъде позволено първо (преди да ви занимая с предмета на днешното събрание и това мое чувство, уверен съм, ще бъде споделено от всички ви), нека ми бъде позволено, казвам, да отдам справедливост на върховната власт, на правителството, на монарха, господа, на нашия владетел, на тоя любим крал, за когото никой клон на общото или частно благо не е чужд и който управлява едновременно с такава твърда и такава мъдра ръка колесницата на държавата, сред непрестанните опасности на бурното море, знаейки обаче да наложи зачитането на мира, както и на войната, на индустрията, на търговията, на земеделието и на изкуството.“
По време на този първи стадий на речта разговорът на Родолф и Ема се редува с откъси от официалното изказване:
„— Би трябвало да се дръпна малко назад — каза Родолф.
— Защо? — попита Ема.
Но в тоя миг гласът на съветника се издигна до необикновено висок тон. Той декламираше:
— Мина вече времето, господа, когато гражданските раздори окървавяваха нашите обществени площади, когато собственикът, търговецът, дори работникът, заспивайки вечер мирен сън, трепереха, че могат да бъдат събудени неочаквано от тревожните камбани, когато най-разрушителните начала дръзко подравяха основите…
— Защото могат да ме видят отдолу — поде Родолф. — После ще трябва две седмици да се извинявам и каквото лошо име имам…
— О, вие сам се клеветите — каза Ема.
— Не, не, отвратително е, кълна ви се.
— Но, господа — продължи съветникът, — ако, отблъсквайки от спомена си тия мрачни картини, обърна очи към днешното състояние на нашето хубаво отечество, какво виждам?“
Флобер събира всичките възможни клишета от вестникарския и политическия език; но трябва да разберем, че ако официалните речи се произнасят на щампован вестникарски жаргон, романтичният разговор на Родолф и Ема протича на щампован романтичен жаргон. Цялата красота на епизода е в това, че не се прекъсват един друг доброто и злото, а един вид зло се смесва с друго. Флобер, както казва в писмото си, полага една боя върху друга.
Втората част започва, когато съветникът Лийовен сяда и започва да говори господин Дерозрей: „Неговото слово не бе може би толкова цветисто както речта на съветника, но се отличаваше с по-положителен характер на стила, т.е. с по-специални познания и по-високи съображения. Затова похвалите към правителството заемаха в него по-малко място, а повече религията и земеделието. Тая реч изтъкваше връзката между едното и другото и как те винаги са сътрудничили на цивилизацията. Родолф приказваше с госпожа Бовари за мечти, за предчувствия, за магнетизъм“. За разлика от предишната част, и разговорът на двамата, и речта от естрадата са дадени в преразказ, а пряката реч се появява отново в третата част и донасяните от вятъра откъслечните викове за наградите бързо, без описания и авторова реч, се редуват с репликите на Родолф и Ема: „От магнетизма Родолф постепенно мина към родството на душите и докато г. председателят споменаваше за Цинцинат и неговия плуг, за Диоклетиан, който сеел зеле, и за китайските императори, които започвали годината със засяване, младият човек обясняваше на младата жена, че това неотразимо привличане води началото си от някое предишно съществуване.
— Ето на, ние — казваше той — защо се запознахме? Коя случайност пожела това? То е, защото несъмнено през отдалечението нашите особени склонности са ни тласкали един към друг като две реки, които текат, за да се слеят.
И той хвана ръката й; тя не я отдръпна.
— „За добра обща земеделска работа!“ — извика председателят.
— Неотдавна например, когато дойдох у вас…
— „На господин Бизе от Кенкампоа.“
— Знаех ли, че ще ви придружа?
— „Седемдесет франка!“
— Сто пъти исках да се отделя, а вървях с вас, останах.
— „Торове.“
— Както ще остана довечера, утре, другиден, през целия си живот!
— „На господин Бизе от Кенкампоа.“
— Защото никога не съм срещал в обществото някого с толкова съвършен чар.
— „На господин Бен от Живри-Сен-Мартен!“
— И аз ще запазя спомен за вас.
— „За мериносов овен…“
— Но вие ще ме забравите, аз ще отмина като сянка.
— „На господин Бело от Нотр-Дам…“
— О, нали ще остана мъничко във вашите мисли, във вашия живот?
— „Свинска порода, равни награди: на господа Лерис Кюламбур шестдесет франка!“
Родолф стискаше нейната ръка, усещаше, че е съвсем гореща и че трепери като хваната гургулица, която се опитваше да хвръкне отново; но дали защото искаше да я дръпне, или защото отговори на това стискане, тя мръдна пръстите си; той възкликна:
— О, благодаря! Вие не ме отблъсвате! Вие сте добра! Вие разбирате, че съм ваш! Позволете да ви гледам, да ви съзерцавам!
Вятърът, който нахлу през прозореца, набръчка покривката на масата, а долу по площада всички големи шапчици на селянките се повдигаха като крила на бели пеперуди, които се размърдват.
— Употреба на кюспе от маслодайни семена“ — продължаваше председателят.
Той бързаше:
— Фламандски тор, отглеждане на лен, отводняване, дългосрочни договори за наем, ратайски труд.“
Четвъртата част започва, когато двамата млъкват и думите от естрадата, където се връчва специалната награда, се чуват изцяло и с авторско обяснение: „Родолф вече не говореше. Те се гледаха. Пресъхналите им устни тръпнеха от върховно желание; и пръстите им отпаднало, без усилие се сплетоха.
— „Катрин-Никес-Елизабет Льору от Састола-Гериер за петдесет и четири годишна служба в един и същ чифлик сребърен медал, награда двадесет и пет франка!“ <...>
Тогава на естрадата излезе дребна стара жена, която се държеше боязливо и сякаш се бе свила в своето облекло. <...> В израза на лицето й имаше някаква монашеска строгост. Никаква тъга или разнеженост не смекчаваше тоя безцветен поглед. От общуването си с животните тя бе усвоила тяхната мълчаливост и спокойствие. <...> Тъй бе застанало пред тия цъфтящи буржоа това половинвековно робуване. <...>
— Елате по-близо, елате по-близо!
— Глуха ли сте? — каза Тюваш, като скочи от креслото си.
И закрещя на ухото ѝ:
— Петдесет и четири годишна служба! Сребърен медал! Двадесет и пет франка! Това е за вас.
Сетне, когато получи медала, тя го погледна. Тогава по лицето й се разля блажена усмивка и като си отиваше, чуха я как промълви:
— Ще го дам на нашия кюре, за да ми чете молитви.
— Какъв фанатизъм! — провикна се аптекарят, като се наведе към нотариуса“.
Апотеоз на тази великолепна контрапунктна глава е отчетът на Оме за угощението и празника, публикуван в руанския вестник: „„За какво бяха тия украшения, тия цветя, тия гирлянди? За къде бързаше тая тълпа като вълни от побесняло море под пороя на тропическото слънце, което изливаше горещината си върху нашите угари?“ <...>
Той споменаваше себе си измежду първите членове на журито и дори напомняше в една бележка, че аптекарят г. Оме беше пратил на времето си до земеделското дружество едно изложение за сидъра. Когато стигаше до раздаването на наградите, той описваше с дитирамбични изрази радостта на наградените. „Баща прегръщаше сина си, брат брат си, съпруг съпругата си. Не един показваше с гордост скромния си медал и завърнал се в къщи при добрата си стопанка, той без друго със сълзи на очи го е окачил на скромната стена на своята колиба.
Към шест часа по-важните лица от присъстващите на празненството бяха събрани на угощение, уредено в ливадата на г. Лиежар. Тук през всичкото време царуваше най-голяма сърдечност. Произнесени бяха разни наздравици: г. Лийовен пи за монарха, г. Тюваш — за префекта, г. Оме — за промишлеността и изкуството, които са две сестри, г. Леплишей — за мелиорациите! Вечерта въздухът изведнъж бе озарен от бляскав фойерверк. Човек би казал, че е същински калейдоскоп, истински оперен декор и за миг нашето малко селище можеше да помисли, че е пренесено в някой сън от „Хиляда и една нощ“.
Близнаците промишленост и изкуство са своеобразен символ, свеждащи свнарите съм нежната двойка до някакъв фарсов синтез. Това е забележителна глава. Тя оказва огромно въздействие върху Джеймс Джойс; и аз не мисля, че извън повърхностните си нововъведения Джойс е стигнал по-далече от Флобер.
***
“Днес... бях (мислено – Вл. Н.) едновременно мъж и жена, любовник и любовница и яздех в гората през есенен ден сред пожълтелите листа: бях и конете, и листата, и вятъра, и думите, които произнасят влюбените, и руменото слънце“. Така на 23 декември 1853 година Флобер пише на Луиз Коле за знаменитата девета глава от втората част, в която Родолф съблазнява Ема. В общата схема и рамка на романите от XIX век подобни сцени се отбелязват под рубриката „падение на жената“, „падение на добродетелта“. По време на тази прекрасно написана сцена си струва да отбележим отделно поведението на синия дълъг воал на Ема – самостоятелен персонаж в своя извиващ се като змия вид. Като спират конете, те вървят пеша. „След стотина крачки тя отново спря; и през воала, който падаше полегато от мъжката ѝ шапка към бедрата, се долавяше лицето ѝ в някаква синкава прозрачност, сякаш тя плуваше под лазурни вълни“. Като се връща у дома, Ема потъва в спомените за случилото се: „Но когато се видя в огледалото, тя се учуди от лицето си. Никога очите ѝ не бяха изглеждали тъй големи, тъй черни, нито с такава дълбочина. Нещо неуловимо тънко, разляно по цялото ѝ лице, я преобразяваше“.
„Тя си повтаряше: „Имам любовник, любовник!“, наслаждавайки се от тая мисъл, също както би се наслаждавала от мисълта, че преживява ново съзряване. Значи, ще изпита най-сетне тия любовни радости, тая треска на щастие, които беше се отчаяла да чака. Тя навлизаше в нещо чудесно, дето всичко щеше да бъде страст, унес, опиянение; някаква синкава безкрайност я обграждаше, високите върхове на чувствата искряха под мислите ѝ и делничното ѝ съществуване се мяркаше само далеч, съвсем долу, в мрака, в интервалите между тия висоти“.
Да не забравяме нито за синьото шишенце с арсеник, нито за синкавата мъгла над покривите по време на нейното погребение.
Далото повод за спомени събитие е описано кратко, но с един съществен детайл: „Платът на роклята й се закачи за кадифето на неговата дреха. Тя отметна назад бялата си шия, напрегната от въздишки, и цяла в сълзи, изнемогнала, като потрепери дълго и закри лице, тя се отдаде.
Сенките на вечерта се спускаха; слязло на хоризонта, слънцето проникваше между клоните и ослепяваше очите ѝ. Тук-там наоколо ѝ в листата или на земята трептяха светли петна, като че ли прелитащи колибри бяха разпилели перата си. Тихо бе навсякъде; от дървесата сякаш се излъчваше някаква нежност; тя усещаше сърцето си, което бе почнало отново да бие, ѝ кръвта си, която минаваше през тялото ѝ като млечен поток. Тогава съвсем далеко, отвъд гората, от други хълмове, чу някакъв неясен и продължителен вик, някакъв глас, който се носеше провлачено, и тя мълчаливо слушаше как той се прелива като музика в последните трепети на развълнуваните ѝ нерви. Родолф с пура между зъбите поправяше с джобното си ножче единия от двата повода, който беше скъсан“.
Когато Ема се съвзема от страстната забрава, нейде от тихата гора се чува неясен звук, далечен напевен стон, така че бъдете добри да го запомните, защото вълшебното му звучене е само хрипливата песен на уродливия бродяга, преобразена от ехото. И Ема, и Родолф се връщат от ездата, съпроводени с усмивка на лицето на автора. Защото след по-малко от пет години хрипливата песен в Руан ще се слее отвратително с предсмъртните хрипове на Ема.
***
След края на романа с Родолф (той изоставя Ема в онази минута, когато тя го чака, за да избягат заедно в синята мъгла на романтичните сънища) две взаимно свързани сцени са написани с любимия за Флобер похват на контрапункта.
Първата е вечерта в операта по време на представлението на „Лучия ди Ламермур“, когато Ема среща Леон, който се е върнал от Париж. Младите красавци, които се надуват в оперния партер и поставят жълтите си ръкавици върху бастунчетата със златни топки, и към които гледа Ема, са встъпление към звуците на настройваните инструменти.
В първата част от сцената Ема е опиянена от мелодичните жалби на тенора, които ѝ напомнят за отдавна миналата ѝ любов към Родолф. Шарл прекъсва музиката на нейните преживявания с прозаични реплики. За него операта е безсмислена суета, а в замяна на това тя разбира сюжета, защото е чела романа на френски език. Във втората част, като следи съдбата на Лучия на сцената, тя се отдава на мисли за своята съдба. Вижда се като оперна героиня и е готова да обикне всеки, у когото може да види тенор. Но в третата част ролите се сменят. Операта и пеенето се превръщат в досадни прекъсвания, а основен става разговора ѝ с Леон. Шарл едва започва да получава удоволствие, когато го отвеждат в кафенето. В четвъртата част Леон предлага да се върнат в неделя, за да чуят пропуснатия последен акт. Уравненията, както се казва, са опростени: отначало за Ема реалността е равна на операта; певецът отначало е равен на Родолф, след това на себе си, Лагарди, възможния любовник; възможният любовник се превръща в Леон и накрая Леон е приравнен към реалността, а операта престава да занимава Ема и тя отива в кафенето, за да напусне непоносимо задушната зала.
Друг пример за контрапункт е епизодът в катедралата. Начало този път дава посещението на Леон при Ема в странноприемницата и едва след това се озоваваме в катедралата по време на тяхната среща. Първоначалният разговор повтаря разговора на Ема и Родолф по време на земеделския събор, но сега Ема е много по-сложна. В първата част от сцената в катедралата Леон влиза в църквата и чака Ема. Този път интерлюдията се разиграва между църковния пазач (чакащ постоянно туристите като екскурзовод), от една страна, и Леон, който отказва да разглежда забележителностите, от друга. Той отбелязва само това (преливащите се светлинни петна по пода и по-нататък), което е съзвучно със съсредоточеността му върху Ема, която му изглежда като ревниво пазена испанска дама, подобна на възпетите от френския поет Мюсе, и която идва в църквата и предава тайно на своя поклонник бележка. Пазачът кипи от гняв при вида на потенциалния екскурзиант, който си позволява да се любува на катедралата самостоятелно.
Втората част започва с идването на Ема – тя протяга рязко на Луон някаква хартия (писмо с отказ), влиза в параклиса на Пречистата дева и там се моли. „Тя стана и щяха да излязат, когато пазачът бързо се приближи, като каза:
— Госпожата несъмнено не е оттук? Не желае ли госпожата да види интересните неща в църквата?
— Е, не! — извика помощникът.
— Защо не? — каза тя.
Защото със своята разклатена добродетел тя се вкопчваше в Богородица, в статуи, в гробове, във всички случайности“.
Потокът от разяснително красноречие на пазача е противопоставен на нетърпеливата вътрешна буря у Леон. Пазачът тъкмо се опитва да им покаже камбанарията, когато Леон повлича Ема далече от катедралата. Но – и това е третата част – когато вече излизат, пазачът успява да се появи отново, като донася куп огромни подвързани тома – съчинения за катедралата. Накрая обезумелия от нетърпение Леон иска да намери фиакър, а след това се опитва да настани в него Ема. Така правят в Париж, отговаря той на нейните колебания – за нея Париж е копринената табакера – и думите му я убеждават като неопровержим довод.
„Но фиакърът не идеше. Леон се страхуваше да не би тя пак да влезе в църквата. Най-после фиакърът се яви.
— Минете поне през северния портал! — извика пазачът, който бе останал на прага. — За да видите „Възкресение“, „Страшният съд“, „Раят“, „Цар Давид и грешниците в пламъците на ада“.
— Къде ще отивате, господине? — попита кочияшът.
— Дето искате! — каза Леон, като бутна Ема в колата.
И тежката кола потегли“.
Както селскостопанските мотиви (прасетата и оборския тор) по време на събора предвещават мръсотията, която момчето Жюстен чисти от обувките на Ема след разходките ѝ до дома на своя любовник Родолф, така и последният порив на красноречието на папагала пазач предвижда адския пламък, който Ема би могла да избегне, ако не седне в каретата с Леон.
С това завършва църковната част на контрапункта. Тя се отзовава в следващия епизод – със закритата карета.
На кочияша също най-напред му хрумва да покаже на двойката, която поради неосведомената си простота прима за туристи, изгледи от Руан, например статуята на някой поет. След това той в също толкова необмислен и бърз галоп кара към гарата и опитва други подобни маршрути. Но всеки път глас от тайнствената дълбина на каретата му заповядва да продължи нататък. Няма нужда да навлизаме в подробностите на това удивително смешно пътуване, защото цитатът ще говори сам за себе си. Но си струва да отбележим, че гротесковият фиакър със заслонените прозорци, който преминава по Руан пред очите на всички, е много далече от разходките в пъстрите гори по лилавия пирен с Родолф. Измените на Ема са станали по-вулгарни.
„И тежката кола потегли.
Тя слезе по улица Гран-Пон, пресече площад Де-з-Ар, кея Наполеон, Пон-Ньоф и спря точно пред статуята на Пиер Корней.
— Продължавайте! — рече един глас отвътре.
Колата отново тръгна и от кръстопътя Лафайет, като се спусна по нанадолнището, влезе със силен галоп в железопътната станция.
— Не, направо! — извика същия глас.
Фиакърът излезе от оградата и като се намери в алеята, скоро пое с лек тръс между големите брястове. Кочияшът избърса чело, сложи кожената си шапка между коленете и подкара колата извън страничните алеи, по брега на реката, край моравата.
<...>
Ала изведнъж [каретата] се насочи неочаквано през Карт-Мар, Сотвил, Гранд-Шосе, улица Елбьоф и направи трета спирка пред Ботаническата градина.
— Карайте! — викна по-яростно гласът.
И веднага, поемайки отново, мина през Сен-Север <...>. Изкачи се по булевард Буврьой, прекоси булевард Кошоаз, сетне целия Мон-Рибуде до склона Девил.
Пак се върна; и тогава без определена цел и направление тя скита напосоки. Видяха я в Сен-Пол, в Лескюр, на хълма Гарган, в Руж-Мар и на площад Гайарбоа; по улица Маладреди, по улица Динандри, пред Сен-Ромен, Сен-Вивиан, Сен-Маклу, Сен-Никез, пред митницата, в Бас-Вией-Тур, при Троа-Пип и на гробището Монюмантал. Сегиз-тогиз кочияшът хвърляше от капрата отчаяни погледи към кръчмите. Той не можеше да разбере какъв бяс за движение караше тия хора да не искат да се спрат. Опита се няколко пъти да спре, но веднага чуваше отзаде си гневни викове. Тогава здравата шибаше двете си изпотени кранти, без да внимава за дупките по пътя, закачайки се тук-там, без да иска и да знае за това, паднал духом и почти разплакан от жажда, от умора и от мъка.
А на пристанището, сред товарни коли и бъчви, и по улиците, при тротоарните стълбове, жителите гледаха с широко разтворени очи, слисани, това тъй необикновено за провинцията нещо: фиакър със спуснати завеси, който непрестанно се появяваше, по-затворен от гроб и разлюлян като кораб.
По едно време по пладне далеч извън града, когато слънцето най-силно пронизваше старите посребрени фенери, една гола ръка се подаде изпод завеските от жълто платно и хвърли късчета хартия, които се пръснаха от вятъра и паднаха по-далеч като бели пеперуди в една цяла цъфнала люцернова ливада.
После към шест часа колата спря в една уличка на квартал Бовоазен и от нея слезе жена, която тръгна със спуснат воал, без да обърне глава“.
***
Като се връща в Йонвил, Ема разбира от прислужничката си, че трябва да отиде бързо при господин Оме. В аптеката тя попада в бедствена обстановка: първото, което вижда, е голямо обърнато кресло, но хаосът е предизвикан само от това, че семейство Оме вари трескаво сладко. Ема се тревожи смътно защо са я извикали, но Оме е забравил съвсем какво е искал да ѝ каже. По-късно става ясно, че Шарл го е помолил да съобщи съвсем предпазливо на Ема за смъртта на свекъра ѝ – новина, която тя приема съвсем равнодушно, след като Оме е изрекъл преди това яростни нападки срещу младия Жюстен: изпратен за друга тава, той е донесъл тава, лежаща в килера в опасна близост до синьото шише с арсеник. Тънкостта на тази забележителна сцена е в това, че истинската новина, истинската информация, получена от Ема и отпечатала се в паметта ѝ, е именно тази, че има шише с отрова, намиращо се някъде там, а Жюстен има ключ от стаята; и макар че в тази минута тя е потънала в упоителното опиянение от измяната и не мисли за смъртта, тези сведения, въплътени в известието за смъртта на стария Бовари, ще останат в нейната памет.
***
Няма защо да разглеждаме подробно уловките, които Ема използва, за да накара нещастния си съпруг да ѝ позволи да отиде в Руан за среща с Леон в тяхната любима хотелска спалня, която скоро ще започнат да смятат за свой дом. По това време Ема достига с Леон висша степен на щастие: нейните сантиментални езерни мечти, детските ѝ видения под напевите на Ламартин – всичко се е изпълнило: има и вода, и лодка, и любовник, и лодкар. В лодката се оказва една копринена панделка. Лодкарят си спомня някакъв весел мъж – Адолф, Додолф, - който скоро се е возил в лодката с приятели и дами. Ема потръпва.
Но постепенно животът ѝ, като вехти декорации, започва да се руши и разпада. От четвъртата глава на третата част поощряваната от Флобер съдба с изумително старание се заема да унищожи Ема. Ако говорим за композиция, тук е точката, в която се срещат изкуството и науката. Ема успява по някакъв начин да подкрепя нестабилната лъжа за уроците по музика в Руан; и също така подкрепя готовите да рухнат полици на Льорьо временно с нови полици. В сцената, която можем да наречем един от случаите на контрапункт, Оме иска от Леон да го забавлява в Руан в същото време, когато Ема чака Леон в хотела - епизодът е гротесков, много смешен и напомня за епизода в катедралата, но с Оме в ролята на портиера. Разгулният маскарад в Руан не радва Ема – тя разбира до какво нечистоплътно общество се е спуснала. Веднъж, като се връща от града, тя получава писмено известие, че всичкото ѝ имущество ще бъде разпродадено, ако до двадесет и четири часа не покрие дълга, който вече възлиза на 8000 франка. Започва последното ѝ пътешествие от един човек при друг, за да търси пари. Всички персонажи се събират в трагична кулминация. Отначало Ема се опитва да спечели време.
„— Заклевам ви, господин Льорьо, още няколко дена срок.
Тя се разрида.
— Хайде, сега пък сълзи!
— Вие ме отчайвате!
— Не ща да зная — каза той, затваряйки вратата“.
От Льорьо тя отива в Руан, но сега Леон иска да се отърве от нея. Тя даже му предлага да открадне пари от кантората. „Нейните горящи зеници излъчваха пъклена смелост, а клепачите се притваряха сладострастно и насърчително до такава степен, че момъкът усети как се прегъва под безмълвната воля на тая жена, която го караше да извърши престъпление“. Неговите обещания се оказват празен звук, Леон не идва в уговореното време. „Той стисна ръката ѝ, но усети, че е съвсем неподвижна. Ема нямаше вече сили за никакво чувство.
Удари четири часът и тя стана, за да тръгне за Йонвил, подчинявайки се като автомат на навика“.
Като върви през Руан, тя трябва да отстъпи път на вран кон, впрегнат в кабриолет и каран от виконт Вобиесар или някой, който прилича на него. Връща се у дома със същия дилижанс, с която пътува и Оме, преживявайки по пътя опустошителна среща с отвратителния беден слепец. В Йонвил се обръща към нотариуса Гийомен, който се опитва да я съблазни.
„Той се влачеше на колене пред нея, без да мисли за халата си.
— За бога, останете! Аз ви обичам!
Хвана я през кръста.
Алена вълна бързо заля лицето на мадам Бовари. Тя се отдръпна със страшно лице, като извика:
— Вие безсрамно използвате моето отчаяние, господине! Аз съм за съжаление, но не за продан!
И излезе“.
След това отива при Бине, а Флобер сменя позицията: заедно с две жени гледаме сцената през прозореца, като не чуваме нито дума.
„Бирникът изглеждаше, че слуша, като в същото време блещеше очи, сякаш не разбираше. Тя продължаваше някак нежно, умолително. Приближи до него; гърдите й се вълнуваха; вече не приказваха.
— Дали не го задиря? — рече госпожа Тюваш.
Бине се бе изчервил до уши. Тя хвана ръцете му.
— А, това е вече прекалено.
И несъмнено тя му предлагаше нещо отвратително, защото бирникът — той все пак беше храбър, беше се бил при Бауцен и при Люцен, беше участвал във войната за Франция и дори беше представен за кръст — изведнъж се дръпна назад, сякаш бе видял змия, възкликвайки:
— Госпожо! Мислите ли какво говорите?…
— Такива жени трябва да се бият с камшик! — рече госпожа Тюваш“.
Оттам тя отива си отдъхне при Роле, старата дойка, и там, като си мисли как Леон ще се появи все пак с парите, „се плесна по челото, извика, защото споменът за Родолф като ярка мълния в тъмна нощ премина в душата й. Той беше тъй добър, тъй деликатен, тъй великодушен! А от друга страна, ако би се поколебал да й направи тая услуга, тя щеше да съумее да го принуди, припомняйки му само в едно мигновение тяхната загубена любов. И тя тръгна към Юшет, без да съзнава, че тичаше да предложи сама онова, което преди малко я бе тъй силно възмутило, и без ни най-малко да съзира в това проституиране“. Измислената от нея за суетния пошъл Родолф история е сходна с реалното произшествие в началото на книгата, когато бягството на реалния нотариус довежда до смъртта на предшественицата на Ема, първата мадам Бовари. Ласките на Родолф спират при молбата да ѝ даде три хиляди франка.
„- Ах! — помисли Родолф, който изведнъж силно побледня. — Затова е дошла тук!
Най-сетне с твърде спокоен вид той каза:
— Нямам, драга госпожо.
Той съвсем не лъжеше. Ако имаше, би ги дал несъмнено, макар че изобщо е неприятно да се правят такива добри деяния; измежду всички бури, които връхлитат любовта, молбата за пари е най-охладняващата и най-опустошителната.
Отначало няколко мигновения тя го гледа.
— Нямаш!
Повтори няколко пъти:
— Нямаш!… Аз трябваше да си спестя тоя последен срам. Ти никога не си ме обичал! Ти не си по-добър от другите!
<...>
— Нямам! — отговори Родолф с онова пълно спокойствие, с което се прикрива като с щит примирения гняв.
Тя излезе. <...> Земята под нозете ѝ беше по-мека от вода, а браздите ѝ се струваха като гигантски тъмни вълни, които се разбиват. Всичко, което имаше в главата ѝ — възпоминания, мисли, — изхвръкваше наведнъж, само с едно избликване, както хилядите огньове на фойерверк. Тя видя баща си, кабинета на Льорьо, тяхната стая там, друг пейзаж. Обземаше я лудост, тя се уплаши и успя да се овладее, доста несигурно наистина; защото съвсем не си спомняше причината на ужасното си състояние, тоест паричния въпрос. Тя страдаше само от любовта си и усещаше от тоя спомен, че душата й я напуска, както ранените, които, умирайки, чувстват, че животът си отива през раната им, от която тече кръв. <...> Сетне в изблик на героизъм, от който стана почти радостна, се спусна тичешком от възвишението, мина по дъската за кравите, из пътеката, по алеята, край халите и стигна пред дюкяна на аптекаря“. Ема иска от Жюстен ключа от килера. „Ключът се завъртя в бравата и тя отиде право към третата полица — тъй сигурно я водеше паметта ѝ, — взе синята стъкленица, измъкна запушалката, пъхна вътре ръката си и като я извади пълна с бял прах, почна да го гълта направо.
— Спрете! — извика той, като се хвърли към нея.
— Мълчи! Ще дойдат…
Той беше в отчаяние, той искаше да вика другите.
— Не казвай нищо, всичко би се струпало върху господаря ти!
После си тръгна обратно, внезапно усмирена и почти със спокойно и светло съзнание за изпълнен дълг“.
Ходът на агонията ѝ е описан с безпощадни клинични подробности:
„Веднага гърдите ѝ почнаха бързо да се задъхват. Целият език излезе вън от устата ѝ; очите ѝ се обърнаха, побеляха, подобно абажури на гаснеща лампа; изглеждаше вече мъртва, ако не бе ужасно ускоряващото се разтърсване на гръдния кош, като че душата ѝ подскачаше, за да се откъсне. <...> xБурнизиан отново почна да се моли с наведено до кран на възглавницата лице, а дългото му черно расо се влачеше след него в стаята. Шарл беше от другата страна, коленичил, с прострени към Ема ръце. Той държеше нейните ръце и ги стискаше, потрепервайки при всеки удар на сърцето ѝ като отражение на развалина, която се руши. Колкото по-силно ставаше хъркането ѝ, толкова по-бързо свещеникът четеше молитвите; те се сливаха със заглушените ридания на Бовари, а навремени като че всичко се загубваше в глухия шепот на латинските срички, които звънтяха като погребална камбана.
Изведнъж по тротоара се чу шум от груби дървени обувки и търкане на бастун; раздаде се глас, един хриптящ глас, който пееше:
Летният зной над полето трепти
и за любов на момите шепти.
Ема се дигна като галванизиран труп, с разпуснати коси, с втренчени зеници, с отворена уста.
За да събира класове,
които нивата отглежда,
в пожънатите редове
Нанет грижливо се навежда.
— Слепецът! — извика тя.
И почна да се смее с жесток, безпаметен, безнадежден смях, като \ се струваше, че вижда грозното лице на нещастника, което се издигаше сред вечния мрак като ужасно плашило.
Вятърът изви и сред тежкия зной
грабна ѝ късата рокличка той!
Едно сгърчване я метна върху постелята. Всички се приближиха. Тя бе престанала да съществува“.
БЕЛЕЖКИ
СТИЛ
Гогол нарекъл „Мъртви души“ поема; романът на Флобер е също поема в проза, но по-добре изградена, с по-плътна и по-тънка техника. За да се потопя веднага в същността на нещата, преди всичко искам да обърна вниманието ви на това как Флобер употребява съюза „и“ след точка и запетая. (Точката и запетаята в английските преводи понякога заменя просто запетаята, но ние ще върнем правилния знак на мястото му.) Двойката „точка със запетая – и“ следва след изброяването на действия, състояния или обекти; точката със запетая създава пауза, а „и“ завършва абзаца, въвеждайки акцентиран образ или живописен детайл – описателен, поетичен, меланхоличен или смешен. Това е особеност на стила на Флобер.
В първото време след сватбата: „[Шарл] можеше да се сдържа и непрекъснато пипаше гребена, пръстените, шалчето ѝ, понякога шумно, с цяла уста я целуваше по бузите или нижеше една след друга леки целувки по голата ѝ ръка, от крайчеца на пръстите чак до рамото; а тя го отблъскваше полуусмихната и отегчена, както се постъпва с дете, което досажда“.
В края на първата част на Ема ѝ омръзва съпружеския живот: „С тъпо внимание слушаше как звънят един след друг дрезгавите удари на камбаната. По покривите бавно минаваше котка, извила гръб под бледите лъчи на слънцето. По шосето вятърът дигаше пушилка. Понякога в далечината виеше куче, а камбаната продължаваше на равни интервали еднообразния си звън, който чезнеше в полето“.
След заминаването на Леон за Париж Ема отваря прозореца и гледа облаците: „Те се трупаха на запад над залеза, към Руан, и бързо търкаляха своите черни спирали, иззад които излизаха широки слънчеви ивици като златни стрели от някакъв провиснал трофей, докато останалата част на пустото небе беше бяла като порцелан. Ала един пристъп на буря преви тополите и изведнъж рукна дъжд; той зачука по зелените листа. Сетне слънцето отново блесна, кокошки закудкудякаха, врабците пърхаха в мокрите храсти и стичащите се по пясъка вадички носеха розови акациеви цветчета“.
Ема лежи мъртва: „Ема лежеше с глава, приведена към дясното рамо. Ъгълът на устата ѝ, която беше отворена, бе като черна дупка в долната част на лицето; двата палеца стояха непрегънати към дланите; нещо като бял прах беше поръсило ресниците ѝ и очите ѝ почваха да изчезват в някаква лепкава белота, която приличаше на тъничко було, изплетено сякаш от паяци. От гърдите ѝ, чак до коленете, чаршафът се вгъваше надолу и после се издигаше при пръстите на нозете; и на Шарл се струваше, че някаква безпределна маса, някаква огромна тежест я бе натиснала“.
Друга страна на неговия стил, следи от който се виждат и от употребата на „и“ след точка и запетая, е любовта към това, което може да се нарече метод на ръзгръщането, на последователно изреждане на зрителни подробности, на едно нещо след друго, с нарастване на една или друга емоция. Добър пример има в началото на втората част, където постепенно разгръщащият се пейзаж като при движеща се камера ни отвежда в Йонвил: „Напуснеш ли големия път за Боасиер, продължаваш по равно, докато стигнеш височината на склона Льо, отдето се разкрива долината. Рекичката, която минава през нея, я разделя на две части, които имат съвсем различни лица: вляво всичко е ливади, вдясно всичко е орана земя. Ливадите, прострени под ивица ниски хълмове, се свързват отзад с пасищата на местността Брей, а към изток полето, което леко възлиза, се разгръща и разстила, додето поглед стига, своите бледожълти житни нивя. Водата, забързала покрай тревата, отделя с бяла черта цвета на ливадите от цвета на разораната земя и така местността прилича на голяма разгъната наметка с яка от зелено кадифе, поръбена със сребърен ширит.
Когато се стигне края на кръгозора, отпред са дъбовете на гората Аргьой, с урвите на склона Сен-Жан, набраздени от горе до долу с дълги, неравни червени линии; това са следи от дъждовете, а тоя тон на тухли, който изрязва ситна мрежа върху сивия цвят на планината, иде от много извори, наситени с железни съединения, които текат отвъд, из околните места“.
Третата черта – свойствена по-скоро за поезията, отколкото за прозата – е маниерът на Флобер да предава емоции или душевни състояния с размяната на безсмислени реплики. Съпругата на Шарл е починала току-що и Оме му прави компания.
„Оме от приличие взе шишето от етажерката, за да полее здравеца.
— О, благодаря — каза Шарл, — вие сте добър.
И не довърши, въздишайки поради спомените, които предизвика тоя жест на аптекаря.
Тогава, за да го разсее, Оме сметна за уместно да заговори малко за градинарство; растенията имат нужда от влага. Шарл кимна с глава в знак на съгласие.
— Впрочем хубавите дни скоро ще дойдат.
— Ах! — рече Бовари.
Като не знаеше вече какво да каже, аптекарят почна да разтваря леко малките завески на стъклата.
— Я гледай, господин Тюваш минава.
Шарл повтори като машина:
— Господин Тюваш минава“.
Колко малко смисъл има в тези фрази и колко много значение.
Още един пункт при анализа на стила на Флобер е свързан с използването на имперфект – несвършено минало време във френски език, което изразява продължително действие или състояние, нещо обичайно, случващо се постоянно. На английски език това се предава най-добре с would или used to: on rainy days she used to do this or that; then the church bells would sound; the rain would stop, etc. (в дъждовни дни тя обикновено правеше това и това; след това звъняха църковните камбани; дъждът спираше и така нататък). На едно място Пруст казва, че майсторството на Флобер да използва продължителното време се е изразило в употребата на имперфект, imparfait. С помощта на имперфекта, казва Пруст, Флобер успява да изрази непрекъснатост на времето, неговото единство.
Преводачите изобщо не се замислят за това. В многобройни пасажи усещането за тягостно еднообразие в живота на Ема, например в главата за живота ѝ в Тост, не е предадено с достатъчна точност, защото преводачът не се е потрудил да постави тук или там would, или used to, или поредица woulds. В Тост Ема излиза да се разхожда с кучето си: „She would begin (не “began“) by looking around her to see if nothing had changed since last she had been there. She would find (не “found“) again in the same places the foxgloves and wallflowers, the beds of nettles growing round the big stones, and the patches of lichen along the three windows, whose shutters, always closed, were rotting away on their rusty iron bars. Her thoughts, aimless at first, would wander (не „wandered“) at random...“ (В българския превод: „Тя поглеждаше първо да види дали нещо не се е изменило от последното ѝ идване. Намираше на същите места дигиталите и жълтите шибои, китки коприва около големите камъни и лишеи по трите прозореца с винаги затворени капаци, които се ронеха, гниещи върху ръждясалите си железни пръчки. Мислите й, безцелни в началото, бродеха без път...“)
Флобер не използва много често метафори, но когато ги има, те предават емоции на образите, съответстващи на характера на персонажите.
Ема след заминаването на Леон: „И, тихо стенейки, като зимен вятър в изоставен замък, все по-дълбоко потъваше мъката в душата ѝ“. (Разбира се, така би описала своята мъка и Ема, ако имаше художествен талант.)
Родолф е уморен от страстните упреци на Ема: „Понеже порочни или продажни устни му бяха шепнали подобни фрази, той слабо вярваше в чистосърдечието на нейните; трябва, мислеше той, да се премахнат преувеличените изрази, които прикриват посредствена обич; сякаш пълнотата на душата не се излива понякога в най-празни метафори, тъй като никой никога не може да отмери точно своите потребности, нито своите схващания, нито мъките си и човешкото слово е като пукнат казан, който удряме и от който излизат мелодии за мечешко хоро, когато искаме да трогнем звездите“. (Чувам как Флобер се оплаква от трудностите на съчинението.)
Преди да пише на Ема в навечерието на тяхното бягство, Родолф се рови в старата любовна кореспонденция: „Най-сетне отегчен, сънлив, Родолф занесе кутията в скрина и си каза:
— Какъв куп глупости!…
С което накъсо изразяваше мнението си; защото насладите — като ученици в училищен двор — толкова бяха изтъпкали сърцето му, че никаква зеленина не поникваше там и онова, което минаваше през него, по-безразсъдно от децата, не оставяше дори, както правеха те, името си, издълбано на стената“. (Виждам как Флобер навестява старото си училище в Руан.)
ОПИСАНИЯ
Ето няколко описателни пасажа, в които най-добре се вижда умението на Флобер да работи с данните от възприятието, подбрани, пресети и групирани от окото на художника.
Зимната местност, по която Шарл отива да лекува счупения крак на стария Руо: „Равното поле се разстилаше, додето поглед стига. А китките дървеса около чифлиците, отдалечени една от друга, бяха като черновиолетови петна върху тая огромна сива повърхност, която се сливаше в далечния кръгозор с безрадостния цвят на небето“.
Ема и Родолф на среща: „Звездите блестяха през безлистните клони на жасмина. Те чуваха реката, която течеше зад тях, и от време на време как изпращяваха по брега сухите тръстики. В тъмнината тук-там изпъкваха едри сенки и навремени, трепвайки в едно и също движение, те се възправяха и навеждаха като безкрайни черни вълни, които прииждаха, за да ги залеят. Нощният студ ги караше да се притискат един до друг; въздишките на устните им се струваха по-силни; очите, които едвам съзираха, им изглеждаха по-големи и сред тишината имаше думи, казвани съвсем тихо, които падаха в душите им с кристална звучност и се отразяваха там с многократни трептения“.
Ема през очите на Леон в хотела на следващия ден след срещата в операта: „Ема, облечена в памучен пеньоар, облягаше кока си в гърба на старото кресло; жълтият тапет на стената беше като златен фон зад нея; и непокритата ѝ глава се отразяваше в огледалото с белия път по средата, а краят на ушите ѝ се подаваше под косите.
КОНСКАТА ТЕМА
Да се посочат всичките примери по тази тема би означавало да представим цялата „Мадам Бовари“ В движението на книгата конете играят странно важна роля.
За първи път темата се появява, когато „една нощ към единадесет часа (Шарл и първата му жена) бяха събудени от тропот на кон, който спря точно пред портата“. Конникът идва на галоп от стареца Руо, който си е счупил крака.
Когато Шарл пристига във фермата, където след минута ще срещне Ема, конят му се подплашва като от сянката на съдбата.
Когато търси камшика си, Шарл се навежда неловко към Ема, за да ѝ помогне да го извади иззад чувалите с жито. (Фройд, средновековният шарлатанин, би намерил много неща в тази сцена.)
Когато под лунната светлина гостите си отиват от сватбата, засилените каруци влизат в канавките.
Старият баща на Ема, като изпраща младата двойка, си спомня как преди много години е карал жена си към къщи, седнала на възглавница зад седлото му.
Обърнете внимание на листенцето, което показалата се през прозореца Ема издухва върху гривата на кобилата на мъжа си.
Добрите стари монахини в един от спомените на Ема за манастира са ѝ надавали толкова добри съвети, полезни за смиряване на плътта и спасение на душата, че „тя стори същото, каквото правят конете, когато ги теглят за юздата: изведнъж се спря и юздата изхвръкна от зъбите ѝ“.
Стопанинът на Вобиесар ѝ показва конюшнята.
Покрай отиващите си от замъка Ема и Шарл преминават в галоп виконтът и други конници.
Шарл свиква с вялия ход на старата кобила, с която пътува до пациентите си.
Първият разговор на Ема и Леон в Йонвил започва с язденето. „- Да бяхте като мене - рече Шарл, - да трябва непрекъснато да яздиш кон…
- А - поде Леон, обръщайки се към мадам Бовари - мене ми се струва, че няма по-приятно нещо от това (да яздиш)...“ И наистина, какво по-приятно нещо може да има.
Родолф казва на Шарл, че за Ема язденето може да бъде полезно.
Можем да кажем, че знаменитата любовна разходка на Родолф и Ема в гората е показана през дългия син воал на нейния костюм за езда.
Отбележете камшика, който Ема вдига в отговор на въздушната целувка, изпратена от дъщеря ѝ.
По-късно, като чете писмото на баща си, тя си спомня фермата – жребчетата, които пръхтели и скачали, скачали.
Може да видим гротесково обръщане към същата тема в своеобразното (equinus, което ще рече конско) изкривяване на стъпалото на коняря, което Бовари се опитва да излекува.
Ема подарява на Родолф красив камшик. (В тъмнината се подхилва старецът Фройд).
Мечтите на Ема за нов живот с Родолф започват с картина: „четири коня я носят в галоп“ към Италия.
Синьо тилбюри отнася с бърз тръс Родолф от живота на Ема.
Друга знаменита сцена – Ема и Леон в каретата със спуснати пердета. Конската тема е доста вулгаризирана.
В последните глави значително роля играе в живота ѝ „Лястовицата“ – пътуващият между Йонвил и Руан дилижанс.
В Руан пред очите ѝ попада враният кон на виконта, напомняне.
В последното ѝ трагично посещение при Родолф в отговор на думите му, че няма пари, тя посочва с язвителна фраза разкошно украсения камшик. (Подсмиването в тъмнината вече звучи сатанински.)
Веднъж след смъртта ѝ Шарл отива да продава стария си кон – последния свой ресурс – и среща Родолф. Той вече знае, че Родолф е бил любовник на жена му. И с това конската тема завършва. Що се отнася до символиката, у флоберовите коне тя не е повече, отколкото би била днес у спортните автомобили.
РОБЪРТ ЛУИС СТИВЪНСЪН (1850-1894) - “СТРАННАТА ИСТОРИЯ НА ДОКТОР ДЖЕКИЛ И МИСТЪР ХАЙД“ (1885 г.)
Повестта „Доктор Джекил и мистър Хайд“ е написана от Стивънсън през 1885 година на брега на Английския канал (Ламанша – бел. П. Н.), в Борнмът, между пристъпите от кръвотечение в белите дробове, което го поваля на легло. Тя излиза през 1886 година. Едрият добродушен доктор Джекил, на когото не са чужди човешките слабости, с помощта на някакъв препарат се превръща – дестилира се, утаява се – в злобен негодник от най-животински вид, който се казва Хайд, и в това си качество върши най-отвратителни неща. Отначало героят успява да върне лесно предишния си облик – един препарат го превръща в Хайд, друг – в Джекил, но постепенно по-добрата страна на неговата природа отслабва, питието, което позволява на Джекил да стане отново себе си, престава в крайна сметка да действа и той на прага на разобличението се отравя. Това е краткото съдържание на повестта.
Като начало, ако имате същото като моето джобно издание, завийте с нещо отвратителната, гнусната, неприличната, чудовищната, гадната, пагубната за юношеството обложка, а по-скоро усмирителна риза. Затворете си очите, че шайка негодници е наела бездарни актьори да разиграят пародия на тази книга, че след това тази пародия е била заснета на лента и показана в така наречените кинотеатри – според мене, да се нарича помещението, където прожектират филми, театър, е също толкова несериозно, колкото да се нарича гробаря разпоредител по погребенията.
А сега главната забрана. Моля ви, изхвърлете от главата си, забравете, зачеркнете от паметта си, предайте на забвение мисълта, че „Джекил и Хайд“ е донякъде приключенска история, криминале или съответен филм. Наистина не можем да отречем, че написаната от Стивънсън през 1885 година повест е предтеча на съвременните криминалета. Но в наши дни жанрът криминале е несъвместим с понятието стил и в най-добрия случай не се издига над равнището на обикновеното четиво. Честно казано, аз не съм от тези преподаватели, които козируват стеснително пред любовта към криминалетата – за моя вкус те са много лошо написани, да се четат е отвратително. А повестта на Стивънсън – помилвай, Господи, чистата му душа! – като криминале не струва. Тя не е също така притча или алегория: и в двата случая би грешила срещу добрия вкус. И все пак има особено очарование, ако я разглеждаме като стилистичен феномен. Това не е само добра „кошмарна история“, както възкликнал събудилият се Стивънсън, когато му се присънила. Вероятно благодарение на същата тайнствено работа на мозъка Колридж е видял на сън най-знаменитата от своите незавършени поеми (поемата „Бублай хан“ – бел. П. Н.). Но повестта, което е още по-важно, „е по-близо до поезията, отколкото до художествената проза“ и затова принадлежи към същата категория, към която принадлежат „Мадам Бовари“ или „Мъртви души“.
На книгата е присъщ възхитителен винен вкус. И наистина, с развитието на действието в нея се изпива не малко превъзходно вино – достатъчно е да си спомним как си пийва вино мистър Атърсън. Тази искряща благодатна влага се различава поразително от леденящото кръвта преобразуващото чудодейно питие, което доктор Джекил приготвя в своята прашна лаборатория. Всичко е призвано да възбуди нашите чувства: приятно заоблените фрази на Габриел Джон Атърсън от улица „Гонт“, ободряващата свежест на ранното лондонско утро, даже описанието на мъчителните преображения на доктор Джекил в Хайд привлича с богатството но багрите си. Стивънсън е принуден да разчита за много неща на стила, за да реши две трудни задачи: първо, да убеди читателя, че чудодейната напитка се изготвя от обикновени аптекарски прахчета, и, второ, да направи правдоподобна лошата страна на природата на Джекил до и след превръщането му в Хайд. „Бях твърде много напреднал в своите размишления, както вече казах, когато една странична светлина озари въпроса от лабораторната ми маса. Започнах да усещам по-дълбоко, отколкото беше прието преди, трепетната нематериалност, подобната на мъгла преходност на това изглеждащо така солидно тяло, в което се разхождаме пременени. Намерих средства, които имат силата да разтърсят и смъкнат това облекло от плът, също както вятърът може да отметне полите на шатрата. <...> Аз не само разграничих моето тяло от неговата аура и излъчванията на известни сили, които оформяха моя дух, но и успях да съставя лекарство, посредством което тези сили можеха да бъдат детронирани от тяхното върховенство и заменени с втора форма и изображение, не по-малко естествени за мене, защото бяха израз и носеха печата на по-низши сили в моята душа.
Колебах се много, преди да поставя тази теория на изпитание в практиката. Знаех много добре, че рискувам да умра, защото всяко лекарство, което така потенциално контролира и разтърсва самата крепост на личността, може при най-малко предозиране или несполука в момента на проявяване да заличи това нематериално тяло, което се опитвах да променя. Обаче изкушението да направя такова единствено по рода си и голямо откритие най-после победи страховете на безпокойството. Тинктурата бях си приготвил отдавна; закупих наведнъж от фирма фармацевти на едро огромно количество от една особена сол, за която от опитите си знаех, че е последната необходима съставка, и късно през една проклета нощ аз смесих съставките, наблюдавах ги как врат и димят в чашата и когато кипенето спря, в изблик на смелост изпих сместа.
Последваха внезапни адски болки; някакво стържене в костите, ужасно повдигане и паника на духа, което не може да се сравни нито с раждането, нито със смъртта. После тези агонии почнаха бързо да затихват и аз дойдох на себе си като че ли след тежка болест. Имаше нещо странно в моите усещания, нещо неописуемо ново и поради своята новост — невъобразимо сладостно. Чувствувах се по-млад, по-лек и по-бодър; имах съзнанието за замайващо безразсъдство, цял поток от безредни чувствени изображения изпълваха представите ми, някакво разтоварване от задълженията, непозната, но не невинна свобода на духа. Аз познах себе си от първия дъх на този нов живот като един по-лош човек, като роб, продаден на моето първично зло, и тази мисъл в момента ме сграбчи и опияни като вино. Протегнах ръце, тържествуващ от свежестта на тези нови усещания, и внезапно открих, че съм значително намалял на ръст. <...> Даже както доброто светеше в образа на единия, така злото беше изписано изцяло на лицето на другия. Злото (което аз все още трябва да вярвам, че е погубващата страна у човека) беше наложило на това тяло печата на уродливост и разруха. И все пак, когато гледах този грозен идол в огледалото, нямах чувство на погнуса, а по-скоро ме изпълваше радост. Това също бях аз. Всичко изглеждаше естествено и човешко. В моите очи то носеше по-жив отпечатък на духа, изглеждаше по-изразително и неповторимо, отколкото несъвършеният и двойствен образ, който дотогава бях свикнах да наричам мой. И в това бях несъмнено прав. Наблюдавал съм, че когато носех подобието на Едуард Хайд, никой не можеше да се доближи до мене за първи път без видимо отвращение от вида ми. Това, по мое разбиране, бе така, защото всички човешки същества, които срещаме, са смесица от добро и зло и единствен Едуард Хайд в редиците на човечеството беше чисто зло“.
Имената Джекил и Хайд имат скандинавски произход и аз подозирам, че Стивънсън ги е открил на същата страница в старата книга на имената, както направих и аз. Името Хайд е производно от англосаксонската дума hyd, на датски hide, което означава „пристанище“. А Джекил произлиза от датското име Jökulle – „леден“. Ако не знаем тази проста етимология, можем да си измислим бог знае какви символични значения, особено в случая с Хайд; най-очевидното от тях е това, че Хайд е убежище за Джекил, в когото се съдържат едновременно добродушният лекар и убиецът.
В общоприетото схващане за тази рядко четена книга се пропускат напълно три важни неща:
1. Добродетелен ли е Джекил? Не, той е нееднороден по природа, смес от добро и зло, 99% съставен от Джекил и 1% от Хайд. По такъв начин господин Хайд в известен смисъл паразитизира в доктор Джекил. От викторианска гледна точка моралът на доктор Джекил е безупречен. Той е лицемер, който крие старателно своите грешки. Той е злопаметен – така и не прощава на доктор Лениън разминаването в научните им възгледи. Той е склонен към безразсъдни рискове. Хайд е слят в него, намира се в него. От тази смес на добро и зло в доктор Джекил може се извлече чисто зло, като се отдели от Джекил утайка във вид на Хайд – думата „утайка“ може да се употреби и в химически смисъл, защото нещо от съставната природа на Джекил все пак остава някъде встрани, когато наблюдава с ужас безчинствата на Хайд.
2. В действителност Джекил не се превръща в Хайд, а отделя от себе си чистото зло, което става Хайд – ето защо Хайд е по-малък от едрия Джекил: в него преобладава доброто.
3. В повестта има всъщност трима персонажи: Джекил, Хайд и трети – това, което остава от Джекил, когато се появява Хайд.
Тази ситуация може да се илюстрира по следния начин (Хенри Джекил – голям, Едуард Хайд – мълък).
Като се вгледате, ще видите, че в големия, светлия, уютно домашния Джекил са разпръснати кълнове на злото.
Под въздействие на чудодейната напитка злото се сгъстява
и преминава, или се обособява, в
И все пак, ако погледнем към Хайд, можем да видим, че над него, тръпнейки от ужас, но неотстъпно се носи това, което е останало от Джекил – като мъглив пръстен, или ореол, все едно тъмният съсирек от злото изпада от пръстена на доброто, но самият този пръстен не изчезва: Джекил все още се стреми да се върне към своя облик. И това е много важно.
Така че превръщането на Джекил не е пълна метаморфоза, а концентрация на съдържащото се в него зло. Джекил не е чисто въплъщение на доброто, а Хайд (обратната страна на Джекил) – е чисто въплъщение на злото; както частици от недостойния Хайд се намират вътре в напълно достойния Джекил, така и над Хайд витае ореолът на Джекил, който се ужасява от порочността на своята по-лоша половина.
Домът на Джекил, олицетворявайки отношенията между двамата персонажи, принадлежи половината на Джекил, а половината на Хайд. Когато в един неделен ден Атърсън и приятелят му Енфийлд се разхождат из Лондон, попадат на една улица в далечен квартал, малка и както се казва, тиха, макар че в делнични дни там кипи оживена търговия: „Даже в неделя, когато уличката скриваше голяма част от своя пищен чар и беше почти напълно безлюдна, тя блестеше за разлика от своите съседки подобно на огън в гора и със своите новобоядисани кепенци, лъснати металически части и забележителна обща чистота и спретнатост веднага привличаше и радваше окото на минувача.
През две врати от единия ѝ край, вляво, като се отива към изток, редицата сгради отстъпваше място на входа за един двор; и точно там някакво мрачно здание издаваше напред своя фронтон. Беше двуетажно, без никакъв прозорец, само една врата на долния етаж и сляпа, избеляла стена на горния; във всичко то носеше белега на дълго, осъдително нехайство. Вратата, на която нямаше нито звънец, нито чукче, беше подкожурена и мръсна. Скитници се бяха отбивали във входа и палили клечки кибрит; на стъпалата — деца играли на магазин, някакъв ученик опитвал ножчето си по корнизите и цяла вечност никой не беше се показал да изпъди тези неканени гости или да поправи нанесените от тях вреди“.
Именно тази врата, която Енфийлд показва на Атърсън с бастуна си, използвал гнусният злодей, който стъпкал хладнокръвно едно момиче, което се спънало и паднало; когато Енфийлд го хванал за яката, той се съгласил да плати на родителите на момичето сто лири. Като отключил вратата, злодеят се върнал с десет златни лири и чек, платим на предявителя, върху който стоял подписът на доктор Джекил, оказал се по-късно истински. Енфийлд стига до извода, че тук се крия някакъв шантаж. Той продължава: „Няма друга врата и никой не влиза или излиза през тази освен много рядко господинът от моето приключение. Има три прозореца на първия етаж, които гледат към двора, и никакви долу; те са винаги затворени, но чисти. А — има и комин, който обикновено пуши; така че навярно някой живее там. И все пак не е много сигурно, защото сградите са така нагъсто в този двор, че трудно може да се каже къде свършва едната и къде започва другата“.
Зад ъгъла има площад, заобиколен от красиви старинни богаташки къщи, повечето изгубили някогашното си величие и давани под наем като жилища или отделни стаи. „Една от къщите обаче, втората от ъгъла, продължаваше да бъде предишна и говореше за голямо богатство и разкош“. Атърсън чука на вратата и пита у дома ли е приятелят му доктор Джекил. Той знае, че вратата, през която влиза господин Хайд, е врата на някогашна зала за аутопсии, останала от бившия собственик на къщата, хирург, и долепена до елегантната къща, гледаща към площада. Доктор Джекил я превърнал в химическа лаборатория и именно там (както ще разберем по-късно) настъпва неговото превръщане в господин Хайд, който след превръщането обитава крилото.
Подобно на Джекил, в когото са се смесили добро и зло, жилището му е също нееднородно; домът на Джекил е необикновено точен символ, точен израз на връзката между него и Хайд. Виждаме, че по-далечната, гледаща на изток парадна врата в дома на Джекил води към площада. А тайнствената врата, която използва Хайд, води към странична уличка в същия квартал, причудливо изкривен от натрупване на други постройки и вътрешни дворове. И така, в комбинирания дом на Джекил с неговия спокоен, просторен хол има коридори, водещи в леговището на Хайд, в някогашната зала за аутопсии, а сега лаборатория на Джекил, където докторът прави не толкова аутопсии, колкото химически опити. За да създаде постепенно свят, в който странната трансформация, по думите на самия доктор Джекил, да се възприема от читателя като добре създадена художествена реалност, при която той, с други думи, да получи такова състояние на ума, при което не би се чудил дали такава трансформация е възможна, Стивънсън използва различни техники – образи, интонация, фигури на речта и, разбира се, подвеждащи ходове. Нещо подобно прави Дикенс в „Студеният дом“, когато благодарение на прецизен подход и виртуозна проза извършва чудо: ние вярваме напълно в самозапалването на налелия се с джин старец, от когото остава шепа пепел.
***
Целта на художника Стивънсън е в това „фантастичната драма да се развива в присъствието на обикновени здравомислещи хора“, в позната за читателите на Дикенс обстановка, на фона на студена лондонска мъгла, на уродливи къщи, на сериозни възрастни джентълмени, отпиващи отлежал портвайн, на семейни адвокати и на предани икономи, на фона на скрити пороци, спотаени зад стените на богатите къщи, в една от която живее Джекил, на студени утрини и на изискани карети. Атърсън, нотариусът на Джекил, е „уважаван, сдържан, приятен, надежден, директен и решителен човек; каквото такива хора смятат за "истинско", читателят също смята за реално“. Енфийлд, приятелят на Атърсън, „съвсем не е впечатляващ“, той е здрав млад човек, откровено скучаещ (именно непреодолимата скука го събира с Атърсън). Този Енфийлд, навяващ скука, лишен от въображение и не много наблюдателен, Стивънсън избира да разкаже началото на историята. Енфийлд дори не се досеща, че вратата, от която Хайд изнася чека с подписа на Джекил, води в лабораторията на доктора. Но Атърсън веднага долавя връзката и историята започва.
Макар че за Атерсън непривичното е равнозначно на неприлично, след разказа на Енфийлд той изважда у дома си от сейфа завещанието на Джекил, написано от доктора собственоръчно (защото Атърсън отказва категорично да участва в съставянето му) и го прочита отново: „Текстът гласеше, че ако Хенри Джекил, доктор по медицина и по право, член на Кралското дружество за съдействие на развитието на естествознанието, почине, цялото му имущество преминава в ръцете на неговия „приятел и благодетел“ Едуард Хайд; освен това, ако доктор Джекил „изчезне или необяснимо отсъствува за период по-дълъг от три календарни месеца“, споменатият Едуард Хайд автоматически получава наследството на Хенри Джекил и е свободен от всякакви задължения, „освен да заплати някои малки суми на прислугата на доктора“. Този документ отдавна бодеше очите на адвоката. Той го презираше не само от професионално гледище, но и защото обичаше трезвите, общоприети постъпки в живота. За него чудачеството беше проява на нескромност. А фактът, че не знаеше кой е този господин Хайд, още повече засилваше негодуванието му. Сега пък, след като нещата изведнъж се промениха, го гневеше това, че му е известен този човек (от разказа на Енфийлд за злобното малко човече и момичето – Вл. Н.). Достатъчно зле ти действва само името на такъв субект. Но когато това име се окичи с отвратителни атрибути, булото на дребните съмнения и догадки, които го обгръщаха досега, се разкъса и изникна образът на един дълбоко ненавистен човек.
— Мислех, че проявата на Джекил е някаква лудост — каза си гласно той, като връщаше омразната хартия на мястото ѝ в сейфа, — ала сега това ми изглежда като истински позор“.
Атърсън отива да спи и в главата му оживява чутия разказ. „Връщах се дома от едно място накрай света, към три часа в тъмна зимна нощ, и пътят ми минаваше през една част от града, където наистина нищо друго не се виждаше освен лампи. Улица след улица и всички хора спят, улица след улица и всички осветени като за празнично шествие, и всички пусти като църкви...“ (Енфийлд е скучен и безвкусен човек, но художникът Стивънсън просто не може да се удържи и да не му даде фразата за осветените улици, където всички спят, а те са опустели като църкви.) В главата на дремещия Атънсън тази фраза се разраства и зазвучава като ехо, раздробява се на множество отражения: „Историята, разказана от Енфийлд, премина през съзнанието му като ред картини. Той видя огромно поле от лампи в нощния град; после видя фигурата на, бързо движещия се човек, после на тичащото от жилището на доктора дете и как двамата се срещнаха и този чевек-демон стъпка детето и отмина, без да обръща внимание на писъците му. После видя стая в богат дом, където приятелят му лежи заспал, сънува и се усмихва насън; вратата се отваря, завесите на леглото се отдръпват, спящият чува името си и — поглежда — до леглото му стои една фигура, на която е дадена власт, и даже в тази късна доба той трябва да стане и изпълни волята ѝ. Фигурата в тези две фази преследва като кошмар адвоката цялата нощ; и когато в отделни моменти успяваше да задреме, я виждаше да се промъква още по-потайна през спящите домове или да се движи все по-бързо и по-бързо до зашеметяване през все по-широки лабиринти на осветения от лампи град и на всеки уличен ъгъл да смачква по едно дете и да го оставя да стене. А фигурата нямаше лице“.
Атърсън решава да проследи господин Хайд; по всяко време на денонощието, когато му позволяват заниманията му, той наблюдава вратата и най-сетне успява да види господин Хайд: „Беше дребен и много просто облечен човек; видът му, макар от разстояние, силно отблъсна наблюдаващия“. (Ендфийлд също отбелязва: „Бях изпитал някакво отвращение към господина от пръв поглед“.) Атърсън започва разговор с господин Хайд и под някакъв предлог го моли да покаже лицето си, което Стивънсън до този момент нарочно не описва. Но Атърсън не казва много на читателя: „ Господин Хайд беше блед и дребен като джудже; правеше впечатление на уродлив, без да можеш да назовеш точно недъга му; имаше неприятна усмивка, държа се към адвоката с ужасна смесица от кротост и нахалство и говореше с дрезгав, шепнещ и като че ли отпаднал глас — всички тези качества бяха против него, но пак не можеха да обосноват докрай онова отвращение, погнуса и страх, което Атърсън изпитваше към този човек. О бедни мой Хенри Джекил, ако някога съм откривал печата на сатаната на нечие лице, то е на лицето на твоя нов приятел.“
Атърсън отива на площада, звъни на вратата, пита иконома Пуул у дома ли е господин Джекил и Пуул отговаря, че докторът е излязъл. Правилно ли е Хайд да влиза в залата за дисекции в отсъствие на стопанина на къщата, пита Атърсън и икономът отговаря, че докторът е дал на господин Хайд ключ, а на слугите е наредил да изпълняват нарежданията му.
„— Аз не си спомням някога да съм се запознавал с този Хайд — продължи Атърсън.
— Съвсем не, господине. Той никога не вечеря тук — отговори главният слуга. — Всъщност ние много малко го виждаме в тази част на къщата; той най-често идва и си отива през лабораторията“.
Атърсън подозира, че тук са замесени някакви стари грехове и мисли да предложи на Джекил своята помощ. Скоро се отдава удобен случай, но докторът отказва услугите му.
„Ти не разбираш положението ми — отговори докторът с известна непоследователност в държанието си. — Аз съм в окаяно състояние, Атърсън; положението ми е много особено… много“. Но добавя: „Само за да успокоя сърцето ти, ще ти кажа едно: когато пожелая, мога тутакси да се освободя от Хайд. Давам ти честната си дума“. Разговорът завършва с това, че Атърсън със свито сърце се съгласява да защити правата на Хайд, когато доктор Джекил „вече го няма“.
След убийството на Керю историята започва да се прояснява. Някаква прислужница с романтични склонности мечтае на лунната светлина и вижда през прозореца как красив възрастен джентълмен пита учтиво за пътя някой си мистър Хайд, който веднъж идвал при нейния господар и предизвикал у нея омраза: „В ръката си той носел тежък бастун, който си подмятал, но не отговорил нито дума и само слушал със злостно нетърпение. После внезапно избухнал в неописуема ярост, удряйки крак в земята, размахвайки бастуна, държейки се (както описва прислужницата) като луд човек. Възрастният господин отстъпил крачка назад с вид на много изненадан и обиден; тогава Хайд излязъл извън всички граници на приличие и го съборил с удари на земята. В следващия миг с маймунска ярост той затъпкал жертвата си, нанасяйки ѝ с бастуна безброй удари; можело да се чуе как костите на стария се чупят и тялото отскочило на пътя. При ужаса на тази гледка с викове прислужницата припаднала“.
Възрастният джентълмен носел на пощата писмо, адресирано за господин Атърсън. Той е извикан в полицейския участък, където опознава убития: това е сър Денвърз Керю. Той разпознава и парчетата от бастуна, който преди много години подарил на доктор Джекил, и предлага на полицаите да покаже дома на господин Хайд в Сохо, един от най-неприятните райони в Лондон. В този откъс Стивънсън използва няколко великолепни стилистични похвата, по-специално алитерацията: „До това време беше вече девет часът сутринта и беше паднала първата мъгла за сезона. Огромен покров с цвета на шоколад се спускаше от небето, но вятърът непрекъснато нападаше и разгонваше тези наредени като в боен ред изпарения; така че докато файтонът пълзеше от улица в улица, Атърсън наблюдаваше най-разнообразни степени и нюанси на дрезгавина; защото на едно място биваше тъмно като в късните часове на вечерта, а другаде сиянието бликаше с наситен огненокафяв цвят, като заревото на необикновен пожар; някъде мъглата за миг съвсем се разпръсваше и блед сноп дневна светлина прозираше измежду кръжащите валма. Мрачният Сохо, гледан под тези менящи се проблясъци, със своите кални пътища и неугледни минувачи и със своите лампи, които още не бяха загасени или пък бяха наново запалени, за да надвият това ново тъжно нахлуване на мрака, изглеждаше на адвоката като квартал от някакъв кошмарен град“.
Хайд не си е у дома, в стаите цари пълен безпорядък, ясно е, че убиецът е избягал. През същия ден Атърсън отива при Джекил, който го приема в лабораторията си. „В камината гореше огън, на полицата над нея беше запалена лампа, защото мъглата започваше да прониква силно и в къщите, и там, близо до топлината на огъня, седеше доктор Джекил с вид на много болен човек. Той не стана да посрещне посетителя, само подаде студената си ръка и го поздрави с променен глас“. Атърсън пита дали не укрива при себе си Хайд.
„— Атърсън, кълна се в бога — извика докторът, — кълна се в бога, вече никога няма да го погледна. Давам честната си дума пред тебе, че от днес нататък той не съществува за мен на този свят. Край на всичко това. И Хайд наистина не се нуждае от моята помощ, ти не го познаваш така, както аз го зная; той е в безопасност, напълно в безопасност, помни думите ми; за него вече никой няма да чуе“. Докторът показва на Атърсън писмо, подписано „Едуард Хайд“, в което се казва, че неговият благодетел може да не се тревожи, защото пишещият има сигурно и надеждно средство за спасение. В отговор на въпросите на адвоката Джекил признава, че Хайд му е продиктувал условията на завещанието и Атърсън го поздравява, че се е спасил от сигурна гибел.
„— Даже нещо повече — отговори натъртено докторът: — получих добър урок. Божичко, какъв урок беше това! — И той закри лицето си с ръце“.
След това Атърсън научава от своя помощник, че почеркът на Хайд прилича много на почерка на Джекил, макар че наклонът е различен. „Хубава работа! — каза си той. — Подражава почерка на един убиец!“ И кръвта замръзна в жилите му“.
***
Стивънсън си е поставил необичайно сложна художествена задача; да видим дали е успял да се прави с нея. За тази цел ще я разделим на части:
1. За да придаде на фантастичната история правдоподобие, той иска да я прекара през доста прозаични по природа хора – Атърсън и Енфийлд, които, въпреки своето здравомислие, трябва да усетят у Хайд нещо странно и плашещо.
2. Тези двама флегматици са призвани да внушат на читателя отвращение към Хайд, но при това авторът не може да им позволи да забелязват детайли, защото не са хора на изкуството или учени като доктор Лениън.
3. И така, ако Стивънсън направи Енфийлд и Атърсън прекалено обикновени невежи, те не биха могли да изразят даже смътна неприязън, каквато предизвиква у тях Хайд. Освен това читателят се интересува не само от тяхната реакция – той иска да види със свои очи лицето на Хайд.
4. Но самият автор вижда недостатъчно ясно лицето на Хайд и може да го опише само косвено, с думите на Енфийлд и Атърсън, използвайки услугите на въображението и предположението, което едва ли може да се сметне подходящ маниер за изразяване на толкова уравновесени по природа хора.
Според мене единственият начин да се реши тази задача при дадените обстоятелства е да се направи така, че Хайд да предизвика у Енфийлд и Атърсън не само тръпки и отвращение, но и нещо повече. Струва ми се, че шокът, който изпитват Енфийлд и Атърсън при срещата си с Хайд, пробужда у тях дремещия човек на изкуството. В противен случай тънкостта на възприятието, което преминава през разказа на Ендийлд как е бродил по пустите осветени улици, а след това е станал свидетел на нечовешката постъпка на Хайд, и ярките образи от съня, който вижда Атърсън, след като е чул този разказ, могат да се обяснят само с дълбока намеса на автора, натрапващ на персонажите свой комплект от художествени ценности, свой език и своя интонация. Интересен проблем.
Има и друг. Стивънсън ни дава ясно, убедително описание на събитията, влагайки го в устата на скучни лондонски джентълмени, но с това контрастират неясни, мъгливи и заедно с това зловещи намеци за утеха и гнусен разврат някъде зад сцената. От една страна пред нас е „реалността“, а от друга – „светът на кошмара“. Ако авторът наистина смята, че между тези светове преминава ясна граница, разказаната от него история е разочароваща. Ако ни бъде казано сериозно: „Без значение е какво е злото, повярвайте, то е отвратително“, тогава читателят почти неизбежно ще има чувството, че е бил изигран. Неяснотата в най-интересното място на повествованието предизвиква у нас досада именно защото действието на повестта се разгръща в ежедневни, реалистични декорации. Въпросът трябва да се поставя така: не са ли Атънсън, мъглата, кабриолетите и бледния иконом по-“реалистични“ от тайнствените опити и приключения на Джекил и Хайд, които авторът премълчава?
***
Критиците, сред които и Стивън Гуин, отбелязват странен недостатък в уж познатата и обичайна атмосфера на повестта: „Тук трябва да отбележим един характерен пропуск: четейки повестта, можем да си представим, че става дума за монашеско братство. Мистър Атърсън е ерген, както и самият доктор Джекил, а също така, ако се съди по всичко, и Енфийлд, младият човек, който първи съобщава на Атърсън за жестокостта на Хайд. Ерген е и икономът на Джекил, Пуул, чиято важна роля в цялата история не може да се отрече. Ако не се смятат две-три безлични прислужнички, традиционната зла старица и безликото момиче, което тича за лекаря, слабият пол изобщо не участва в действието. Изказвали са се предположения, че Стивънсън, „работейки в условията на викторианските ограничения“ и не желаейки да внася неподобаващи нюанси в монашеския антураж, съзнателно не е включил ярък женски образ сред утехите, на които тайно се отдавал доктор Джекил“.
Ако Стивънсън беше отишъл толкова далече, както, да речем, Толстой, който също бил викторианец и също не отивал много далече, но все пак ако Стивънсън беше отишъл толкова далече като Толстой, описващ увлеченията на Облонский: французойка, певица, ефирна балерина и така нататък, това би било много сложно за Джекил-Облонский да се превърне в Хайд. Лекият игрив тон, с който се описват развлеченията на безделника, също се свързва с изчадието на средновековието Хайд, както черно плашило се очертава на сиво-синьо небе. За писателя е по-безопасно, като не навлиза в подробности, да мълчи за развлеченията на Джекил. Но не разкрива ли тази сигурност, този лесен път известна слабост на твореца? Мисля, че да.
Викторианската тайна подтиква преди всичко съвременния читател към изводи, на които Стивънсън изобщо не е разчитал. Например Хайд е наречен в повестта приятел и благодетел на Джекил, но читателят е озадачен плюс това от още една характеристика на Хайд – „протеже“, което звучи почти като „фаворит“. Отбелязаното от Гуин изключително мъжко общество може да наведе на мисълта, че тайнствените похождения на Джекъл са свързани с неговия хомосексуализъм, който бил много разпространен в Лондон през викторианската епоха. Отначало Хайд шантажира добрия доктор – трудно е да си представим какви поводи за шантаж би могло да даде общуването на един ерген с дами с леко поведение. Може би, гадаят Атърсън и Енфиилд, Хайд е извънбрачен син на Джекил? Ендфийлд предполага, че на Джекил му се налага да плаща за „юношески лудории“. Но разликата във възрастта, видима външно, не е толкова голяма, за да се смята Хайд за син на Джекил. Освен това м своето завещание Джекил нарича Хард „приятел и благодетел“ и това странно, с нюанс на горчива ирония определение едва ли не е приложимо към един син.
Във всеки случай мъглата, която обвива похожденията на Джекил, не може да удовлетвори съсредоточения в мислите си читател. Тази неопределеност особено дразни, когато след по-нататъшни разяснения ни се казва, че не напълно достойните наслаждения на доктор Джекил Хайд е превърнал в нещо чудовищно. И така, за наслажденията на Хайд ни е известно едно: те са садистични; той се наслаждава, причинявайки болка на другите. „В Хайд Стивънсън е искал да изобрази злото, напълно оградено от доброто. Най-много на света Стивънсън мразел жестокостта и сдаденията, поради което неговият нечовешки негодник не е показан в пристъп на животинска похот, в каквото и да се състои тя, а в момент на зверско безчувствие“ към страданията на хората, които той осакатява и убива.
***
В статията си „За един роман на Дюма“ (руско заглавие, оригиналното е: „A Gossip on a Novel of Dumas’s“ – бел. П. Н.) Стивънсън пише за структурата на повествованието: „Нужната вещ трябва да се окаже на нужното място; после – следващата нужна вещ; и... всичките обстоятелства на повествованието се съгласуват помежду си, както звуците в музиката. Сюжетните нишки от време на време се събират и, като се сплетат, образуват определена картина; действащите лица от време на време се озовават в определено отношение едно към друго или към природата – и всичко това се запечатва в паметта като рисунка в текст. Робинзон Крузо, който вижда човешка следа върху пясъка (Ема, която се усмихва под пъстрия чадър; Анна, четяща обявленията по пътя към гибелта си – Вл. Н.) - ето го кулминационният момент в повествованието, който нашият мислен взор запечатва завинаги в паметта. Всичко останало може да бъде забравено... могат да бъдат забравени забележките на автора, дори най-остроумните и най-верните; но тази епохална сцена, която слага последния печат на [художествената] истина върху повествованието и за миг насища нашата способност за [художествено] наслаждение, усвояваме толкова дълбоко в себе си, че нито времето, нито събитията могат да заличат или да отслабят това впечатление. Това е [висшата], пластичната дейност на литературата: да въплъти характер, мисъл или чувство в някакво действие или положение, което ще порази нашия мислен взор“.
Словосъчетанието „доктор Джекил и господин Хайд“ е станало пословично благодарение на една епохална сцена, впечатлението от която никога не избледнява. Това е несъмнено сцената с превръщането на Джекил в Хайд; нейното въздействие се подсилва от факта, че разкриващият тайната разказ за превръщането е даден в две писма вече след като хронологичното повествование наближава своя край и Атърсън, изплашен от съобщението на Пуул, че някой друг се е затворил в кабинета на доктора, като разбива вратата, открива на пода трупа на Хайд в прекалено широкото за него облекло на доктора (във въздуха се носи силна миризма на цианкалий, капсула с който Хайд току-що е натрошил със зъбите си). Малкият промеждутък между убийството на сър Денвърз и това откритие просто ни подготвя за предстоящото обяснение на тайната. Времето минава, но Хайд не се появява. Джекил изглежда като преди; на осми януари той урежда дружески обяд, като кани у дома си Атърсън и доктор Лениън, с когото е успял да се помири. Но четири дена по-късно вратата на доктор Джекил се оказва затворена за Атърсън, макар че два месеца и повече са се виждали ежедневно. На шестия ден, когато получава втори отказ, Атърсън отива за съвет при доктор Лениън, но вижда пред себе си човек, на чието лице се чете смъртна присъда. Той не желае да чува повече за Джекил. След една седмица доктор Лениън умира, а Атърсън получава плик, на който с почерка на покойния му приятел е написано: „Да не се отваря преди смъртта или изчезването на доктор Хенри Джекил“. Един или два дена след това Атърсън, както обикновено, се разхожда с Енфийлд, който отново започва разговор за Хайд; минавайки по познатата улица, те влизат в двора и виждат отпадналия доктор Джекил, който седи до прозореца на своята лаборатория. Започналият между тях разговор внезапно секва. „Усмивката изчезна от лицето му [на Джекил] и се смени с изражение на такъв ужас и отчаяние, че кръвта замръзна в жилите на двамата господа долу. Те видяха това само за миг, защото прозорецът бе начаса затворен. Този миг обаче беше достатъчен и те напуснаха двора, без да продумат“.
Скоро при господин Атърсън идва Пуул; като чува разказа му за това, което става в дома на доктор Джекил, Атърсън решава да разбие вратата.
„— Атърсън — каза глас отвътре, — за бога, имай милост!
— А-ха-а, това не е гласът на Джекил, това е Хайд! — изкрещя Атърсън. — Разбий вратата, Пуул!
Пуул замахна с брадвата; ударът разтърси сградата, тапицираната с червено сукно врата остана да се държи на ключалката и пантите. Отчаян крясък, като на уплашено животно, прозвуча от кабинета. Брадвата отново се издигна и дъските пак затрещяха под удара ѝ, а рамката потръпна. Пуул нанесе четири удара, но дървото беше много здраво и придържащите части — с добра изработка. Едва при петия удар ключалката изгърмя разцепена и разбитата врата падна вътре на килима“.
Отначало Атърсън мисли, че Хайд е убил Джекил и е скрил тялото, но търсенето се оказва напразно. Затова пък на работната маса намира бележка, в която Джекил го моли да прочете отначало писмото на доктор Лениън, а после, ако иска да научи повече, да погледне изповедта, намираща се в един дебел плик, запечатан с червен восък. Повествователната част завършва с това, че Атърсън, като се връща у дома си, счупва печатите и започва да чете. Историята завършва с обяснение на тайната – „разказ в разказа“, представен в две взаимно свързани писма.
Същността на обяснението се свежда до следното. В писмото си доктор Лениън съобщава как получил от доктор Джекил бързо препоръчано писмо, в което Джекил го моли да отиде в лабораторията му, да вземе оттам едно чекмедже с химикали и да го предаде на пратеника, който ще се яви за него в полунощ. Лениън взема чекмеджето (Пуул също е получил препоръчано писмо) и като се връща у дома, проучва неговото съдържание. „Когато отворих една от опаковките, намерих нещо, което ми напомняше обикновена кристална сол с бял цвят. Стъкленицата, която забелязах след това, беше наполовина пълна с кървавочервена течност с много силна миризма и ми се струва, че съдържаше фосфор и етер. За другите съставки не можех да се досетя“. В полунощ се появява пратеникът. „Беше нисък, както казах; порази ме и шокиращият израз на лицето му, забележителното съчетание на голяма мускулна енергия и немощ на телосложението и накрая, но не от най-малка важност, странното смущение, което пораждаше в мен близостта на този човек. Това беше като начална тръпка и се придружаваше от явно спадане на пулса“. Дрехите са му твърде големи. Доктор Лениън му показва чекмеджето.
„Той скочи към него, после се спря и сложи ръка на сърнето си; чух как зъбите му скърцат при конвулсивните движения на челюстите. Лицето му беше така демонично, че се изплаших и за живота, и за разсъдъка му.
— Съвземете се — казах аз.
Той се обърна към мен с ужасяваща усмивка и сякаш обзет от отчаяно решение, дръпна листа хартия. При вида на съдържанието така високо хлъцна от облекчение, че се вкамених. И в следващия миг, с глас, който вече показваше сдържаност, запита:
— Имате ли мензура?
Аз се надигнах с усилие и му подадох, каквото искаше.
Благодари ми усмихнат и кимна, после наля няколко капки от червената тинктура и прибави единия от праховете. Сместа, която отначало имаше червеникав оттенък, започна с разтварянето на кристалите да избледнява, да кипи шумно и да изхвърля облачета пара. Внезапно кипенето спря и сместа промени цвета си на пурпурночервен, който отново бавно избледня в блатистозелено. Посетителят ми, който беше наблюдавал тези метаморфози много внимателно, се усмихна, постави чашата на масата и обърна към мене изпитателен поглед“.
Непознатият предлага на Лениън да се оттегли или да остане при условие, че всичко, което види, не трябва да се разгласява, защото е „лекарска тайна“. Лениън остава.
„— Добре — отговори посетителят. — Лениън, надявам се, помните дадените от вас клетви. <...> А сега вие, който така дълго бяхте обвързан с тесногръдите и материалистически схващания, вие който отричахте достойнствата на трансценденталната медицина, вие, който се присмивахте на по-високо стоящите от вас, гледайте!…
Той допря чашата — до устните си и изпи всичко на един дъх. Последва вик, човекът се олюля, затърчи се, впи пръсти в масата и остана така, опулил очи и стенещ с отворена уста; както гледах, настъпи някаква промяна — той като че ли се подуваше, лицето му изведнъж потъмня, а чертите сякаш се топяха и изменяха. В следния миг отскочих към стената, вдигнал ръка над очите да не гледам това чудо: целият бях скован от ужас.
— О, боже! — закрещях аз; защото там, пред очите ми, блед и разтреперан, полуприпаднал и опипващ пред себе си като човек, възвърнат от смъртта, стоеше Хенри Джекил!
Какво ми говори той в продължение на цял час след това, не мога да си припомня така добре, че да го отразя на хартия. Каквото видях — видях, каквото чух — чух, и душата ми се поболя. Сега, когато тази гледка не стои пред очите ми, се питам вярвам ли в това, което се случи, и не мога да си отговоря. <...> А колкото до моралната низост, която този човек разкри пред мене, даже със сълзите на разкаянието, даже в паметта си не бих могъл да се спра на нея без тръпка на ужас. Ще ти кажа само едно, Атърсън, и то (ако можеш да го повярваш) е повече от достатъчно. Съществото, което се промъкна в дома ми онази нощ, беше, по признание на самия Джекил, известно под името Хайд и преследвано по всяко кътче на земята като убиец на Керю“.
Писмото на доктор Лениън е доста неопределено, а неопределеността се разсейва, когато Атърсън прочита „изчерпателното обяснение на Хенри Джекил“, с което разказът свършва. Джекил съобщава как стремежът да скрие своите юношески развлечения се превърнал у него в пагубен навик за двойнствен живот. „И така по-скоро взискателният характер на моите домогвания, отколкото каквото и да е избледняване на слабостите ми направи от мен това, което бях, и даже раздели в душата ми с по-дълбока бразда полюсите на добро и зло, отколкото у повечето хора“. Научните му занимания, гравитиращи към областта на мистичното и трансцеденталното, го довеждат в края на краищата до осъзнаване на истината, че „че човекът в действителност не е един, а двойнствен“: „Съвсем отрано, още преди развитието на научните ми открития да беше започнало да подсказва най-безспорни възможности за такова едно чудо, аз се бях научил да се отдавам с радост, като на любима мечта, на мисълта за разделянето на тези природни сили. Ако всяка от тях, казвах на себе си, можеше да бъде вместена в отделна личност, животът би бил облекчен от много непоносими неща: злото да върви по своя път, отделно от аспирациите и разкаянието на неговия по-почтен брат, а доброто да крачи твърдо и сигурно към възход, вършейки делата, в конто намира удоволствие, без да се излага повече на позор и разкаяние поради това изолирано от него зло. Проклятие за човечеството беше това, че тези две несъвместими същности бяха така обвързани заедно, че в агонизиращата утроба на съзнанието такива коренно различни близнаци трябваше да водят непрекъсната борба. Как тогава успях да ги разединя?“
По-нататък следва ярко описание на това как доктор Джекил открива чудодейната напитка и като пие от нея, се превръща в господин Хайд, който е „единствено сред цялото човечество чисто въплъщение на злото“: „Повъртях се известно време пред огледалото: вторият и заключителен експеримент предстоеше да бъде направен; трябваше да проверя дали съм изгубил самоличността си безвъзвратно и дали трябва да напусна, преди да е настъпил денят, дома, който вече не беше мой. Втурнах се обратно в кабинета си, отново приготвих и изпих чашата с питието, още веднъж изстрадах болките на разпадането и пак дойдох на себе си с характера, телосложението и лицето на Хенри Джекил“.
Отначало всичко е благополучно. „Аз бях първият, който можеше пред очите на обществото да се движи с необходимата почтеност и в даден момент, подобно на ученик, да скъса с тези условности и главоломно да скочи в морето на свободата. А за мен, в моята непроницаема обвивка, свободата беше пълна. Помислете си — та аз дори не съществувах! Само да можех да избягам и се шмугна във вратата на моята лаборатория, само да можех да имам секунда–две да разбъркам и глътна лекарството, което винаги стоеше готово, тогава, каквото и да беше направил, Едуард Хайд щеше да изчезне като петно от дъх върху огледало и вместо него, спокоен в дома си, в своя кабинет, пълнейки лампата си посред нощ, щеше да стои Хенри Джекил, готов да се надсмее над всякакво подозрение към него“. На нас не ни се казва почти нищо за утехите, на които се отдава Джекил в образа на Хайд, докато съвестта му спи дълбок сън. Това, което у Джекил е било „не много достойно и само толкова“, у Хайд се превръща в „нещо чудовищно“. „Това близко нещо, което извиквах от собствената си душа и изпращах само да действва за собствено удоволствие, беше същество по наследство зло и порочно, всяка негова постъпка и мисъл бяха за негова лична полза; то пиеше удоволствие със зверска кръвожадност от всяка форма на мъчение над другите, безсърдечно, като човек от камък“. Така научаваме за садизма на Хайд.
След това положението започва да се влошава. Обличането в тялото на Декил става все по-трудно. Понякога се налага използването на двойна доза елексир, а един път, с риск за живота, и на тройна. Веднъж питието изобщо не оказва въздействие. След известно време, като се събужда сутринта в своя дом на площада, Джекил започва да размишлява лениво защо му се струва, че не се намира у дома си в спалнята, а в стаичката на Хайд в Сохо. „Но ето че в един момент на по-голямо разбуждане зърнах едната си ръка. Ръката на Хенри Джекил, както навярно ти често си забелязвал, беше „професионална“ по форма и размери — голяма, бяла и приятна на вид. А ръката, която сега видях достатъчно ясно в жълтеникавата светлина на лондонското утро, положена полусвита на чаршафа, беше слаба, жилеста, с изпъкнали кокалчета, бледа и гъсто покрита с косми. Това беше ръката на Едуард Хайд. <...> Да, аз си бях легнал като Хенри Джекил, а се бях събудил като Едуард Хайд“. Той успява да отиде до лабораторията и да си върне облика на доктор Джекил, но дълбокият шок, предизвикан от непроизволното превръщане, го довежда до решението да се откаже от двоякото съществуване. „Да, аз предпочетох възрастния и недоволен доктор, заобиколен от приятели и с достойни пориви в душата, казах решително сбогом на свободата, на сравнителната младост, леката походка, трепетния пулс и скрити удоволствия, на които се наслаждавах в тялото на Едуард Хайд“.
Два месеца Джекил спазва свято своя обет, но така и не се отказва от жилището в Сохо и не унищожава дрехите на Едуард Хайд, които лежат готови в лабораторията му. И идва минута на душевна слабост: „Моят демон беше затворен дълго в клетка и изскочи оттам с рев. Почувствувах, още като взимах лекарството, по-необуздана, по-яростна склонност към злини“. Учтивостта на сър Денвърз Керю го вбесява и той убива зверски възрастния джентълмен. И изпитвайки възторг при всеки удар, изведнъж усеща в сърцето си леден ужас: „Разпръсна се някаква мъгла; видях живота си погубен и избягах от мястото на тези ексцесии, едновременно тържествуващ и треперещ, с възнаградена и стимулирана страст към злото и с желание за живот, събудено в най-висша степен. Изтичах до къщата в Сохо и за да бъде всичко по-сигурно, унищожих документите си. После тръгнах по осветените с лампи улици в същия раздвоен транс на съзнанието: злорадствувах от извършеното престъпление и леконравно замислях други, но въпреки това бързах и се ослушвах за стъпките на отмъстителя. На Хайд почти му се пееше, когато състави лекарството и го изпи в чест на мъртвеца. Адските болки на преобразяването още не бяха престанали да го разкъсват и Хенри Джекил, със стичащи се от разкаяние сълзи, коленичи и издигна сключени ръце към бога“.
С чувство на облекчение Джекил разбира, че проблемът му е решен, че никога няма да се осмели да приеме облика на Хайд, който е заплашен от ешафода. Няколко месеца той води полезен и чист живот, но душевната двойнственост все така остава негово проклятие; „...низшата страна на моята природа, за която толкова дълго се грижех и само неотдавна потиснах и сковах, започна да се бунтува злобно и да търси изход“. Като не рискува да възкреси Хайд, той започва да се отдава на тайни грехове вече в своя облик. Краткото отстъпление пред злото разклаща безвъзвратно душевното му равновесие. Веднъж той се озовава в Риджънтс парк: „...И в същия този миг, при тази моя тщеславна мисъл, ми прилоша, почувствувах ужасно гадене и силни тръпки. Пристъпът ме остави напълно изтощен, а когато на свой ред и изтощението премина, започнах да осъзнавам някаква промяна в характера на мислите си, по-голяма смелост, презиране на опасността, разкъсване оковите на задълженията. Погледнах надолу: дрехите ми безформено висяха на смалените крайници, ръката, която лежеше на коляното, беше жилеста и космата. Отново бях станал Едуард Хайд. Миг преди това изпитвах пълна увереност, че хората около мен ме почитат, че съм заможен, обичан, че масата в дома ми е приготвена за вечеря, а сега бях обикновена набелязана жертва на обществото, преследван, бездомен, известен убиец, пленник на бесилката“. Той не може да се върне у дома си в облика на Хайд и затова решава да използва помощта на доктор Лениън, който описва този епизод в своето писмо.
От този момент нататък развръзката се приближава стремително. Още на следващото утро, когато доктор Джекил се разхожда по своя двор, отново започва да го тресе, което предвещава преображение, и за да не се преобрази, му се налага да вземе двойна доза. Шест часа по-късно усеща отново познатите спазми и му се налага да използва питието още един път. От този ден нататък никога не се чувства в безопасност и може да запази образа на Джекил само с непрекъснато използване на препарата. (Именно в един от тези моменти Ендфийлд и Атърсън, като влизат в двора на доктора, разговарят с него през прозореца, но разговорът им е прекъснат заради настъпващото преображение.) „По всяко време на деня и нощта получавах предупредителното разтърсване; особено ако спях или задрямвах за миг на стола си, винаги се събуждах като Хайд. От продължителното напрежение на тази неизбежна съдба, от безсънието, на което сега се обричах далеч повече, отколкото съм смятал възможно за един човек, аз се превърнах в отпаднало, съвсем изнемощяло от треска същество, безжизнено слаб и телом, и духом и обзет от една-единствена мисъл: ужаса от моето друго „аз“. Когато спях или когато въздействието на лекарството отслабнеше, придобивах почти без преобразяване (защото мъките на преобразяването от ден на ден ставаха по-малко чувствителни) съзнание, което преливаше от представи за насилие, душа, кипяща от безпричинна омраза, и тяло, недостатъчно силно да побере бесуващите енергии на живота. Мощта на Хайд, изглежда, нарастваше със засилващата се болезненост на Джекил. И сега вече омразата, която ги разделяше, беше еднаква и от двете страни. При Джекил това бе въпрос на жизнен инстинкт. Той беше вече видял пълната уродливост на съществото, което споделяше с него някои явления на съзнанието, и беше сънаследник с него до смърт; отвъд тези връзки на известна общност, които от само себе си съставяха най-болезнената част от неговото злочестие, той гледаше на Хайд въпреки всичката му енергия като на нещо не само сатанинско, а и лишено от живот. Това именно беше странното: че тинята на бездната можеше да издига глас и да крещи, че аморфният прах жестикулираше и грешеше, че това, което беше мъртво и нямаше форма, трябваше да сложи под своя власт жизнените дейности. И също така фактът, че този метежен ужас, който го обвързваше по-тясно, отколкото съпруга и по-неспоредствено от окото, лежеше затворен в собствената му плът, където той го чуваше да шепне и го чувствуваше как се бори да бъде роден; и при всеки миг на слабост, и в уюта на дрямката ужасът надделяваше над него и го изтръгваше от живота. Омразата на Хайд към Джекил беше от друго естество. Неговият страх от бесилката го подтикваше непрекъснато да извършва временни самоубийства и да се връща към своето подчинено състояние на своеобразна част от организма, не личност. Но той ненавиждаше тази необходимост, отвращаваше се от унинието, в което Джекил беше изпаднал, и се чувствуваше обиден от неприязънта, с която се отнасяха към самия него. Оттук и маймунските шеги, които ми устройваше, драскайки със собствената ми ръка сквернословия по страниците на книгите ми, горейки писмата и унищожавайки портрета на баща ми; и наистина, ако не беше страхът му от смъртта, той отдавна би се унищожил сам, за да въвлече и мене в тази гибел. Но любовта му към живота е прекрасна; ще кажа дори нещо повече — аз, който се поболявам и леденея само при мисълта за него, когато си спомня за унижението и страстта на този двойник-принаденост, и като зная колко много той се страхува от моята власт да го унищожа чрез самоубийство, улавям се, че го съжалявам“.
Последният удар на съдбата се стоварва върху Джекил, когато запасите от сол, която използва, започват да привършват; той изпраща иконома си да купи и приготвя питие, но цветът се променя само един път. Съставът не действа. За напразното търсене на нужния препарат Атърсън научава от Пуул: „През цялата минала седмица, трябва да знаете, той или то, или каквото и да е това, което живее в кабинета, крещя денем и нощем за някакво лекарство и не можеше да си го спомни. Понякога той — господарят правеше така — пишеше нарежданията си на лист хартия и ги хвърляше на стълбите. Тази седмица ние не получавахме нищо, нищо освен хартии и вратата все стоеше затворена; храната дори трябваше да оставяме там и тя скришом се вземаше, когато никой не гледа. Да, господине, всеки ден; по два–три пъти в един и същи ден получавах заповеди и упреци и бивах пращан да търча по всички по-големи аптеки в града. Всеки път, когато донасях лекарството, получавах нова хартийка, с която ми се нареждаше да го върна, защото не било чисто, и нова рецепта за друга фирма. Това лекарство се желае прекалено силно, за каквото и да е то.
- Имаш ли някое от тези листчета? — попита Атърсън.
Пуул потърси в джоба си и извади една смачкана бележка, която адвокатът, наведен близо до свещта, внимателно разгледа. Съдържанието й беше: „Доктор Джекил поднася своите почитания на господа Мо. Той ги уверява, че последната мостра е нечиста и съвсем безполезна за сегашните му цели. През 18… година доктор Джекил закупи едно по-голямо количество от господа Мо. Той сега ги моли да потърсят най-внимателно и ако им е останало нещо от същото качество, веднага да му го изпратят. Цената няма значение. Важността на това за доктор Дж. едва ли би могла да бъде по-голяма.“ Дотук писмото вървеше съвсем сдържано, но ето че с внезапно пръскане на перото, пишещият беше изпуснал контрол над нервите си. „За бога — беше прибавил той, — намерете ми малко от предишното!“
- Странна бележка — каза Атърсън и изведнъж запита остро: — Защо е отворена?
- Човекът в аптеката на Мо, господине, страшно се разсърди и ми я хвърли обратно, като някаква мръсна дрипа — отговори Пуул“.
Накрая доктор Джекил се убеждава, че в солта, която е използвал, е била с някакъв непознат примес, който е придавал сила на питието, и че не може да възстанови нейните запаси; тогава той започва да пише своята изповед и след една седмица я завършва, намирайки се под въздействието на последното от предишните прахчета. „Следователно за последен път Хенри Джекил може да мисли със собствената си глава или да види в огледалото собствения си образ (сега колко тъжно променен!)“. Той бърза, опасявайки се, че едно внезапно преображение ще го завари неподготвен и Хайд ще накъса изповедта на парчета. „След половин час, когато отново и завинаги ще се въплътя в тази омразна личност, зная, че ще седя в стола си, разтърсен и ридаещ, или ще продължа в крайно, породено от страх напрежение да се ослушвам, да крача нагоре-надолу из стаята (моето последно земно убежище) и да давам ухо на всеки предвещаващ заплаха шум. На бесилката ли ще умре Хайд? Или ще намери сили да се отърве в последния момент? Господ знае, мен не ме е грижа. Това е часът на моята истинска смърт и оттам нататък всичко ще засяга другиго, не мен. С тези редове оставям перото и като запечатвам своята изповед, завършвам живота на нещастния Хенри Джекил“.
* * *
Бих искал да кажа няколко думи за последните минути на Стивънсън. Както вече ви е известно, аз не съм от тези, които поднасят на публиката подробности от биографията на писателя, когато става въпрос за книги. Такива подробности не са по моята част, както обичал да се изразява Вронский. Но както казва латинската пословица, книгите имат своя съдба и понякога съдбата на писателите повтаря съдбата на персонажите от книгите. Така се случило с Толстой, който през 1910 година, когато напуснал семейство и дом, починал в стаята на един началник на гара под грохота на колелетата, които смазали Анна Каренина. И в смъртта на Стивънсън на Самоа през 1894 година има нещо, което по странен начин си кореспондира с темата за виното и темата за преображението във фантастичната повест. Той слязъл в мазето за бутилка с любимото си бургундско, отворил я в кухнята и изведнъж извикал на жена си: „Какво ми става? Какво е това странно чувство? Променено ли е лицето ми?“ - и паднал. Кръвоизлив в мозъка. След два часа починал.
Променено ли е лицето ми? Протяга се загадъчна тематична връзка между последния епизод от живота на Стивънсън и съдбоносните преображения в неговата възхитителна книга.
МАРСЕЛ ПРУСТ (1871-1922) - “НА ПЪТ КЪМ СУАН“ (1919 г.)
Великият роман на Пруст „По следите на изгубеното време“ се състои от следните седем части:
„На път към Суан“
„Запленен от момичета в цвят“
„Обществото на Германт“
„Содом и Гомор“
„Пленницата“
„Изчезналата Албертин“
„Възвърнатото време“
Тези седем части, излезли на френски език в петнадесет тома между 1913 и 1927 години, съдържат в английския си вариант 4 000 страници или почти милион и половина думи. Романът обхваща повече от половин век: от 1840 до 1915 година, до Първата световна война, и списъкът на действащите в него лица надминава двеста. Приблизително казано, изобразеното от Пруст общество се отнася към началото на 90-те години.
Пруст започнал книгата през есента на 1906 година и завършил първата чернова през 1912-та. След това поправил почти всичко и не спрял да преписва и поправя до смъртта си през 1922 година. Всяка книга се свежда до търсене на съкровище, където за съкровище служи времето, а за тайно скривалище – миналото: такъв е вътрешният смисъл на заглавието „По следите на изгубеното време“. Преходът от впечатления към чувства, приливите и отливите на паметта, вълната на страстите (въжделение, ревност, творчески възторг) – това е темата на огромното и при това изключително ясно и прозрачно произведение.
В младостта си Пруст изучавал философията на Анри Бергсон (1859-1941). Основните идеи на Пруст за потока на времето са свързани с непрекъснатата еволюция на личността, с невижданите богатства на нашето безсъзнателно, които могат да бъдат завладени само с интуицията, паметта и непроизволните асоциации; а също така с подчинение на обикновения разсъдък на гения на вътрешното вдъхновение и на възгледа за изкуството като единствена реалност на света; произведенията на Пруст са илюстровано издание на учението на Бергсон. Жан Кокто нарича книгата „гигантска миниатюра, пълна с миражи, висящи градини и игри между пространството и времето“.
Запомнете веднъж завинаги: тази книга не е автобиография; разказвачът не е лично Марсел Пруст, а останалите герои не са съществували никъде, освен във въображението на автора. Затова няма да се задълбаваме в живота на писателя. Той в дадения случай не означава нищо и само ще замъгли темата на разговора, преди всичко защото разказвачът и авторът си приличат по много неща и се движат примерно в еднаква среда.
Пруст е призма. Неговата или нейната единствена задача е да пречупва и пречупвайки, да възсъздава света, който виждаме, когато се обърнем назад. И светът, и неговите обитатели нямат нито социално, нито историческо значение. Паднало им се да бъдат тези, които вестниците наричат светски хора, празни господа, богати безработни. Техните професии, чиито прилагане и резултати виждаме, се отнасят към изкуството или към науката. Призматичните хора на Пруст нямат работа: тяхната работа е да развличат писателя. Те са толкова волни да се отдават на разговори и наслаждения, колкото и римските патриции, полулегнали край кършещите се от плодове стволове и гуляещи, развличайки се с възвишени беседи по украсените подове, но никога не ги виждаме в канцелария или корабостроителница.
Както отбелязал френския критик Арно Дандие, „По следите на изгубеното време“ е заклинание, а не описание на миналото. Подобно заклинание, продължава той, е възможно, защото на бял свят са извадени отбрани мигове, върволица от илюстрации и образи. И наистина, пише той в заключението, цялата огромна книга не е нещо друго, а огромно сравнение, кръжещо около думите „все едно, сякаш“. Ключ за възсъздаване на миналото се оказва ключът на изкуството. Търсеното на съкровище завършва щастливо в пещера, изпълнена с мелодии, в храм, украсен с витражи. Боговете на признатите религии отсъстват или – така вероятно ще бъде по-точно – са разтворени в изкуството.
На повърхностния читател на книгите на Пруст – което впрочем звучи несериозно, защото такъв читател така ще се умори, така ще се нагълта със своите прозявки, че никога няма да стигне до края, - на неопитния, да речем, читател би могло да му се стори, че една от главните грижи на разказвача е да изучи разклоненията и връзките, свързващи различни знатни домове, и че той изпитва странна радост, разпознавайки в човека, когото е смятал за невзрачен предприемач, постоянен посетител на висшето общество, или чувайки за някой нашумял брак, свързващ две семейство така, както не е смеел да си въобрази. Праволинейният читател вероятно ще си направи извода, че основното действие на книгата се състои от редица гостувания – един обяд заема например сто и петдесет страници, а вечерният прием – половин книга. В първата част на романа попадаш в салона на госпожа Вердюрен в дни, когато негов постоянен посетител е Суан, и на вечеря при госпожа Сент Еверт, по време на която Суан разбира безнадеждността на страстта си към Одет; след това, в следващите томове, се появяват други гостни стаи, други приеми, обяд у госпожа Германт, концерт у госпожа Вердюрен и финален прием в същия дом и у същата дама, станала вече германска принцеса по мъж – последният прием в последния том, във „Възвърнатото време“, където разказвачът забелязва промени и черите на времето по всичките си приятели и, поразен от електрическия разряд на вдъхновението, даже от няколко разряда, решава незабавно да се заеме с работа над книгата, за да възстанови миналото.
Именно в този последен миг е съблазнително да кажеш, че разказвач е самият Пруст, че той е очите и ушите на книгата. Но отговорът остава отрицателен. Книгата, която уж пише разказвачът от книгата на Пруст, си остана все пак книга в книгата и не съвпада напълно с „По следите на изгубеното време“, както и разказвачът не е напълно Пруст. Тук фокусът се събира така, че по ръбовете да се появи дъга – по ръбовете на този кристал на Пруст, през който четем книгата. Тя не е огледало на нравите, не е автобиография, не е исторически очерк. Тя е чиста измислица на Пруст, както „Анна Каренина“ на Толстой или „Метаморфозата“ на Кафка и както университетът „Корнел“ се превърна в измислица, когато се случи веднъж да го опиша. Разказвачът в книгата е един от нейните парсонажи на име Марсел. С други думи, има Марсел съгледвач и има Пруст автор. Вътре в романа, в последния том, разказвачът Марсел си представя идеалния роман, който смята да напише. Книгата на Пруст е само копие на този идеален роман, но затова пък какво копие!
* * *
„На път към Суан“ трябва да се разглежда под верен ъгъл, тоест в съотношение с цялата книга, какъвто е замисълът на Пруст. За да разберем напълно първия том, трябва най-напред да отидем заедно с разказвача на прием в последния. По-малко бегло това ще бъде предприето по-късно, а сега следва да се вслушаме в думите на Марсел, казани, когато започва да се ориентира в своите озарения. „Това, което наричаме реалност, е определено съотношение на усещанията и спомените, които ни заобикалят едновременно, единственото истинско съотношение, което трябва да улови писателят, за да съумее завинаги да свърже със своята фраза двата му различни елемента. Може в безкрайни описания да се изброяват намиращите се на дадено място предмети, но истината започва едва когато писателят вземе два различни предмета и ги заключи в неотменимите окови на своето изкуство или даже когато, подобно на самия живот, като сравни сходните качества на две усещания, накара да се прояви тяхната природна същност, съединявайки ги в една метафора, за да ги избави от случайностите на времето, и свързвайки ги с помощта на думи, които стоят извън времето. Ако гледаме от тази гледна точка на истинския път на изкуството (пита се Марсел – Вл. Н.), не е ли негов източник самата природа, която талкова често ми е позволявала да осъзнавам красотата на нещо едва дълго време по-късно и само с помощта на нещо друго – обедното време в Комбре с помощта на припомнения звук на неговите камбани и аромата на неговите цветове“.
Споменаването на Комбре въвежда важната тема за двете разходки. Романът съдържа седем части (седем части, като седемте дни на творението, но без неделния отдих) и по време на цялото повествование разказвачът държи пред очите ни тези две разходки, когато като дете е отивал в град Комбре; единият маршрут е към Мезеглиз покрай Тансонвил, имението на Суан, а вторият към вилата на Германтови. Цялото повествование, разтеглено до петнадесет тома във френското издание, изследва хората, които така или иначе са свързани с двете детски разходки. По-специално, мъката на разказвача, който не дочаква майчината целувка, предрича мъката и любовта на Суан; а детската му любов към Жилберт и след това основната му връзка с девойката Албертина са разширение на връзката на Суан с Одет. Но двете разходки имат и допълнително значение. Както пише в „Увод към Пруст“ (1940 г.) Дерик Леон, „Марсел не осъзнава, докато не вижда двете разходки от своето детство съединени във внучката на Суан (дъщеря на Жилберт), че частите, на които дробим живота, са напълно произволни и отговарят не на някоя от страните на живота, а само на дефектното зрение, с което го възприемаме. Разделните светове на госпожа Вердюрен, госпожа Суан и госпожа дьо Германт са всъщност един свят и само снобизмът или някаква социална неуредица са ги разделили някога. Те образуват един свят не защото госпожа Вердюрен се омъжва за принц Жилбер Германтски, не защото дъщерята на Суан става жена на племенника на госпожа дьо Германт и не защото Одет увенчава своята кариера поради връзката си с господин Германт, а защото всичките те се въртят в орбити, образувани от сложни сили, а именно: автоматизъм, повърхностност и машиналност на битието“, което вече ни е известно от съчиненията на Толстой.
* * *
Ще напомня, че стилът е маниер на писателя, този особен маниер, който го отличава от останалите писатели. Изберете сега три откъса от трима различни автори, които познавате, при това така, че нищо в съдържанието да не бъде подсказващо, и ще възкликнете с възторг, познавайки: „Това е Гогол, това е Стивънсън, това, разбира се, е Пруст!“, а вашето решение ще се основава на поразителните разлики в стила. В стила на Пруст се наблюдават особено отчетливо три елемента:
1. Богатство на метафоричната образност, многослойни сравнения. Именно през тази призма съзерцаваме красотата на книгата на Пруст. В разговора за него терминът „метафора“ се използва често в широк смисъл, като синоним на смесена форма или на съпоставяне изобщо, защото при Пруст сравненията постоянно преминават в метафори и обратно, с преобладаване на метафората.
2. Склонност да се разпространява и запълва изречението до пределен обем и дължина, като се набутват в торбата му неимоверно множество вмъкнати словосъчетания и подчинени и съподчинени изречения. По словесната си щедрост той е истински Дядо Коледа.
3. За предишните романисти е привично отделянето на описателните части от диалозите: откъс с описателен характер се сменя с диалог и т. н. Разбира се, такъв метод и до ден днешен се използва в широката литература, в литературата от втори и трети сорт, която се продава по бутиците, и в литературата, разпространявана на килограм. Но у Пруст разговорите и описанията се преливат помежду си, образувайки ново единство, в което цветът, листото и бръмбарът принадлежат към едно и също цъфтящо дърво.
„Дълги години съм си лягал рано“. Изречението, с което започва книгата, е ключ към темата, в центъра на която е спалнята на чувствителното момче. То се опитва да заспи. „Чувах изсвирвания на влакове; по-близки или по-далечни, подобни на птичи песни в гора, даващи представа за разстоянията, те чертаеха пред мисления ми взор безлюдната полска шир, такава, каквато се простираше пред бързащия да пристигне на следващата гара пътник. Докато влакът я прекосява, този кратък преход щеше да се отпечатва в неговите спомени ведно с вълнението от новата местност, непривичните жестове току-що прекъснатия разговор в купето и сбогуването под бледата лампа, които ще го съпътстват известно време в мълчанието на нощта, и сладката радост от близкото завръщане в къщи“. Свиренето на влака отбелязва разстоянието както пеенето на птиците в гората – допълнително уподобяване, вътрешно сравнение, типичен похват за Пруст, добавящ към картината всичките възможни цветове и силиа. По-нататък идеята за влака се развива логично, преминава към описание на един пътешественик и неговите преживявания. Подобно разгръщане на образа е любим маниер на Пруст. То се различава от несвързаните сравнения на Гогол и по своята логика, и по своята поезия. Сравнението у Гогол е винаги гротеска, пародия на Омир, неговите метафори са близки до бълнуването, а тези на Пруст – до мечтите.
Малко по-нататък в съня на момчето се осъществява метафорично сътворяване на жена. „Случваше се, както Ева се е родила от едно ребро на Адам, насън да ми се яви жена поради необичайното положение на бедрото ми. <...> Тялото ми, усещащо в нейното тяло собствената си топлина, се устремяваше към нея и аз се събуждах. Целият останал човешки род ми се струваше съвсем далечен в сравнение с тази жена, с която само преди миг се бях разделил. Бузата ми още гореше от нейната целувка, тялото ми тръпнеше под тежестта на снагата й. Ако тя приемеше, както това се случваше от време на време, чертите на някоя жена, която действително познавах, бях готов да се посветя на една-единствена цел — да я намеря отново, както някои предприемат пътешествие, за да видят със собствените си очи града на мечтите си, въобразявайки си, че действителността може да им предложи обаянието на бляна. Малко по малко споменът за изживяната наслада избледняваше и аз забравях присънилата ми се жена“. Отново пред нас е похватът на разгръщането: търсенето на жената е сравнено с пътешествие и така нататък. Случайните търсения, посещения и разочарования създават една от основните теми в цялата книга.
Случва се разгръщането на един период да обхваща цели години. От сънуващото, събуждащото се и отново заспиващо момче преминаваме незабележимо към неговите възрастни навици да заспива и да се събужда, към времето на неговия разказ. „Когато човек спи, върволиците часове, години, светове се нареждат около него. Събуждайки се, той се допитва инстинктивно до тях и в миг разбира на коя земна точка се намира и колко време е минало, откакто е заспал. <...> Но достатъчно беше да потъна в собственото си легло в по-дълбок сън с напълно освободена от всяко напрежение мисъл и загубвах представа за плана на стаята, в която бях заспал. Разбуден посред нощ, незнаейки къде се намирам, в първия момент не съзнавах дори кой съм. Останало ми беше само чувството за съществуване в неговата първична простота, каквото навярно трепка в гърдите на животното. Бях по-нищ и от пещерния човек. Но тогава споменът, все още не за истинското ми местонахождение, а за някои обитавани от мен места, където бих могъл да се намирам, ме осеняваше като помощ свише и ме изтръгваше от небитието — сам не бих съумял да изляза...“
Тогава се включва телесната памет и тялото „Тялото ми, толкова изтръпнало, че не можех да се помръдна, се мъчеше да разпознае по умората как са разположени крайниците ми, да отгатне накъде се простира стената, как са подредени мебелите, за да възсъздаде й назове жилището, в което се намирах. Паметта на моето тяло, паметта на моите ребра, колене, рамене му показваше последователно няколко стаи, в които бе спало, а невидимите стени около него, измествайки се според формата на въображаемата стая, кръжаха в мрака. И преди още мисълта ми, спряна колебливо пред прага на времето и формите, да отъждестви жилището, като съпостави обстоятелствата, то, моето тяло, си спомняше леглото във всяка една от тези спални, мястото на вратата, изложението на прозорците, наличието на коридор, като извикваше и мислите, които са се въртели в главата ми, когато съм заспивал там, мисли, изплували отново при събуждането ми“. Преминаваме през анфилада от стаи и метафори. За миг той отново става дете в широкото си легло с балдахин и „тутакси си казвах: „Гледай ти! Заспал съм, без да дочакам мама да ми каже лека нощ!“ В такива минути той се връща на село, при своя отдавна починал дядо. След това попада в дома на Жилберт (сега вече госпожа дьо Сен Лу), някога принадлежаща на Суан, в Тансонвил, в редицата от летни и зимни стаи. Накрая се събужда истински, вече като възрастен човек, връщайки се в настоящето, в своя парижки дом, но споменът е пуснат в действие: „Обикновено не се опитвах да заспя веднага. Прекарвах по-голямата част от нощта в спомени за нашия минал живот в Комбре, при сестрата на дядо, в Балбек, Париж, Донсиер, Венеция или другаде, извиквах мислено различните места, хората, които познавах там, личните ми впечатления от тях, както и всичко, чуто от други“.
А като си спомня Комбре, той отново се връща в детството, във времената, за които разказва: „В Комбре мъчителната и натрапчива представа за спалнята ми започваше да ме преследва още от късните следобедни часове, дълго преди момента, когато трябваше да си легна и да стоя буден далеч от мама и баба“. Когато е особено потиснат, предобедното време прекарва зад вълшебен абажур, който показва средновековната приказка за злодея Голо и добрата Жьонвиев дьо Брабан (предвестница на херцогиня Германт). „Преходът“ на вълшебния абажур към лампата в столовата стига до малката гостна, където се събира семейството, когато времето е лошо, при което дъждът служи за повод да бъде представено на читателите бабата – най-благородното и влиятелно лице в книгата, защитничка на разходките по мократа градина. Появява се Суан: „Чувахме в края на градината не еднократния продължителен звън, който заливаше с непресекващия си леден звук всеки обитател на къщата ни, когато влизаше, „без да звъни“, а двойното плахо прозвъняване с мек и позлатен тембър на звънеца за външни хора <...> ине след дълго дядо казваше: „Чувам гласа на Суан.“ <...> Макар и много по-млад от дядо ми, господин Суан беше твърде близък с него, защото дядо ми е бил един от най-добрите приятели на баща му — прекрасен човек, но малко особняк, който менял настроението и мнението си от най-малката дреболия“. Суан е светски човек, познавач на изкуствата, изискан парижанин, любимец на висшето общество, но приятелите му в Комбре, семейството на разказвача, не подозират за неговото положение и го смятат просто за син на борсовия посредник, които е техен стар приятел. Към съществените характеристики на романа се отнасят различните начини, по които различни очи виждат един и същи човек; да речем, призмата на предразсъдъците, през която гледа на Суан лелята на Марсел: „Един ден, когато бе дошъл да ни види, след като бе вечерял в Париж, и ни се извини за вечерното си облекло, Франсоаз [готвачката] узна от кочияша му, че идвал от „една принцеса“. - Е да, някоя принцеса от лекото общество - отвърна невъзмутимо леля, повдигайки иронично рамене, без да откъсне поглед от плетката си“.
Има една съществена разлика в подхода на Джойс и Пруст към персонажите. Джойс взема един завършен, истински образ на човек, известен на Бог, известен на Джойс, разбива го на парчета и разсейва парчетата по пространство-времето на своята книга. Майсторите на четенето събират къс по къс пъзела и постепенно го събират наново. Пруст, напротив, твърди, че характерът, личността не може да бъде опозната с окончателна, неизменна точност. Той не дроби личността, а показва как тя отеква в съзнанието на другите персонажи. И се надява, като изобрази редица такива призми и сенки, да ги обедини в художествената реалност.
Встъплението завършва с разказа на Марсел за неговото отчаяние, когато идването на гостите го принуждава да каже „лека нощ“ долу и майка му не се качва при него в спалнята да го целуни преди сън; и всъщност повествованието започва с едно от посещенията на Суан: „Ние бяхме всички в градината, когато отекнаха двете колебливи трепкания на звънчето. Знаехме, че е Суан. Но въпреки това всички се спогледахме въпросително и пратихме баба да разузнае“. Метафората за целувката е сложна и ще премине през цялата книга. „Аз не откъсвах очи от майка ми. Знаех, че щом седнем на масата, няма да ми позволят да остана през цялото време, докато трае вечерята, и за да не противоречи на баща ми, мама няма да ми позволи да я целуна няколко пъти пред гостите, както бих я целунал в стаята си. Затова се заричах, щом влезем в трапезарията и вечерята започне, да вложа предварително, когато наближи часът за оттеглянето ми, в тази толкова кратка и бегла целувка всичко, което бе по силите ми: да избера с поглед мястото на бузата, където ще допра устните си, да се подготвя душевно, за да мога, започнал мислено целувката си, да посветя изцяло мига, който ще ми даде мама, на усещането от допира на бузата й до моите устни, подобно на художник, който, можейки да отскубне от модела си само няколко кратки сеанса, подготвя палитрата си и по памет, използвайки скиците си, нахвърля на платното всичко, за което в краен случай би могъл да мине и без позиране. Но преди още да позвънят за вечеря, несъзнавайки жестокостта си, дядо каза: - Детето изглежда уморено. Би трябвало да се качи горе и да си легне. Впрочем тази вечер сядаме късно на масата. <...> Аз поисках да целуна мама, но в този момент проехтя звънецът за вечеря. - Е, хубава работа, остави майка си на мира, стига сте се лигавили всяка вечер, смешно е да излагате на показ чувствата си. Хайде, качвай се!“
Мъките, които изпитва Марсел, бележката, която пише на майка си, очакването и сълзите, когато тя не идва, отварят темата за отчаяната ревност, от която ще страда, така че се установява пряка връзка между неговите преживявания и преживяванията на Суан. Струва му се, че Суан би се разсмял от душа, ако прочете предаденото на майка му писмо, но „напротив, както узнах по-късно, дълги години от живота му са били отровени от подобна тревога и никой не би могъл да ме разбере по-добре от него. Само че той бе изпитал тази тревога като влюбен при мисълта, че любимото същество се забавлява някъде, а той не може да отиде при него. Всъщност тази тревога е предопределена сякаш за любовта, любовта си я е присвоила, тя е станала свойствена за нея. <...> И тази радост, която аз изпитах за първи път, когато Франсоаз се качи повторно да ми каже, че ще предадат писмото ми. Тази измамна радост, причинена от някой роднина на любимата жена, който отива да я срещне в дома или в театъра, където тя е на бал, вечеринка или премиера, съглежда ни, като бродим наоколо и дебнем отчаяно случай да установим връзка с нея, познава ни, спира се като свой човек при нас, пита ни за какво сме дошли и понеже ние измисляме, че трябва да кажем нещо важно и неотложно на неговата роднина или приятелка, ни уверява, че няма нищо по-просто, въвежда ни в антрето и ни обещава, че ще ни я изпрати най-много след пет минути. <...> Уви! Суан беше изпитал всичко това на гърба си! Добрите намерения на едно трето лице са безсилни пред жена, раздразнена, че дори на празненството я преследва мъж, когото не обича. Често приятелят слиза сам.
Майка ми не дойде и без да щади честолюбието ми (което щеше да пострада, ако тя опровергае измислицата ми, че уж ме е помолила да й кажа къде се намира това, което е търсела), бе поръчала на Франсоаз да ми предаде следните думи: „Няма отговор“, които впоследствие толкова често съм чувал от вратарите на луксозните хотели или от лакеите на игралните домове в отговор на писъмцето на някоя нещастна девойка, която се изненадва: „Как? Нищо ли не каза? Не е възможно! Нали му предадохте писмото ми? Добре, ще почакам още малко.“ И също както тя уверява неизменно портиера, че няма нужда да пали допълнителна лампа за нея и остава там, слушайки разменените сегиз-тогиз реплики за времето между портиера и един лакей, когото той внезапно изпраща, сетил се за часа, да изстуди в лед напитката на някакъв клиент, така и аз, отклонил предложението на Франсоаз да ми направи чай или да остане при мене, й казах да се прибере в стаята си, легнах си и затворих очи, стараейки се да не чувам гласовете на родителите си, които пиеха кафе в градината“.
След този епизод следва описание на лунната светлина и тишината, която великолепно илюстрира разработката на една метафора вътре в друга у Пруст. Момчето отваря прозореца и сяда на края на леглото, като се страхува да помръдне от страх, че отдолу ще го чуят.
1. „Вън нещата като че ли бяха застинали в безмълвно внимание“. 2. Те сякаш се страхуват „да не смутят лунната светлина“. 3. А какво прави лунната светлина? Лунната светлина удвоява предметите и сякаш премествайки ги в дълбочина, изтегля на преден план сенките. Какви именно сенки? Които изглеждат „по-плътни или по-веществени от самия предмет“. 4. В резултат от това лунната светлина „е направила пейзажа по-тънък и в същото време го е разстлала като разгърнат чертеж, свит преди това на хармоника“ (допълнително сравнение). 5. Има и движение: „Ако нещо следваше да се раздвижи, например някое клонче на кестена, то се раздвижваше, но неговото самостоятелно трептене (какво именно трептене?), завършено докрай, изпълнено до най-малките отсенки, безупречно изящно (какъв майстор е това трептене), не се сливаше с безмълвието, не се стопяваше в него, оставаше изолирано“ – защото е обляно от лунна светлина, а останалото се крие в сянката. 6. Тишина и отделни звуци. Далечните звуци се отнасят към покрова на тишината така, както осветеното от луната трептящо клонче на кестена към кадифения мрак. Най отдалечените шумове, „идещи навярно от градините в другия край на града, долитаха съвсем „отчетливо“, сякаш изглеждаха далечни само защото бяха изпълнени пианисимо (допълнително сравнение), подобно на мотивите, които оркестърът на Консерваторията свири толкова добре под сурдинка, че макар и да не пропускаме нито нотка (описание на мотивите), добиваме илюзията, че свирят далеч от концертната зала и всички стари абонати (вече седим в концертната зала), бабините сестри също, когато Суан им отстъпи местата си, напрягат слух, за да чуят (последно сравнение) отдалечаващите се сякаш стъпки на войскова част, която още не е завила по улица Тревиз“.
Живописните ефекти на лунната светлина се променят заедно с епохата и писателя. Между съчинилия около 1910 година цитирано описание Пруст и Гогол , който пише „Мъртви души“ през 1840-та, има сходство. Но у Пруст системата от метафори е усложнена и е поезия, а не гротеска. Описвайки лунната светлина, и Гогол би използвал разкошна образност, но неговите заплитащи се сравнения биха кривнали по пътя на гротесковите хиперболи с привкус на ирационална безсмислица. Той, да речем, би сравнил лунната светлина с бельо, паднало от въжето, както го прави някъде в „Мъртви души“; но тук би кривнал встрани и би казал, че светлите петна по земята приличат на чаршафи и ризи, които вятърът е свалил и разхвърлил, докато перачката е спала спокойно и е сънувала сапунена пяна, скорбяла и чудесната нова риза, която снаха ѝ си е купила. А в случая с Пруст е забележително преди всичко преместването от идеята за бяла светлина към идеята за далечна музика – зрението се прелива в слух.
Имал, наистина, предшественик и Пруст. Във втора глава, трета част, втори том на „Война и мира“ от Толстой княз Андрей нощува в имението на своя познат граф Ростов. Не му се спи. „Княз Андрей стана и се приближи до прозореца, за да го разтвори. Щом разтвори капаците, лунната светлина, която сякаш бе дебнала до прозореца и отдавна чакала това, нахлу в стаята. Той отвори прозореца. Нощта беше хладна и неподвижно светла. Току пред прозореца имаше редица окастрени дървеса, черни от едната и сребристо осветени от другата страна. <...> . По-нататък, зад черните дървета, имаше някакъв блеснал от роса покрив, по-вдясно голямо кичесто дърво с яркобял ствол и клони и над него почти пълна луна на светлото, почти беззвездно пролетно небе“.
От горните стаи княз Андрей чува два женски гласа, които повтарят някаква музикална фраза. Той познава веднага гласа на Наташа Ростова. Малко по-късно Наташа „съвсем се бе подала навън, защото се чуваше шумоленето на роклята ѝ и дори дишането. Всичко бе затихнало и вкаменено, както луната и нейната светлина и сенки“.
Пруст е предусетен у Толстой в три точки:
1. Застиналата в очакване, лежаща в засада лунна светлина (трогателно заблуждение). Красота, ласкаво същество, което е готово да се спусне към тебе, веднага щом го забележиш.
2. Яснотата на картината, пейзажът, гравиран в черно и сребристо с твърда ръка, без банални фрази и луни назаем. Всичко е автентично, истинско, искрено.
3. Тясна връзка на видяното и чутото, на отблясъците и ехото, на зрението и слуха.
Сравнете тези точки с развитието на образа у Пруст. Обърнете внимание на старателното дооформяне на лунната светлина, на сенките, издърпани напред, към светлината, като чекмеджета на скрин, на отдалечеността, на музиката.
Различните слоеве и равнища на смисъла в метафорите на Пруст стават ясни по любопитен начин при описанието на метода, по който бабата избира подаръци. (Първи слой.) „Тя би желала да имам в стаята си снимки от най-хубавите архитектурни паметници или пейзажи. Но в момента, когато ги купуваше, макар че изобразеният обект имаше естетическа стойност, на нея й се струваше, че в механичния начин на изобразяването им — фотографията — преобладава простащината, полезността. (Втори слой.) Опитваше се да хитрува и ако не ѝ се удадеше да отстрани напълно търговската баналност, поне да я намали, да я замести с изкуство: вместо снимки от катедралата в Шартр, на баните в Сен-Клу или на Везувий тя питаше Суан дали някой голям художник не ги бе рисувал и предпочиташе да ми подари репродукции на катедралата в Шартр от Коро, на баните в Сен-Клу от Юбер-Робер или на Везувий от Търнър, което в нейните очи беше по-висока степен изкуство. (Трети слой.) Но отстранявайки по този начин фотографа от изобразяването на някой шедьовър или на природата, той все пак си вземаше своето, възпроизвеждайки виждането на художника. Опряла неизбежно до простащината, баба ми правеше още един опит да я отстрани. Тя питаше Суан дали съответната творба не е била гравирана (Четвърти слой.), като предпочиташе по възможност старинни гравюри или гравюри, представляващи интерес по други причини, стоящи извън тях, например гравюри, изобразяващи някой шедьовър в състояние, в каквото сега не можем да го видим (като гравюрата на „Тайната вечеря“ от Леонардо преди нейното повреждане, изработена от Морген)“. Същия метод тя следва, когато избира за подарък антикварна мебел или дава на Марсел старомодни, с половинвековна давност романи на Жорж Санд (1804-1876).
Майка му, която му чете на глас тези романи на Жорж Санд, завършва първата тема за часовете в леглото. Първите шестдесет страници на английската версия са завършено цяло и съдържат почти всичките елементи на стила, които се срещат в романа. Дерик Леон отбелязва: „Обогатена с неговата забележителна и широка култура, с дълбока любов и с разбиране на класическата литература, музиката и живописта, цялата книга разкрива разкоша на сравненията, взети с равна уместност и лекота от биологията, физиката, ботаниката, медицината и математиката, на което не преставаш да се изумяваш и възхищаваш“.
* * *
Следващите шест страници образуват завършен епизод или тема, която всъщност служи за предисловие към комбрейската част на романното повествование. В епизода, достоен за заглавието „Чудото на липовия чай“, става знаменитото запознаване с мадлените. Той започва със заключителната метафора на първата тема – темата за заспиването и пробуждането: „Затова дълги години по-късно, събудех ли се нощем и спомнех ли си Комбре, аз виждах само един светъл разрез сред неясни мрачини, напомнящ светлите петна, очертани върху някоя сграда от внезапно лумнал бенгалски огън или електрически прожектор, докато другите части на сградата тънат в мрак. Доста широк в основата с малката гостна, трапезарията и началото на тъмната алея, по която щеше да дойде Суан, несъзнателният виновник на моите терзания, вестибюлът, по който тръгвах към първото стъпало на стълбището, това толкова мъчително за изкачване стълбище, което съставляваше гръбнакът на неправилната пирамида, на чийто връх се намираше моята спалня с малкото коридорче със стъклена врата, през която влизаше мама...“
Не забравяйте, че смисълът на такива спомени, макар и броят им да се умножава, засега се изплъзва от разказвача. „Така е и с нашето минало. Загубено време е да се мъчим да го възкресим, напразни са всички усилия на съзнанието ни. То се крие извън неговата област, извън неговия обсег в някой материален обект (по-скоро в усещането, което би предизвикал у нас този обект), без ни най-малко да подозираме. Само от случая зависи дали ще го срещнем, или не, преди да умрем“. И едва по време на обяда, в последния том на книгата, разказвачът, по това време на петдесет години, е пронизан последователно от три електрически разряда, три озарения („епифании“ – ще каже съвременният критик) , защото впечатленията от настоящето се са слели със спомените за миналото: неравността на камъните, подрънкването на лъжичката и твърдостта на салфетките. И за първи път му се разкрива художествената важност на подобен опит.
По време на своя живот разказвачът е изпитвал няколко пъти подобни потресения, но не е осъзнавал тогава тяхната важност. Веднъж, когато бил на около тридесет години и детските дни в Комбре били отдавна минали, „един зимен ден, връщайки се в къщи, майка ми предложи, противно на навика ми, да ми свари чай, защото видя, че ми е студено. Отначало отказах, после, сам не зная защо, приех. Тя прати да купят една от ония разлати, леко издути маслени курабии, наречени petites madeleines („малки мадлени“ – бел. П. Н.) и изпечени като че ли във форма от мидена черупка. Не след дълго, напълно механично, разнебитен от безрадостния ден и от перспективата на не по-веселите бъдни дни, аз поднесох към устните си лъжичка чай, в която бях пуснал парченце от масленката, за да се размекне. Но в същия миг, когато глътката чай, примесена с трошиците от курабията, докосна небцето ми, аз потръпнах — в мен ставаше нещо необикновено. Обзе ме странно блаженство, откъснато от всичко останало и привидно съвсем безпричинно. Тутакси под негово въздействие всички житейски превратности ми станаха безразлични, всички несгоди ми се сториха безобидни дори краткотрайността на живота ми се видя илюзорна: подобно въздействие оказва само любовта. Почувствувах се изпълнен с много ценна същност. Тази същност, по-точно казано, не беше вътре в мене, а неразделна от мене, тя беше моето „аз“. Престанах да се чувствувам посредствен, уязвим, смъртен. Откъде нахлу в мене тази мощна радост? Давах си сметка, че тя беше свързана с вкуса на чая и масленката, но ги надхвърляше далеч, явно не беше от същото естество. Откъде беше дошла? Какво означаваше? Как да я задържа?“
С всяка следваща глътка вълшебната сила на напитката отслабва. Марсел оставя чашката и принуждава своя ум да проучва това усещане, докато не достига до изтощение. Като си отдъхва, той пак събира своите сили. „Отново изправям разума си пред пресния още вкус на първата глътка чай и у мене нещо трепва, раздвижва се, опитва се да изплува, вдига сякаш котва от голяма дълбочина. Не зная какво е, но то се изкачва бавно. Аз усещам преодоляното съпротивление и чувам тътена на прекосените разстояния“. Възобновяват се опитите да се извлекат от вкуса тези минали обстоятелства, които са били причина за преживяването. „И изведнъж възпоминанието изплува. Този вкус, но да, в неделните утрини в Комбре (защото в неделя не излизах от къщи до началото на месата) леля Леони потапяше в руския или липовия си чай късче мадлена и ми го предлагаше, когато се качех в стаята ѝ да ѝ кажа добро утро. <...> И щом разпознах вкуса на парченцето мадлена, потопена в липов чай, която ми предлагаше леля (макар че все още не ми бе ясно и трябваше да отложа за по-късно въпроса защо този спомен ме изпълва с такова блаженство), тутакси старата сива къща към улицата, където се намираше стаята ѝ, се залепи като театрален декор до малката къщичка към градината. <...>
И както при японската игра, която се състои в потапяне в пълен с вода порцеланов съд почти неразличими едно от друго парченца хартия, които едва намокрени се разгъват, удължават, оцветяват, обособяват и се превръщат в цветя, къщи, хора, които могат ясно да се разграничат, по същия начин мигновено всички цветя от нашата градина, както и от парка на господин Суан и водните лилии по Вивон, и простодушните хорица от градчето с малките им къщурки, и църквата, и цялото Комбре с околностите му, всичко, което притежава форма и плътност, градът и градините, изплува от чашата чай“.
С това свършват втората тема и вълшебният увод към комбрейския раздел на тома. Но по-нататъшните цели на цялата книга ни карат да се вслушваме внимателно към признанието, че „не знаех още защо този спомен ме прави толкова щастлив и бях принуден да отложа решението на този въпрос за значително по-късно време“. Все по-нови спомени ще възникват постоянно в книгата, всеки път ще му носят щастие, но криейки все така своя смисъл, докато в последния том редицата потресения, поразили неговите чувства и неговата памет, не се слеят по необичаен начин във всеобхватно постижение, и тогава той – повтарям – ще осъзнае, тържествувайки, художествената важност на своя опит и ще може да пристъпи към съставянето на грандиозен отчет за „търсенето на изгубеното време“.
* * *
В раздела, озаглавен “Комбре”, влиза част от книгата, посведена на леля Леони - нейната стая, отношенията ѝ с готвачката Франсоаз, интереса към живота на града, в който поради болестта ѝ не може да участва. Тези страници се четат лесно. Обърнете внимание на системата на Пруст. В продължение на сто и петдесет страници до самата си смърт леля Леони се намира в центъра на паяжината, откъдето нишките се проточват към градината, към улицата, към църквата, към разходките в околностите на Комбре и всеки път се връщат в нейната стая.
Като остава леля си да сплетничи с Франсоаз, Марсел съпровожда родителите си в църквата; следва знаменитото описание на църквата “Сент Илер” в Комбре, пълно с дъгоцветни отблясъци, стъклени и каменни мечти. Името на Германтови се споменава за първи път, когато това романтично древно семейство изплува от многоцветния църковен интериор. “Два гоблена представляваха коронясването на Естер (съгласно традицията Артаксеркс бе изобразен с чертите на един френски крал, а Естер като потомка на рода Германт, в която този крал бил влюбен). Багрите им се бяха слели в най-различни отсенки, придавайки им повече изразителност и релефност”. И без пояснения е разбираемо, че след като семейство Германт е измислено от Пруст, то и кралят не би могъл да бъде посочен точно. Разглеждаме интериора на църквата, излизаме отново на улицата и и тук започва прелестната тема за камбанарията, която се вижда отвсякъде: “преди още да зърнем Комбре, на хоризонта се очертаваше незабравимият силует на камбанарията на „Сент-Илер“, когато влакът се приближава към града. “При една от най-дългите ни разходки в Комбре имаше едно място, където тесният път извеждаше внезапно върху огромно плато, оградено на хоризонта от разпокъсани гори, над които се подаваше единствено пак острият връх на „Сент-Илер“, тъничък, розовеещ, все едно чертичка, драсната с нокът по небето, колкото да вмъкне в чисто природния пейзаж поне една художествена нотка, поне едно указание за човешко присъствие”. Цялото описание трябва да се изучи внимателно . Напрегнат трепет на поезия пронизва целия откъс, розовият шпил се извисява над купчината покриви, като указателна стрелка към редица спомени, като удивителен знак на чувствителната памет.
Прост преход ни отвежда към ново действащо лице. След като сме били в църквата, на връщане често срещаме господин Льогранден, инженер, който посещава своя комбрейски дом през уикендите. Той не е само инженер, но и човек с широка култура и, както се разбира с хода на книгата, съвършен образец на вулгарен сноб. Като се приберем вкъщи, срещаме отново леля Леони, а след това и нейната гостенка — дейната, въпреки своята глухота, стара мома Йолали. Очакваме обяда. В разказа за кулинарните таланти на Франсоаз изящно са вплетени четирилистниците, изсечени на порталите на катедралите от XIII век. С други думи, шпилът не ни напуска, мержелеещ над приказната храна. Не пропускайте шоколадовия крем. Усещанията на езика и небцето играят много поетична роля в системата на Пруст за възстановяване на миналото: “Крем-шоколад, лично внимание и вдъхновение на Франсоаз, лек и безплътен крем, напомнящ стихотворение, написано по поръчка за специален случай, в който Франсоаз влагаше цялото си готварско дарование. Да се остави една-единствена лъжичка от крема в чинията, би било също толкова нелюбезно, колкото да станеш под носа на композитора, преди да е завършил изпълнението на музикалната пиеса”. На следващите страници възниква важна тема, водеща към една от главните героини на книгата, която по-късно ще ни стане известна като Одет Суан, съпругата на Суан, но тук се появява само като стар безимен спомен на Марсел — като дама в розово. Ето как е устроено нейното появяване. В същата къща в Комбре някога е живял вуйчото на Марсел, вуйчо Адолф. Като момче авторът го посещавал в Париж и обичал да говори с него за театър. Имената на великите актриси избухват като фойерверки, сред тях и едно измислено — Берма. Вуйчо Адолф живеел несъмнено за свое удоволствие и веднъж, не много на място, Марсел го заварил с млада жена в розова копринена рокля, „кокотка“, жена с нестроги правила, чиято любов се оценява на диамант или перла. Именно тази прелестна дама трябва да стане съпруга на Суан, но че става дума за нея, е надеждно скрито от читателя.
Отново сме в Комбре, при леля Леони, която, подобно на богиня-пазителка, властва над цялата част от книгата. Тя е болна, донякъде комична, но същевременно много трогателна. Отрязана от света поради болестта си, тя въпреки това е жадна за най-дребните комбрейски клюки. В нея се вижда своеобразна пародия, гротескова сянка на самия Марсел — болният писател, който улавя в своята паяжина бръмчащия наоколо живот. Мярка се бременна прислужница, уподобена на алегорична фигура от картина на Джото, точно както госпожа дьо Германт се появява на църковния гоблен. Забележително е, че през цялата книга ту разказвачът, ту Суан неведнъж възприема външността на този или онзи персонаж чрез произведенията на известни стари майстори, често от флорентинската школа. Този метод има две причини — главна и второстепенна. Главната е, без съмнение, че за Пруст изкуството е основна реалност на живота. Втората причина е по-лична: описвайки младежите, той прикрива изостреното си чувство към мъжката красота под маската на подходящи картини; а описвайки девойките, под същата маска крие безразличието си към жените и неспособността да изобрази тяхната прелест. Но сега вече не трябва да ни смущава погледът на Пруст към реалността като към маска.
След това настъпва горещ летен следобед, истинска концентрация на лятна яркост и жега, с градина и книга по средата; вижте как книгата се слива с обкръжението на четящия Марсел, не забравяйте, че дори след тридесет и пет години той опитва неуморно нови методи, за да възстанови градчето от времето на своето детство. Като празнична процесия покрай градината минават войници и скоро темата за четенето въвежда автора на книгата, когото Пруст нарича Бергот. Той има известно сходство с Анатол Франс, реален писател, който се споменава и под истинското си име, но като цяло Бергот е измислен от Пруст. (Смъртта на Бергот е прекрасно описана в един от следващите томове.) Отново срещаме Суан и за първи път се споменава бегло за дъщеря му Жилберт, в която Марсел ще се влюби. Жилберт е свързана с Бергот, приятел на баща ѝ, който ѝ обяснява красотите на катедралите. Марсел е поразен от това, че любимият му писател служи на момичето за водач в нейните занимания и увлечения - пример за онези романтични проекции и връзки, в рамките на които толкова често се появяват персонажите на Пруст.
На сцената излиза младеж на име Блок, донякъде наперен и екстравагантен, съчетаващ снобизъм с образованост и капризен нрав; с него се въвежда темата за расовата нетърпимост. Суан е евреин, както и Блок, както и самият Пруст по майчина линия. Напълно разбираемо е, че Пруст е бил обезпокоен от антисемитските настроения в буржоазните и аристократичните кръгове на онази епоха — настроения, чиято историческа кулминация става делото Драйфус, основен предмет на политическите разговори в следващите томове.
Отново при леля Леони, която приема учения свещеник. Темата за църковния шпил все още проблясва, а ехото му, като от часовников удар, се отразява в темата за Йолали, Франсоаз и бременната прислужница, докато се изграждат взаимоотношенията между тези жени. Виждаме как Марсел буквално подслушва съня на леля си — изключително събитие в историята на литературата. Подслушването, разбира се, е древен литературен похват, но тук писателят достига до неговите граници.
В събота закусват по-рано. Пруст високо цени малките семейни традиции — тези капризни шарки на домашните навици, които толкова весело отличават едно семейство от друго. По-нататък, на следващите страници, започва прекрасната тема за глога, която ще се развие по-късно. Отново сме в църквата, където олтарът е украсен с цветя: “Празничните гирлянди от навързаните едни за други клонки висяха между свещниците и светите съдове, поръбени изящно по края с фестоните на листенцата си и осеяни обилно като шлейф на младоженка с малки бели букетчета от ослепително бели пъпки. Аз се осмелявах да ги гледам само скришом, но долавях трепета на живота в тия тържествени приготовления, чувствувах, че самата природа, изрязвайки живописно листата и съчетавайки ги с великолепието на белите пъпки, бе направила украсата достойна за светлия празник — народно увеселение и мистичен обред едновременно. Високо над пъпките отваряха тук-там нехайно чашки пленителни цветчета, закичили се небрежно като че ли в последната минута с китка ефирни тичинки, които ги забулваха в лека мъгла. Опитвайки се да проследя, да възпроизведа мислено процеса на разцъфването им, аз си го представях като разсеяна и пъргава девойка със снежнобяло лице, която ми кимва бързо и безразсъдно с глава и ме поглежда закачливо, присвивайки зеници”.
До църквата срещаме някой си господин Вентьой. В провинциалния Комбре всички смятат Вентьой за чудак, който пише музика, и нито на Суан, нито на младия Марсел им хрумва, че всъщност неговата музика е оглушително известна в Париж. Това е началото на важната музикална тема. Както вече беше отбелязано, Пруст е заинтересован живо от това колко различно един и същи човек се възприема от различните хора. Така, за семейството на Марсел, Суан е просто син на брокер, а за Германтови — очарователна и романтична фигура от парижкия свят. В цялата блестяща книга са разпръснати множество други примери за променливост в оценката на човешките отношения. Вентьой въвежда не само темата за повтарящата се музикална нота, още един малък „мотив“, както ще видим по-късно, но и темата за хомосексуализма, която ще се развива през целия роман, хвърляйки всеки път нова светлина върху различните действащи лица. В този случай в тази тема е въвлечена дъщерята на Вентьой, която е лесбийка.
Марсел е невероятен Шерлок Холмс, изключително щастлив в улавянето на мимолетните жестове и откъслечните истории, които вижда и чува. (Между другото, в новата литература хомосексуалността се очертава за първи път в „Анна Каренина“, а именно в деветнадесета глава на втора част, когато Вронски закусва в полковата столова. Двама офицери са описани кратко, но живо и това описание не оставя съмнение за характера на тяхното приятелство.) Домът на Вентьой се намира в долина, заобиколена от стръмните хълмисти склонове и в храстите на един склон се криеше разказвачът, стоящ само на няколко фута от прозореца на хола и наблюдаващ как старият Вентьой поставя на видно място нотна тетрадка - със своя музика, - така че да привлече вниманието на идващите гости, родителите на Марсел, но в последния момент я прибира, за да не внуши на гостите подозрение, че се радва да ги види само заради възможността да им изсвири свои произведения. Примерно след осемдесет страници разказвачът се крие в същите храсти, гледайки през същия прозорец. Старият Вентьой е вече покойник. Дъщеря му е в дълбок траур. Разказвачът вижда как тя поставя снимката на баща си на масичката със същия жест, с който баща ѝ е поставил нотната тетрадка. Целта ѝ, както се оказва, е доста порочна, садистична: нейната приятелка лесбийка се подиграва с портрета, водейки ситуацията до любовни занимания. Между другото, цялата сцена малко куца в светлината на предстоящите събития, а методът на наблюдение само усилва нейната непохватност. Но нейната задача е да започне дълга поредица от разкрития и преоценки относно хомосексуалността на персонажите, които заемат много страници в следващите томове и предизвикват множество преобразования в героите. Така, по-късно възможната връзка на Албертин с дъщерята на Вентьой ще се превърне за Марсел в непреодолима болезнена ревност.
Но нека се върнем към разходката от църквата до дома, към леля Леони, паяка в паяжината, към Франсоаз, която приготвя обяда, по селски жестока както към пилетата, така и към хората. Малко по-късно се появява отново Льогранден. Еснаф и сноб, той се подмазва на херцогинята, не желаейки да ѝ покаже своите безродни приятели, семейството на Марсел. Любопитно е да се види колко фалшиво и напомпано звучат думите на Льогранден за красотите на пейзажа.
* * *
Развитието на темата за двете разходки, които семейството прави в околностите на Комбре, навлиза вече в своята главна фаза. Единият маршрут води към Мезеглиз и се нарича „на път към Суан“, защото минава край границата на имението на Суан, Тансонвил; другият води към имението на херцог и херцогиня Германт. Именно по маршрута за Суан темата за глоговия храст и темата за любовта към дъщерята на Суан, Жилберт, се сливат в ослепителен взрив на живописното изкуство: „Пътят беше напоен от аромата на глогините. Живият плет образуваше същинска върволица от параклиси с открити олтари, засипани от цветовете им (препратка към първата, църковната, поява на темата за глога). А слънчевите лъчи тъчаха под тях светла решетка, напомняща църковен прозорец. Уханието им, също така наситено и необхватно, както когато стоях пред олтара на Богородица, а цветовете им, също така празнични. <...>
Но колкото и да стоях пред глогините, вдъхвайки тяхното невидимо и натрапчиво ухание, като за миг го изгубвах и после пак го, намирах, поднасяйки го на съзнанието си, което се чудеше какво да прави с него, сливайки се с техния ритъм, пръскащ с младенческа игривост цветовете им на най-неочаквани разстояния, напомнящи музикални интервали, аз вкусвах безконечно все същото наслаждение, обилно, неизчерпаемо, без да мога да го анализирам по-добре. По същия начин се случва да изсвирите сто пъти поред някоя мелодия, без да вникнете напълно в тайната ѝ. Аз се извръщах за миг от тях, за да ги атакувам с по-свежи сили“.
Но и при повторното съзерцаване Марсел не успява да разгадае глоговия храст (защото не му е дадено да разбере смисъла на подобни преживявания, до просветлението, което го постига в последния том), макар че неговият възторг се увеличава, когато дядо му му посочи храст, различен от останалите. „Всъщност това беше пак обикновена трънка, само че розова, много по-хубава от белите. И тя също беше в празнична премяна — стъкмена като за истинско тържество, каквито са единствено църковните празници, съвсем различни от светските празници, в които няма нищо празнично и за които няма специално предназначени дни, — само че още по-пищна премяна, защото цветовете, накацали плътно едни над други по клонките, тъй че да не остане нито едно неокичено ъгълче (първо сравнение), като овчарска гега, отрупана с помпони в стил рококо, бяха цветни, следователно по-висококачествени, според естетиката на Комбре (второ сравнение), ако се съди по ценоразписа в магазина на площада или при Камю, където розовите сладки бяха по-скъпи от обикновените. Нима самият аз (трето сравнение) не ценях повече сиренето с розов каймак (в който ми бяха разрешили да смачкам предварително ягоди)? Тази глогина беше избрала (сега всичките чувства заедно) именно цвета на сочен плод или на нежна притурка към празничната премяна. Този цвят е по-очебийно хубав в очите на децата, тъй като им показва нагледно превъзходството си. Затова подобни цветове са винаги по-живи и по-естествени за децата. <...> По върховете на клонките гъмжаха хиляди по-бледо оцветени пъпки, напомнящи вретеновидните саксии, увити в дантелена хартия, които украсяват олтара в дни на големи празници. В леко открехнатите им чашки се виждаха — както в дъното на купа от розов мрамор — червени жилчици, които много повече, отколкото цветовете издаваха непобедимата природа на трънката, която, където и да напъпи, където и да цъфне, може да бъде само розова“.
Тук срещаме Жилберт, която в душата на Марсел се свърза оттогава завинаги с великолепието на цъфтящия глог. „Едно червенокосо момиченце, което по всяка вероятност се връщаше от разходка, с градинска мотичка в ръка, се бе загледало в нас, вдигнало осеяното си с розови лунички лице. <...>
В първия миг погледнах девойката с поглед, който не принадлежи само на зрението, поглед, подобен на прозорец, през който надничат жадно всички сетива, разтревожени и зашеметени, поглед, който би желал да докосне, да плени, да грабне не само тялото, но ведно с него и душата. После, понеже много ме беше страх да не би баща ми или дядо да забележат девойката и да ме накарат да се отдалеча, като ми поръчат да потичам малко пред тях, аз я погледнах повторно с неволна молба, стремейки се да ѝ внуша да ми обърне внимание, да ме запомни. Тя стрелна очи напред и встрани, за да добие представа за дядо и баща ми, но, изглежда, те не ѝ направиха никакво впечатление, защото се извърна с безразлично и презрително изражение и се отмести встрани, за да бъде извън тяхното зрително поле. И докато те продължаваха да вървят нагоре, без да я забележат, и отминаха напред, тя насочи към мене очи, без да влага в тях някакво особено съдържание, без да дава вид, че ме вижда, но така втренчено и с такава едва доловима усмивка, че съгласно понятията за добро възпитание, които ми бяха втълпени, държането ѝ можеше да бъде изтълкувано само като проява на оскърбително пренебрежение. В същото време тя направи неприличен жест с ръка, който, отправен публично към непознато лице, имаше според малкия речник за добри обноски, който носех със себе си, едно-единствено значение — умишлена безочливост.
— Хайде, Жилберт, идвай! Какво правиш? — извика с остър и нетърпящ възражение глас една дама в бяло, която не бях видял досега.
Малко по-далеч от нея някакъв мъж, когото не познавах, облечен в ленен костюм, ме наблюдаваше втренчено с изпъкналите си очи. Момичето тутакси престана да се усмихва, взе мотичката си и се отдалечи, без да се обърне повече към мене, с покорно, но непроницаемо и потайно изражение.
Така мина край мене името Жилберт, превръщайки в личност непознатото миг преди това видение. Така мина то над жасмините и шибоите, рязко и свежо като капките на зеления маркуч, насищайки и оцветявайки пластовете чист въздух, които бе прекосило — и изолирало, — с тайната на живота на момичето, отредена за щастливците, които живееха, които пътуваха с него. Това произнесено на глас име разстла очебийно под розовата трънка, на височина на рамото ми, квинтесенцията на тяхната близост с девойката с нейния неизвестен живот, в който аз едва ли щях да проникна“. Разбира се, Марсел прониква в него, и не само в света на Одет, но и в света на господин Шарлю, който по-късно ще се развие в един от най-великите литературни образи на хомосексуалист. Вярно е, че семейството на Марсел, поради своята наивност, го смята за любовник на госпожа Суан и се възмущава, че детето трябва да живее в такава атмосфера. Много по-късно Жильберт ще признае на Марсел, че е била обидена от неговото вцепенение, когато той я гледа, без да направи дори крачка към запознанство, на която тя с радост би отвърнала.
Разходката в посока към Германтови води покрай прелестната река Вивон, която тече през плетеници от водни лилии. Темата за Германтови придобива форма, когато Марсел вижда херцогинята, присъстваща на венчавка в същата църква, в която се намира нейният гобленов образ. Той намира, че името е по-значимо от неговата носителка. „По време на сватбената служба клисарят се отмести и ми даде внезапно възможност да видя седналата в една ниша руса дама с голям нос, с остри сини очи, с нова бухнала връзка от лъскава лилава коприна и с малка пъпка на носа. <...> Какво голямо разочарование! То се дължеше на едно обстоятелство, на което никога не бях обърнал внимание, когато мислех за госпожа дьо Германт: аз си я представях в тоновете на старинен гоблен или стъклопис, представях си я от друг век, от друга материя, различна от другите живи същества ... разглеждах това лице, което естествено нямаше нищо общо с лицата, толкова пъти явявали се в бляновете ми под същото име госпожа дьо Германт, защото това лице не беше произволно създадено от мене както предишните, а бе възникнало пред погледа ми за първи път едва тук, в църквата, само преди миг. То не беше от същата материя като тях, не се поддаваше на оцветяване по желание, не попиваше оранжевия оттенък на една сричка (Марсел вижда звуците цветни), но за това пък беше съвсем реално и всичко, включително и малката пъпка под ноздрата, свидетелствуваше за подчинението му на законите на природата, както при чествуванията в театъра една гънка на роклята на феята, едно потрепване на малкото ѝ пръстче издават материалното присъствие на живата актриса в момента, когато сме се колебаели дали пред очите ни не трепти само светлинна прожекция. <...> Но онази госпожа дьо Германт, за която тъй често бях бленувал, завладя още по-властно въображението ми сега, когато виждах, че действително съществува извън мене. Парализирано за миг при допира с действителност, тъй различна от очакваната, то се размърда наново и ми заговори: „Покрит със слава още преди Карл Велики, родът Германт е разполагал с правото на живот и смърт над своите васали. Херцогиня дьо Германт е потомка на Жьонвиев дьо Брабан“. <...> И спирайки вниманието си върху русите ѝ коси, сините очи, шията й и умишлено пропускайки чертите, които биха могли да ми напомнят други женски лица, аз възкликвах мислено пред тази съзнателно непълна наброска: „Колко е хубава! Какво благородство! Пред очите ми наистина стои една горда Германт, потомка на Жьонвиев дьо Брабан!“
След церемонията, излизайки от църквата, херцогинята плъзна поглед по Марсел: „ И тутакси я обикнах. <...> Очите ѝ синееха като зеленика, която никой не може да откъсне, но която независимо от всичко бе предопределена за мене. А слънцето, застрашено от облак, приличаше все пак върху площада и струеше през стъклописите в ризницата, заливайки със зеленикави отсенки червените килими, постлани върху плочите по случай тържеството. По тях пристъпваше с усмивка госпожа дьо Германт и ги заливаше на свой ред с тънък пласт от мека розова светлина, внасяйки в радостното тържество нотка на нежност и сериозна благост, характерни за някои страници от Лоенгрин и за някои картини на Карпачо, нотки, които ни помагат да разберем как Бодлер е могъл да прикачи към звука на тръбата епитета пленителен“.
По време на разходките в посока към Германтови Марсел размишлява за своето писателско бъдеще и го обезсърчава липсата на способности, „чувството на безпомощност, което ме обземаше всеки път, когато потърсех философски сюжет за голямо литературно произведение“. Навестяват го живи усещания, но той не разбира литературното им значение. „Тогава, напълно независимо от подобни литературни домогвания и без никаква връзка с тях — формата на някой покрив, слънчевият отблясък върху някой камък, мирисът на пръстта по пътя ме караха да се спра внезапно, защото ми причиняваха необяснимо удоволствие и ми се струваше, че крият отвъд видимия си външен изглед някакво друго съдържание, което те сякаш ме подканваха да взема, макар аз да не успявах да го открия. Понеже чувствувах, че то е в тях, заставах неподвижно, напрегнал взор и обоняние, мъчейки се да мина мислено отвъд зрителното или обонятелното възприятие. А когато се наложеше да догоня дядо и да отмина съответния предмет, аз се стараех, затваряйки очи, да си припомня точно чупките на покрива или отсянката на камъка, които, без да съзнавам защо, ми се бяха сторили готови да се открехнат, за да ми предадат тайното си съдържание. Разбира се, подобни впечатления съвсем не можеха да ми върнат загубената вече надежда, че един ден ще мога да стана писател и поет, защото те винаги бяха свързани с конкретен предмет, лишен от интелектуална стойност и некриещ отвлечена истина“. Тук се противопоставят литературата на усещанията, истинското изкуство, и литературата на идеите, която не създава истинско изкуство, ако не се храни с усещания. Марсел е сляп за тази дълбока връзка. Той погрешно мисли, че трябва да пише за това, което има интелектуална стойност, докато всъщност именно светът на неговите усещания незабележимо и постепенно го прави истински писател.
Някои догадки го спохождат, когато, например, по време на едно пътуване темата за камбанариите се връща в утроен вид: „При един завой на пътя изпитах непознато досега приятно чувство при вида на двете камбанарии на Мартенвил, огрени от залязващото слънце, които меняха местата си в зависимост от движението на нашата кола и от извивките на пътя. Изведнъж край тях изникна и камбанарията на Вийовик, която изглеждаше съвсем близо, макар да бе разположена на по-високо плато в далечината, отделена от тях с хълм и дол.
Възприемайки и проследявайки точно формата на стрелите, местещите се странични ръбове и огрените стени на трите камбанарии, чувствувах, че впечатлението ми е половинчато, че зад местенето на камбанариите, зад различното им осветление има още нещо, което те едновременно скриват и разкриват“.
Тук Пруст прави нещо изключително любопитно: той сблъсква своя сегашен стил със стила на своето минало. Марсел иска хартия и съчинява описание на трите камбанарии, което разказвачът възпроизвежда. Това е първият писателски опит на Марсел, очарователен, въпреки че на някои сравнения, например с цветя или момичета, е придадена нарочна детска наивност. Но по същество се сравняват камбанариите, които току-що разказвачът описва от неговата по-късна и по-изгодна гледна точка, с литературната проба на Марсел, с външното описание, без онзи смисъл, който той търси, когато ги съзерцава за първи път. Още по-важно е, че „тази страница... изцяло ме освободи от омаята на мартенвилските камбанарии“.
Посветената на детските впечатления комбрейска част от тома завършва с темата, която се появява в началото – с възсъздаваенто на онази стая в Комбре, където той е лежал безсънен нощно време Години по-късно, в безсънни нощи, му се струва, че е отново в тази стая: „Всички тия спомени, споени един за друг, образуваха вече единно цяло, но все пак можех да различа най-старите и по-пресните, родени от едно и също ухание, както и възпоминанията, разказани ми от друго лице, разграничени ако не с прорези и пукнатини, то поне с пъстро обагрените си жилки, издаващи при някои скали или мрамори различния произход, възраст или „образуване“.“ Тук Пруст описва три нива на впечатления: 1 — простият спомен като произволен акт; 2 — споменът, предизвикан от съвпадението на усещанията в настоящето с тези от миналото, и 3 — споменът за чужд живот, макар и получен от втора ръка. Смисълът отново е, че на простите спомени не може да се разчита за възстановяване на миналото.
Комбрейската част е посветена на първите две категории; третата съставлява съдържанието на втория раздел на тома, озаглавен „Любовта на Суан“, в който страстта на Суан към Одет изяснява чувствата на Марсел към Албертин.
* * *
Няколко важни теми заемат втората част на тома. Една от тях е „музикалната фраза“. Година по-рано в един салон Суан чул музикално произведение за цигулка и пиано. „И само по себе си това беше вече рядко удоволствие, но ето че ненадейно под тънката, настойчива, плътна и водеща мелодия на цигулката се промъкна и надигна клокочещата вълна на партията за пиано и се разля неделима, еднородна и надиплена като лилави водни талази, очаровани и притаени под лунна светлина“. „...Едва отминало пленителното усещане, което бе развълнувало Суан, паметта му предложи тутакси една неточна и непълна транскрипция на съответния мотив, върху която той смогна все пак да хвърли поглед, докато андантето продължаваше да се разгръща, и когато внезапно същото усещане се върна, то не беше вече така неуловимо. <...> Този път той ясно различи една музикална фраза, която се възвиси за няколко мига над звучните вълни. Тя тутакси му причини необикновена наслада, каквато никога не бе изпитвал, преди да я чуе, и нищо друго не би могло да му достави — той го почувствува смътно — и се влюби в нея като в непозната жена.
Тя го поведе с бавен ритъм ту тук, ту там, после го увлече по-далеч към някакво благородно, непонятно, но ясно изразено щастие. И внезапно, възмогнала се до една точка, тъкмо когато се канеше да я продължи мислено, тя рязко свърна след мигновена пауза и с нов, по-бърз, по-ситен, безспирен, тъжен и нежен ритъм го понесе със себе си към непознати далнини“.
Любовта към тази музикална фраза внася в живота на вече преситения Суан възможност за своеобразно подмладяване, обновление, но, като не успява нито да научи името на композитора, нито да намери нотите, той в крайна сметка престава да мисли за сонатата. Но на вечерта, където отива, за да бъде с Одет, той разпознава в изпълнението на пианиста същото произведение и разбира, че това е анданте от сонатата на Вентьой за пиано и цигулка. Това знание дава на Суан чувство за сигурно притежание на фразата, както разказвачът мечтае да притежава веднъж видените пейзажи. Същата музикална фраза не само вълнува Суан и в по-нататъшното повествование, но възхищава и самия разказвач в един от моментите на неговия живот. Трябва да имаме предвид, че Суан е капризно огледало, в което се оглежда разказвачът: първият задава образеца, вторият го следва.
В друг важен епизод, по който може да се проследи похватът на разгръщане, виждаме Суан до прозореца на Одет. Той идва след единадесет часа, но тя е уморена, безразлична и го моли да остане не повече от половин час. „Тя го помоли да загаси светлината, преди да си отиде, той спусна сам завесите на леглото ѝ и излезе.“ Но след един час пристъп на ревност му внушава, че тя се е отървала от него, защото очаква някой друг. Той наема карета и слиза почти до самия дома ѝ. Метафората на Пруст се изгражда около златист плод. „Сред всички тъмни прозорци на уличката, загасени отдавна, той различи само един, чиито затворени капаци прецеждаха като тайнствен златист плод светлината, изпълваща стаята. Същата светлина, която в толкова много други вечери, от колкото и далеч да я зърнеше, го стопляше и му шепнеше: „Тя е там и те чака“, сега го изтезаваше и му внушаваше: „Тя е там с мъжа, когото чакаше.“ Той пожела да узнае кой е този мъж. Плъзна се край стената до прозореца, но не можа да различи нищо през полегатите дъсчици на капаците. Чуваше само шепнещите гласове в тишината на нощта."
Въпреки болката, той изпитва интелектуално удоволствие, удоволствие от истината — същата тази лична истина, която надхвърля чувствата и от която се нуждаел Толстой. Той е обхванат от „същият интерес, какъвто някога бе изпитвал към историята. И всичко, от което доскоро би се срамувал — да дебне под прозорците, кой знае, утре може би да разпитва ловко за нея съвсем чужди хора, да подкупва слугите, да подслушва зад вратите, всички тези грозни постъпки ще му се струват най-обикновени методи за научно издирване с истинска интелектуална стойност, предназначени за търсене на истината“. Следващата метафора съчетава идеята за златистата светлина с чистото, научно търсене на знание, тайната на осветения прозорец с тълкуването на древен текст. „Но желанието да узнае истината беше по-силно и му се стори по-благородно (от страстта към Одет). Беше му ясно, че истинското положение в дадения случай — а той би дал живота си, за да го установи точно! — се таи зад този прозорец, прорязан от светли ивици, напомнящ позлатена корица на ценен ръкопис, чието художествено богатство не може да не вълнува учения, зает с проучването му. Той изпитваше истинска страст да узнае истината за този ефимерен и така скъп за него екземпляр, изтъкан от така топла и хубава полупрозрачна материя. Освен това съзнанието за моралното му превъзходство над двамата вътре — това самочувствие му беше страшно необходимо — се коренеше не толкова в самия факт, че щеше да узнае истината, но че щеше да им покаже, че я знае“.
Той чука на прозореца и пред него се оказват двама възрастни господа. Сбъркал е прозореца. „Понеже обикновено, когато отиваше късно вечерта у Одет, той бе свикнал да разпознава прозореца ѝ по това, че единствен светеше сред останалите съвсем еднакви прозорци, той се бе заблудил и бе потропал на прозореца на съседната къща“. Грешката на Суан може да се сравни с грешката на разказвача, когато в края на комбрейската част той се опитва, разчитайки само на паметта си, да възстанови по неясните очертания в мрака своята стая и с изгрева на слънцето открива, че всичко е подредил неправилно.
В Париж, в градината на „Елисейските полета“, „едно момиченце, което си слагаше палтото и прибираше ракетата си подвикна рязко от алеята на друго червенокосо момиченце, което си играеше на японски тенис пред фонтана:
- Сбогом, Жилберт, аз си отивам, да не забравиш, че днес сме у вас след вечеря!
И името на Жилберт мина покрай мен, натрапвайки ми живо съществуването на момиченцето, защото не само го назова като трето лице, за което става дума, но направо го повика. “. И чрез червенокосото момиче нахлува цялото му непознато за него битие – онзи живот, от който Марсел е отлъчен. Метафората на преминаващото край него име, с която започва описанието, продължава с метафора на аромата: приятелката на Жилбер „подхвърли (името ѝ) с един вик във въздуха и го приближи до мене, без обаче да ми даде възможност да проникна в него. Това име остави след себе си във въздуха пленителeн аромат от няколко невидими момента от живота на госпожица Суан“. Възвишеността на прелитащото име напомня „облаче с неописуем цвят, подобно на валчестите облаци над пищните градини на Пусен, отразяващи подробно някакво видение от живота на боговете като облаците в Операта, отрупани с коне и колесници“. В този ред от образи се добавя и образът на пространствовремето, затворено в скоби, чието съдържание е достойно за внимание поради частиците от тревната площ и частиците от времето на момичето, което отброява минутите с японския тенис: облакът хвърля „върху проскубаната трева - вече не само повехнала морава, но и част от следобеда на червенокосата играчка (която не престана да подхвърля и да улавя леката топка, докато не я извика възпитателката ѝ със синьо перо на шапката си) - една пленителна ивица в цвят на хелиотроп“. Светлината, хвърлена от името, сякаш от мимолетен облак, е за Марсел „пленителна ивица в цвят на хелиотроп“, която чрез скрито сравнение превръща тревната площ в магически килим.
Светлинната ивица е оцветена в лилаво, във виолетов оттенък, който е проникнал в цялата книга, в цвета на самото време. Тази синева, с наклон към багрено, блед пурпур със синкав оттенък, с приливаща лилавост, е свързана в европейската литература с определени извращения, характерни за художествените натури. Това е цветът на орхидеята Cattleya labiata (вид, наречен в чест на Уилям Катли, уважаван британски ботаник) — орхидея, която днес в тази страна непременно украсява деколтетата на матроните по време на клубни утринни събития. През 90-те години на миналия век в Париж тя е много рядко и скъпо цвете. Тя краси обятията на Суан в прочутата, но не твърде убедителна сцена. Всички оттенъци от лилавото до бледо-розовия глог в главите за Комбре играят върху искрящите страни на призмата на Пруст. Спомняме си розовата рокля, с която преди много години е била облечена прекрасната дама (Одет дьо Креси) в жилището на чичо Адолф, и линията, водеща към нея от Жилберт, нейната дъщеря. Освен това обърнете внимание на своеобразния удивителен знак, който стои в края на откъса — синьото перо на шапката на гувернантката, което Франсоаз, грижеща се за момчето, не е имала.
Още повече метафори в метафорите има в откъса след запознанството на Марсел с Жилберт, когато играе с нея в градината. Когато се задава дъжд, Марсел се страхува, че няма да позволят на Жилберта да отиде на „Елисейските полета“. „Затова, когато небето беше съмнително, аз не преставах да го проучвам още от сутринта, държейки сметка за най-слабото предзнаменование“. Забелязвайки, че дамата в къщата отсреща си слага шапка, той се надява, че и Жилберт ще може да излезе. Но небето потъмнява и остава мрачно. „Балконът пред прозореца сивееше“. И след това следва верига от вътрешни сравнения. „[1] Внезапно по намръщените му плочи, макар че не бяха станали по-светли, [2] се плъзгаше многообещаващ колеблив лъч, който се мъчеше да се освободи от облаците. [3] Миг след това балконът побеляваше, огледално лъскав като езеро сутрин, и по него заиграваха стотиците отражения на железния парапет“. И отново вътрешни сравнения: порив на вятъра донася сенки и камъкът пак тъмнее, „[1] сенките пак се връщаха като опитомени птици, плочите неусетно просветваха и аз наблюдавах как в [2] непрекъснато кресчендо, също както в музиката една нота стига до крайно фортисимо на края на увертюрата, те добиваха неизменния траен златожълт цвят на хубавите дни, [3] върху който дантелената сянка на изкусно изработената решетка се открояваше в черно като капризно растение с най-малките си подробности...“ Сравненията завършват с очакване на щастие: „Най-малките детайли на тази рисунка бяха изведени с такава финес, че той изглеждаше като произведение на зрял художник, който уверено поставя всеки щрих; и неговата спокойна тъмна и щастлива маса се открояваше с такава релефност, с такава кадифеност, че наистина тези широки, наподобяващи листа, ивици сянка, почиващи върху слънчевото езеро, сякаш знаеха, че са залог за душевен мир и щастие“. Накрая, сенките на филигранната решетка, наподобяващи бръшлян, започват да приличат на „сянката на Жилберт, която може би ме чакаше вече на „Елисейските полета“, за да ми каже при пристигането ми:
- Почваме веднага играта, вие ще бъдете от моя лагер!“
Романтичният поглед към Жилберт се простира и върху нейните родители: „Всичко, което ги засягаше, възбуждаше в мене такъв постоянен интерес, че в дни като този например, когато господин Суан (когото виждах по време на неговото познанство с родителите ми толкова често, без да изпитвам никакво любопитство) идваше да вземе Жилберт от Шанз-Елизе, едва преминало сърцебиенето, предизвикано от появата на сивата му шапка и палтото с пелерина, неговият външен вид продължаваше да ме смущава, като че пред мен стоеше историческа личност, за която сме чели наскоро редица трудове и затова и най-дребните особености ни вълнуват. <...> Суан беше за мене главно неин баща, а не Суан, когото познавах от Комбре. Понеже представите, с които сега свързвах името му, бяха различни от представите, в чиято мрежа бе вплетено то преди, и понеже никога вече не си служех с тях, когато мислех за него, той беше станал за мене нова личност“. Марсел даже се старае да подражава на Суан: „Колкото до Суан, в стремежа си да приличам на него през цялото време, докато бях на масата, аз си дърпах носа и си търках очите. Баща ми казваше:
- Това дете не е в ред, ще стане урод!“
Дисертацията за любовта на Суана, заемаща средата на тома, издава желанието на разказвача да намери сходство между Суана и себе си: пристъпите на ревност, които измъчват Суана, ще се повторят в романа на разказвача с Албертин.
„На път към Суан“ завършва, когато разказвачът, вече възрастен, поне на тридесет и пет години, се връща в Булонския лес в един от първите дни на ноември и ни предоставя удивителен разказ за своите впечатления и спомени: „На места, срещу тъмните далечни масиви на дърветата, оголели вече или запазили още лятната си премяна, двойна редица оранжеви кестени създаваха впечатление на току-що започната картина, в която като че ли само те са оцветени от художника, неуспял още да нанесе боите върху останалата част...“ Видяното изглежда неистинско: „И гората изглеждаше временно като изкуствен разсадник или парк, в който било поради ботанически съображения, било с оглед подготовката на някое празненство са вмъкнали сред дърветата от един и същ вид, които още са си по местата, два-три редки вида с фантастични листа, които сякаш образуват празно пространство около себе си и пръскат въздух и светлина“. Хоризонталните лъчи на слънцето докосват върховете на дърветата в ранния час и когато започне да се здрачава, „светват като лампа и хвърлят отдалеч върху листата изкуствения си топъл отблясък, лумвайки ярко в най-горните листа на някое дърво, за да го превърне в огнеупорен тъмен свещник на пламтящия връх. Другаде светлината уплътняваше като оранжеви тухли и жълта персийска зидария със сини фуги листата на кестените и ги везеше грубо в небето или ги откъсваше от него, макар че те гърчеха златни пръсти към сините му дълбини“.
Като на оцветена карта се различават различните части на гората. Дърветата в продължение на много години са участвали в живота на красивите жени, които се разхождали под тях. „Но принудени от толкова години да съжителствуват с жената като с присадка, те ми напомняха дриадата, кръшната многоцветна светска хубавица, над която простират клоните си, принуждавайки я да почувствува като тях властта на сезона. Те ми напомняха щастливото време на оптимистичната ми младост, когато посещавах жадно местата, където при несъзнателното съучастие на листата се осъществяваха за няколко мига шедьоврите на женска елегантност“. Невзрачността на тези, които среща сега в гората, му припомня миналото. „Бих ли могъл да ги накарам поне да разберат вълнението ми през зимните утрини, когато срещах госпожа Суан, разхождаща се пеш, в манто от лутър и с най-обикновена барета на глава, украсена само с две яребичи пера, но пръскаща около себе си изкуствената топлина на апартамента си, макар и само с букетчето теменуги, затъкнато на корсажа; цъфнало ярко под сивото небе, ледения въздух и голите клони на дърветата, то използваше също така чаровно сезона и времето само за декор, а живееше в атмосферата на хората, в атмосферата на тази жена, подобно на цветята от вазите и жардиниерите в салона й край запалената камина, които гледаха през прозореца как снегът навън вали“.
Томът завършва с думите на разказвача за миналото във времето и пространството. „Слънцето се скри. Природата си възвърна властта над гората: представата, че тя е Елисейската градина на жената, отлетя“. Връщането на реалния облик на изкуствената гора „ми помагаха да разбера по-добре, че е безсмислено да търся в действителността картините, съхранявани от паметта: те винаги щяха да бъдат лишени от очарованието, придадено им от самата нея, както и от отсъствието на сетивно възприятие. Действителността, позната ми някога, не съществуваше вече. Достатъчно беше госпожа Суан да не се появи съвсем същата в този миг, и авенюто изглеждаше друго. Местата, които сме познавали, не принадлежат само на света на пространството, където ги разполагаме за улеснение. Те са тънък пласт сред свързаните помежду си впечатления, съставящи някогашния ни живот. Споменът за някоя гледка е само съжаление за дадено мигновение. Къщите, пътищата, алеите ни се изплъзват, уви, както и годините!“
* * *
Същността на неговите думи е в това, че обикновеният спомен, мисловното представяне на някаква част от миналото, не е методът, който е необходим: така миналото не може да бъде възстановено. В края на книгата е даден само един от многото начини за съзерцание на миналото, които, стъпка по стъпка, развиват възприемчивостта на Марсел и го подготвят за финалното преживяване, разкриващо реалността, която той търси през целия роман. Това се случва в голямата трета глава („Приемът при принцеса дьо Германт“) от последния том („Намереното време“), когато той разбира какво липсва на обикновената памет и какво всъщност се изисква от нея. Този процес започва, когато влиза в двора на имението на принц дьо Германт и се дръпва от влизащия автомобил: „...отдръпвайки се към навеса за карети, аз се спънах в неравните плочки. Но в мига, когато, запазвайки равновесие, стъпих на камък малко по-нисък от съседния, цялото ми огорчение изчезна от същото щастие, което (в различни периоди от живота) ми доставяше ту видът на дърветата, които опознавах, като се возех в автомобил около Балбек, ту видът на мартенвилските камбани, ту вкусът на накиснатата в чай мадлена и толкова много други усещания, за които вече съм разказвал и чиято същност, според мене, се въплъти в последните произведения на Вентьой. Както и в мига, когато опитах мадлената, всичките тревоги за бъдещето, всичките съмнения на разума се разсеяха. Току-що досаждащите ми и за реалността на моя литературен дар, и за реалността на самата литература изчезнаха като по магия. Без да съм попаднал на ново разсъждение или на решаващ аргумент, непреодолимите просто трудности загубиха всякаква важност. Но този път реших твърдо да не се примирявам с неизвестността на причините, както постъпих, отхапвайки от накиснатия в чая сладкиш. Преживяното сега щастие наистина беше същото, което бях почувствал заради вкуса на мадлената и чиито скрити причини бях отложил тогава да търся“.
Разказвачът успява да разпознае в усещането, изплуващо от миналото, това, което е изпитал някога, стоящ на двете неравни плочи на баптистерията на „Св. Марк“ във Венеция, „и заедно с това усещане дойдоха всички останали, съединили се с него в онзи ден, чакащи някъде у себе си, в редицата на забравените дни, докато внезапен случай не им заповяда да се появят оттам. Точно така вкусът на малката мадлена ми напомни Комбре“. Този път той решава да стигне до дъното на нещата и, докато чака покана да отиде в гостната, а възприятието му е рязко изострено, звънът на лъжичката по чинията, твърдостта на салфетката и дори бученето на отоплителните тръби връщат у него потоци спомени за подобни усещания в миналото. „Дори в тази минута, в имението на принц Германт, все още се чуват стъпките на родителите ми, изпращащи господин Суан, и подскачащото, с железен призвук, неуморно, рязко, пронизително дрънчене на камбанката, възвестяващо ми, че господин Суан вече си е отишъл и мама ще се качи при мене, и аз чувам именно тях, макар те да се намират толкова далеч в миналото.“
Но разказвачът знае, че това не е достатъчно. „Не на площада „Св. Марк“, не още веднъж отивайки в Балбек, не връщайки се в Тансонвил да видя Жильберт, щях да си възвърна изгубеното Време, и не пътешествието, което само се опитваше отново да ме убеди, че старите впечатления съществуват извън мене, на ъгъла на някой площад, щеше да бъде средството, което търсех. <...> Тези впечатления, които се опитвах да задържа, можеха само да изчезнат, докосвайки се до прякото притежание, безсилен да ги възродя. За да мога да ги изпитвам отново и отново, единственият начин беше да се опитам да ги познавам възможно най-пълно точно там, където се намираха, тоест вътре в мен, да ги изясня до най-дълбоките им основи“. Възниква задачата как да се запазят тези впечатления от гибел под натиска на настоящето. Отговорът се намира в новото разбиране за неразривността на миналото и настоящето: „Трябваше да се потопя в самия себе си. И така, този звън (на камбанката при заминаването на Суан) винаги е бил там, и там също, между нея и настоящия момент, оставаше цялото безкрайно размотаващо се минало, за което дори не знаех, че нося в себе си. Когато тя звънна, аз вече съществувах, и оттогава, за да мога отново да я чуя, не трябваше да се случи нито една прекъсване, не можех да направя дори мигновена спирка в битието си, в мисленето, в самосъзнанието, защото това минало мигновение все още се пазеше в мене, след като успях да се върна към него, само като се потопих в себе си по-дълбоко от обикновено. Тази представа за въплътеното в нас време, за съхраняващото се в нас минало, реших, в порив на смела лекота, да изразя в книгата си“. И все пак става въпрос за нещо повече от паметта, колкото и ярка и непрекъсната да е тя. Трябва да търсим скрития смисъл. „Защото истините, постигани чрез разума директно в ярко осветен свят, са нещо по-малко дълбоко, по-малко задължително, отколкото тези, които животът ни съобщава независимо от нашата воля чрез впечатления – материални, тъй като идват чрез сетивата, но от които ние сме в състояние да извлечем духовна част. С една дума, и в двата случая, независимо дали става въпрос за впечатления като оставените в мен от камбаните на Мартенвил, за спомени, предизвикани от неравността на две плочи или вкуса на мадлен, следваше да тълкувам тези усещания като препратки към някакви закони и идеи, опитвайки се да разсъждавам, да извеждам усещанията от мрака и да ги обменям за духовен еквивалент.“ Самото по себе си интелектуалното изследване на спомените и усещанията, осъзна той, няма да му разкрие тяхното значение. Много години продължават неговите опити: „още в Комбре спирах ума си на някакъв образ, който ме караше да съзерцавам, било то облак, трева, колона, цвете, камък, подозирайки, че под тези знаци не се крие ли нещо съвсем различно, което аз бях длъжен да открия, някаква мисъл, която те изразяваха като йероглифи, които можеха да бъдат приети за просто изображение на видими обекти“.
Истината, която вече му е ясна, е в това, че той не можеше със силата на разума да върне, да избере от миналото спомени, за да ги разглежда, „те идваха при мене както си искаха. И аз разбирах, че това трябваше да служи като печат на тяхната автентичност. Аз не търсех две неравни плочки във двора, когато се спънах. Но именно непроизволността и неизбежността на моята среща с усещането удостоверяваха истинността на предизвиканите от него образи от миналото, освободени от него, защото ние ясно усещаме усилието, с което то се стреми към светлина, радостта от намерената реалност. То също така потвърждава автентичността на цялата картина, съставена от едновременни впечатления, които води след себе си с онази безпогрешна пропорция на светлина и сянка, ударения и пропуски, запазено и забравено, които никога не могат да бъдат познати на съзнателната памет и наблюдение“. Съзнателната памет само възпроизвежда „верига от приблизителни впечатления, които не са запазили нищо наистина преживяно от нас, които и съставляват за нас нашата мисъл, нашия живот, реалността, и само тази ето лъжа и възпроизвежда така нареченото „изкуство на живота“ – просто и лишено от красота, така безплодно, така скучно повтарящо се, каквото са виждали очите и е забелязал разумът... Величието на истинското изкуство, напротив... е в това, да открие отново, да улови и да ни покаже онази реалност, далеч от която ние живеем и от която все по-далече се отдалечаваме, доколкото по-плътно и непроницаемо става това обичайно съзнание, с което ние заместваме реалността – онази, така и не позната, в която рискуваме да умрем и която просто-напросто е нашата живот. Истинският живот, най-накрая разкрит и прояснен...“
И тогава Марсел намира мост, който съединява настоящето с миналото: „Това, което наричаме реалност, е определено съотношение на усещания и спомените, едновременно намиращи се около нас“. Накратко, за да бъде възпроизведено миналото, трябва да се случи нещо различно от работата на паметта: трябва да се съберат сегашното усещане (особено вкус, мирис, звук) със спомена, с мисленото връщане към усещанията от миналото. Да цитираме Леон: „И така, ако в момент на подобно възкресение (да речем, на Венеция по неравните камъни в двора на Германтови) вместо да зачеркнем настоящето, ние успеем да не го забравим; ако успеем да запазим усещането за собствената си личност и едновременно с това напълно да живеем в онзи миг, който отдавна вече сме смятали за изчезнал, тогава, и само тогава, ние най-накрая ще овладеем загубеното време“. С други думи, букет от чувства в настоящето и едновременно с това съзерцание на минало събитие или усещане – ето кога се събират чувствата и паметта и се връща загубеното време.“
Озарението завършва, когато разказвачът разбира, че произведението на изкуството е единственото средство овладяване на миналото, защото „да възстановиш паметта на впечатленията, за да измериш след това цялата им дълбочина, да ги осветлиш и да ги обмениш за духовен еквивалент – не е ли това една от предпоставките, почти същността на произведението на изкуството – такова, каквото аз замислих?..“ И накрая става ясно, че „всички тези материали за литературния труд бяха моят минал живот и аз разбрах, че те идваха при мене в лекомислени развлечения, в празнота, в нежност, в скръб, които аз запазвах, досещайки се, за какво те са предназначени и дори ще оцелеят ли, не повече, отколкото зърно, натрупващо храна, с която ще се храни растението“.
„Не ми се струваше, - пише той в заключение, - че имам още сили да задържа до себе си това минало, което е слязло толкова далеч и което толкова болезнено износих. Поне ако ми бъде дадено достатъчно време, за да завърша книгата, не бих пропуснал да отпечатам върху нея печата на онова Време, разбирането за което така властно се отпечата в мен, и бих изобразил в нея хора (дори ако това ги прави подобни на чудовища), които във Времето заемат място много по-голямо от тясното, отпуснато им в пространството, място, напротив, безмерно протяжно – защото те, сякаш потопени в години, като гиганти едновременно докосват сроковете, между които са се вместили толкова много дни и които са толкова далече един от друг във Времето.“
ФРАНЦ КАФКА (1883-1924) - “ПРЕОБРАЖЕНИЕТО“ (1915 г.)
Колкото внимателно и с любов да анализираме и обясняваме разказ, музикална пиеса или картина, винаги ще се намери ум, останал безучастен, и гръб, по който няма да пробяга тръпка. „...Да възприемем тайната на всички неща“ – тъжно казва крал Лир на Корделия и на себе си и това е и моето предложение към всички, които възприемат изкуството сериозно. На един нещастник отнемат палтото („Шинел“ на Гогол), друг нещастник се превръща в бръмбар („Преображението“ на Кафка) – и какво от това? Рационален отговор на „и какво от това?“ няма. Може да се отклоним от сюжета и да анализираме как са съчетани неговите детайли, как се съотнасят частите на структурата, но у вас трябва да има някаква клетка, някакъв ген, зародиш, способен да вибрира в отговор на усещания, които не може нито да определите, нито да игнорирате. Красота плюс жалост – това е най-близо до определението за изкуство, което можем да предложим. Където има красота, има и жалост, поради простата причина, че красотата е обречена да умре: красотата винаги умира, формата умира със съдържанието, светът умира с индивида. Ако „Преображението“ на Кафка е за някого нещо повече от ентомологична фантазия, поздравявам го с това, че се е наредил в редиците на добрите и отлични читатели.
Искам да поговоря за фантазията и реалността и за техните взаимоотношения. Ако приемем разказа „Странната история на доктор Джекил и мистър Хайд“ като алегория — за борба между Доброто и Злото в човека, — тази алегория е наивна и безвкусна. За ума, който вижда в случая алегория, нейният театър на сенките представя физически събития, които здравият разум смята за невъзможни; в действителност в обстановката на разказа, ако я разгледаме от позициите на здравия разум, на пръв поглед нищо не противоречи на обикновения човешки опит. Аз обаче твърдя, че при по-внимателен поглед обстановката в разказа противоречи на обикновения човешки опит и Атърсън, и останалите хора около Джекил са в известен смисъл не по-малко фантастични от мистър Хайд. Ако не ги видим във фантастична светлина, очарованието ще изчезне. А ако магьосникът си тръгне и останат само разказвачът и учителят, ще се окажем в безинтересна компания.
Историята за Джекил и Хайд е изградена красиво, но е стара история. Нейният морал е нелеп, защото нито доброто, нито злото са практически изобразени – те се представят като нещо, на което трябва да се вярва, и борбата се води между две празни очертания. Очарованието е в художественото майсторство на Стивънсон, но бих отбелязал, че тъй като изкуството и мисълта, маниерът и материалът са неразделни, нещо подобно присъства вероятно и в структурата на разказа. Трябва обаче да бъдем внимателни. Аз все пак мисля, че в художественото въплъщение на тази история, ако разглеждаме формата и съдържанието отделно, има недостатък, който не присъства в „Шинел” на Гогол и в „Преображението” на Кафка. Фантастичността на обкръжението – Атерсън, Енфийлд, Пуул, Лениън и техният Лондон – не е от същия вид като фантастичността на „хайдизацията” на доктор Джекил. Има пукнатина в картината, липсва единство.
„Шинел“, „Доктор Джекил и мистър Хайд“ и „Преображението“ често се наричат фантазии. Според мен всяко велико произведение на изкуството е фантазия, защото отразява уникалния свят на уникален индивид. Но, наричайки тези истории фантазии, хората всъщност имат предвид, че съдържанието на историите се разминава с това, което наричаме реалност. Нека се опитаме да разберем какво е реалност, за да установим по какъв начин и до каква степен така наречените фантазии се различават от така наречената реалност. Да си представим, че по една и съща местност вървят трима различни души. Първият е градски жител, който се наслаждава на заслужен отпуск. Вторият е специалист по ботаника. Третият е местен фермер. Първият, градският жител, е реалист, човек на здравия разум: той вижда дърветата просто като дървета, а картата му показва, че тази красива нова пътека води към Нютън, където може да похапне добре в препоръчано от негов колега ресторантче. Ботаникът възприема пейзажа с точни термини от света на растенията, познавайки конкретните видове треви и дървета, цветя и папрати; светът на флегматичния турист (който не може да различи дъб от бряст) му изглежда фантастичен, неясен, подобен на сън. И накрая, светът на местния фермер се различава от останалите два с това, че е изпълнен със силни емоции и лично отношение, защото фермерът де е родил тук, израснал е тук и познава всяка пътека: свързана с ежедневната му работа, с детството му, а и съществуват хиляда дреболии, които двамата — туристът и ботаникът — дори не подозират. Нашият фермер не знае как растителността наоколо се свързва с ботаническата представа за света — ботаникът, от своя страна, не разбира какво значат за фермера този хамбар, това старо поле или онзи стар дом под тополите, потопени, така да се каже, в разтвора на личните спомени, натрупани за един цял живот.
Така че, пред нас има три различни свята — тези обикновени хора имат различни реалности; и, разбира се, можем да поканим още много други: сляп човек с куче, ловец с куче, куче с неговия стопанин, художник, бродещ в търсене на красив залез, млада жена, на която е свърши бензинът... Във всеки случай всеки свят ще бъде коренно различен от останалите, защото дори най-обективните думи: „дърво“, „път“, „цвете“, „небе“, „обор“, „пръст“, „дъжд“ — предизвикват у тях съвсем различни асоциации. И този субективен живот е толкова интензивен, че т. нар. обективно съществуване се превръща в празна, спукана черупка. Единственият начин да се върнем към обективната реалност е следният: да вземем отделните индивидуални светове, да ги размесим добре, да вземем малко от сместа и да кажем: ето я „обективната реалност“. Може да усетим в нея вкус на лудост, ако наблизо е преминавал луд човек, или напълно невероятни глупости, ако някой е гледал на живописната ливада и си е представял там малка фабрика за копчета или завод за производство на бомби; но като цяло тези безумни частици ще се изгубят в състава на обективната реалност, която разглеждаме в епруветка на слънчева светлина. Освен това, тази „обективна реалност“ ще съдържа нещо, което излиза извън рамките на оптичните илюзии или лабораторните експерименти. Тя ще съдържа елементи на поезия, на високи чувства, енергия и дръзновение (тук ще е на място и кралят на копчетата), жалост, гордост, страст и мечта за сочен бифштекс в препоръчано ресторантче.
Така че, когато казваме „реалност“, ние имаме предвид всичко това в съвкупна — в една лъжица — средна проба от сместа на милион индивидуални реалности. Именно в този смисъл (човешка реалност) аз използвам термина „реалност“, разглеждайки я на фона на конкретни фантазии, като световете на „Шинел“, „Доктор Джекил и мистър Хайд“ или „Преображението“.
В „Шинел“ и в „Преображението“ героят, надарен с определена чувствителност, е заобиколен от гротескни безсърдечни персонажи, от смешни или ужасяващи фигури, магарета, които са се боядисали като зебри, хибриди от зайци с плъхове. В „Шинел“ човешкото съдържание на героя е различно от това на Грегор в „Превръщането“, но човечността, която призовава към състрадание, присъства и в двата случая. В „Доктор Джекил и мистър Хайд“ такава няма, жилата в гърлото на разказа не пулсира, не се чува интонацията на сквореца: „Не мога да изляза, не мога да изляза“, която трогва душата във фантазията на Стерн в „Сантиментално пътешествие“.
Да, Стивънсън посвещава немалко страници на горчивата участ на Джекил и все пак като цяло това е просто първокласен куклен театър. Това, което прави кафкианските и гоголевските частни кошмари прекрасни, е, че героят и обкръжаващите го не-човеци имат общ свят, но героят се опитва да се измъкне от него, да свали маската, да се издигне над този свят. В разказа на Стивънсън обаче няма нито това единство, нито този контраст. Атърсоновците, Пууловците и Енфилдовците са представени като обикновени, обичайни хора; всъщност тези персонажи са извадени от Дикенс и са фантоми, не напълно вписани в художествената реалност на Стивънсън, както и стивънсоновата мъгла явно е изпълзяла от работилницата на Дикенс, за да обгърне съвсем обикновения Лондон.
Всъщност, искам да кажа, че магическата напитка на Джекил е по-реална от живота на Атърсън. Фантастичната тема на Джекил-Хайд по замисъл е трябвало да контрастира с обикновения Лондон, а всъщност контрастират готическата средновековна тема с дикенсовата. И това разминаване е от различен порядък от разминаването между абсурдния свят и трогателно абсурдния Башмачкин или между абсурдния свят и трагично абсурдния Грегор.
Темата Джекил-Хайд не образува единство с околната среда, защото фантастичността ѝ е различна от фантастичността на околната среда. В Джекил всъщност няма нищо особено трогателно или трагично. Ние се възхищаваме на великолепното жонглиране, на изтънчеността на триковете, но не пулсира емоционално изкуството и на добрия читател му е дълбоко безразлично кой ще надделее — Хайд или Джекил. Веднъж, когато един трезвомислещ, но донякъде повърхностен френски философ помолил дълбокомисления, но мрачен немски философ Хегел да изложи мисълта си кратко, Хегел отговорил: „Такива теми не могат да бъдат изложени нито кратко, нито на френски“. Без да навлизаме във въпроса дали Хегел е бил прав или не, ще се опитаме все пак да определим с две думи разликата между историята в кафкианско-гоголевски стил и историята на Стивънсън.
При Гогол и Кафка абсурдният герой живее в абсурдния свят, но трогателно и трагично се бори, опитвайки се да избяга от него в света на човешките същества — и умира в отчаяние. При Стивънсън нереалността на героя има различен характер от нереалността на околния свят. Това е готически персонаж в дикенсовско обкръжение: той също се бори, а след това умира, но към него изпитваме само съвсем обикновено съчувствие. Не искам изобщо да кажа, че разказът на Стивънсън е неуспешен. Не, по рода си и по обикновените си мерки това е малък шедьовър, но в него има само две измерения, докато в разказите на Гогол и Кафка те са пет или шест.
Франц Кафка е роден през 1883 г. в немскоговорящо семейство на пражки евреи. Той е признат за един от най-големите немскоезични писатели на нашето време. В сравнение с него поети като Райнер Мария Рилке и романисти като Томас Манн изглеждат като дребни фигури или статични образи. Кафка учи право в Немския университет в Прага, а от 1908 г. работи като дребен служител в застрахователно дружество, което напомня институциите в произведенията на Гогол.
През живота му почти нищо от неговите днес известни творби, включително романите „Процесът“ (1925 г.) и „Замъкът“ (1926 г.), не е публикувано. Един от най-забележителните му разкази, „Преображението“ („Die Verwandlung“), е написан през есента на 1912 г. и е публикуван през октомври 1915 г. в Лайпциг.
През 1917 г. Кафка развива туберкулоза, която влошава значително здравето му. Последните седем години от живота си прекарва частично в санаториуми в Централна Европа. Той има и моменти на щастие, като през 1923 г. се установява със своята любима жена в Берлин. През пролетта на 1924 г. постъпва в санаториум близо до Виена, където умира на 3 юни от туберкулоза на ларинкса. Погребан е на еврейското гробище в Прага.
Кафка завещава на своя близък приятел Макс Брод да изгори всички негови ръкописи, включително публикуваните произведения. За щастие, Брод не изпълнява това негово желание.
Преди да говорим за „Преображението“, искам да се дистанцирам от два възгледа. Първо, от идеята на Макс Брод, че за да разберем Кафка, трябва да разглеждаме творчеството му през призмата на святостта, а не на литературата. Кафка е бил преди всичко художник, и макар че може да се твърди, че всеки художник в известен смисъл е свят (нещо, което аз ясно усещам), не съм съгласен, че в творчеството на Кафка се забелязват религиозни мотиви.
Също така отхвърлям фройдистката интерпретация. Биографите фройдисти, като Нидер („The Frozen Sea“, 1948 г.), твърдят например, че „Преображението“ е резултат от сложните отношения на Кафка с баща му и от чувството за вина, което го преследва цял живот. Те допълнително твърдят, че в митологичната символика децата често се представят като насекоми — нещо, в което аз се съмнявам — и че Кафка е изобразил героя си като бръмбар в съответствие с фройдистките принципи. Според тях насекомото символизира идеално чувството му за малоценност по отношение на баща му.
Но в този случай мене ме интересува бръмбарът, а не „книжните червеи“, и отхвърлям подобна глупост. Самият Кафка е бил доста критичен към учението на Фройд. Наричал психоанализата (цитирам) „безнадеждна грешка“ и е смятал теориите на Фройд за твърде груби и приблизителни, неспособни да отразят нито детайлите, нито същността на нещата. Ето защо ще пренебрегна фройдисткия подход и ще се съсредоточа върху художествената страна.
Най-силно влияние върху Кафка оказал Флобер. Флобер, който презирал сладникавата проза, вероятно би приветствал отношението на Кафка към езика. Кафка обичал да заимства термини от юридическия и научния език, като ги използвал с иронична прецизност, която предпазва текста от проникването на авторски чувства. Именно този метод на Флобер му позволявал да постига изключителен поетичен ефект.
Героят на „Преображението“ Грегор Замза е син на небогато пражко семейство от флоберов тип с материалистични интереси и примитивни вкусове. Преди около пет години старият Замза загубил почти всичките си парични средства, след което Грегор започва работа при един от кредиторите на баща си като търговски пътник, продавач на платове. Тогава бащата съвсем престава да работи, майка му заболява от астма, а малката му сестра Грета е неработоспособна поради възрастта си. Грегор не само издържа цялото семейство, но и намира жилището, в което живеят в момента. Това жилище, намиращо се в неугледна сграда на „Шарлотенщрасе“, ако трябва да бъдем точни, е разделено на сектори, подобно на това, както по-късно ще бъде разделено тялото на Грегор след преображението. Намираме се в Прага, в Централна Европа през 1912 г. По това време слугите са евтини, и семейство Замза може да си позволи прислужница, Анна (на 16 години, година по-млада от Грета), и готвачка. Грегор пътува често, но в началото на разказа се намира вкъщи между две делови пътувания. Тогава с него се случва нещо ужасяващо. „Една сутрин Грегор Замза се събуди след неспокойни сънища и откри, че в леглото си е преобразен на огромно насекомо. Лежеше на твърдия си черупчест гръб и като повдигна малко глава, видя кафявия си изпъкнал корем, разделен на дъговидни плътни ивици; одеялото едва се държеше на върха, готово да се смъкне съвсем. Пред очите на Грегор безпомощно мърдаха множество крачка, окаяно тънки в сравнение с едрото тяло.
„Какво ли се е случило с мене?“ — помисли си той.
Ала не сънуваше.<...>
Погледът на Грегор се насочи след това към прозореца и лошото време — чуваше се как по ламарината на прозореца потропват дъждовни капки — го изпълни докрай с униние.
„Ако поспя още малко, може би ще забравя всички тези глупости“ — помисли си той.
Ала намерението му бе съвсем неизпълнимо, защото Грегор бе навикнал да спи на дясната си страна, а в сегашното си състояние не можеше да заеме това положение. Колкото и силно да се измяташе надясно, всеки път се люшваше назад и падаше по гръб. Направи навярно стотина опита, като затваряше очи, за да не гледа мърдащите крачка и се отказа едва когато в хълбока си почувствува непозната дотогава лека, тъпа болка.
„Ох, господи — рече си той, — каква изнурителна професия съм си избрал! Всеки ден на път. Деловите вълнения са много по-големи, отколкото тук, в самата фирма, а освен това трябва да търпя мъките на пътуването, да се грижа за разписанията на влаковете, да понасям нередовната, лоша храна, както и случайното, винаги нетрайно и лишено от сърдечност общуване с хората. Да върви всичко по дяволите!“
Почувствува лек сърбеж около върха на корема си и бавно се изтегли по гръб към предния край на леглото, за да може по-удобно да вдигне глава; откри мястото на сърбежа, осеяно с малки бели точици от непонятен за него произход; понечи да опипа мястото с едно от крачката, но веднага го дръпна, защото при докосването го побиха ледени тръпки“.
В какво се е превърнал невзрачният търговски пътник, нещастният Грегор? Очевидно в представител на членестоногите (Arthropoda), към които спадат насекомите, паяците, стоножките и ракообразните. Ако „множеството крачета“, споменати в началото, са повече от шест, от зоологическа гледна точка Грегор не е насекомо. Но ми се струва, че човек, който се събужда по гръб и открива шест крачета, движещи се във въздуха, би могъл да ги приеме за „много“. Затова да предположим, че Грегор има шест крака и е насекомо.
Следващият въпрос: какво точно насекомо е Грегор? Коментаторите често го наричат „хлебарка“, което обаче е неправилно. Хлебарката е плоска и има големи крака, докато Грегор не е плосък: той е изпъкнал както отгоре, така и отдолу – както откъм гърба, така и откъм корема, а краката му са малки. Единственото, което го свързва с хлебарките, е кафявият му цвят.
Въпреки това, Грегор има огромен, изпъкнал корем, разделен на сегменти, и твърд, заоблен гръб, което навежда на мисълта за твърди надкрилки, характерни за бръмбарите. Под тези надкрилки бръмбарите крият тънки крила, с които могат да прелитат значителни разстояния с тромав полет. Интересно е, че Грегор така и не открива, че под твърдата обвивка на гърба си има крила. (Това е много фин детайл и, ако го запомните, ще го цените цял живот. Някои хора – като Грегор, Джон или Джени – не знаят, че имат „крила“.)
Освен това, Грегор притежава силни челюсти – мандибули. С тях, изправен на задните си крака (върху третата, най-силна двойка крака), успява да завърти ключа в ключалката. Така можем да си представим, че тялото му е с дължина около метър. В течение на разказа той постепенно се научава да използва своите крайници и антени. Грегор е кафяв, изпъкнал, доста широк бръмбар с размерите на куче. Аз си го представям по този начин:
В оригинала старата слугиня нарича Грегор Mistkafer, който означава „торен бръмбар“. Това наименование обаче не е обидно, а по-скоро е използвано с приятелско разположение от нейна страна. Строго погледнато, Грегор не е торен бръмбар, а просто голям бръмбар. (Трябва да кажа, че и Кафка, и самият Грегор сякаш не успяват да определят точно външността на бръмбара.) Да видим внимателно преображението на Грегор, което макар и поразително и шокиращо, всъщност не е толкова необичайно, ако се разгледа в контекста на усещането за реалност. Пол Ландсберг, известен коментатор, отбелязва, че „хората често преживяват моменти на дезориентация и нереалност при събуждане в нова или необичайна среда, нещо, което вероятно е обичайно за пътуващ търговски пътник като Грегор, чийто начин на живот нарушава чувството за непрекъснатост на битието“. Чувството за реалност зависи от непрекъснатостта, от продължителността. Прекъсването на реалността може да бъде сравнено с това да се събудиш като насекомо или дори като историческа личност като Наполеон или Джордж Вашингтон. (Аз познавах човек, който се беше събудил като император на Бразилия). От друга страна, изолираността и странността на така наречената реалност са вечни спътници на художника, гения и първооткривателя. Семейството на Замза около фантастичното насекомо не е нищо друго освен посредствеността, обграждаща гения.
ЧАСТ ПЪРВА
Сега мисля да поговоря за структурата. Първата част можем да разделим на седем сцени или фрагменти:
Сцена I. Грегор се събужда. Той е сам. Вече се е превърнал в бръмбар, но човешките впечатления все още се смесват с новите инстинкти на насекомото. В края на сцената се въвежда все още човешкият фактор за времето:
„И погледна към будилника, който цъкаше на скрина.
„Боже господи!“ — рече си той.
Бе шест и половина и стрелките спокойно се движеха напред, дори минаваше шест и половина, наближаваше седем без четвърт. Нима будилникът не беше звънил? <...> Следващият влак тръгваше в седем часа; за да го хване, нужно бе да бърза като луд, а мострите още не бяха опаковани, пък и самият той съвсем не се усещаше особено бодър и дееспособен. А дори да хванеше влака, нямаше да го отминат ругатните на шефа, понеже прислужникът от фирмата бе следил на гарата за влака в пет часа и отдавна бе доложил, че Грегор не е заминал“. Той мисли дали да не се направи на болен, но решава, че лекарят от болничната каса ще го намери за напълно здрав. „А нима в дадения случай нямаше да е съвсем прав? Ако не се смята сънливостта, наистина излишна след продължителния сън, Грегор всъщност се чувствуваше напълно добре и дори изпитваше особено силен глад“.
Сцена II. Трима членове семейството му чукат по вратата отвън, от гостната и от гостната на сестра му и разговарят с него. Всички те са паразити, които го експлоатират, изяждат го отвътре. Това е човешкото наименование на сърбежа, изпитван от бръмбара. Желанието да се намери някаква защита от предателството, жестокостта и низостта се е въплътило в в неговата броня, в хитиновата обвивка, която изглежда твърда и надеждна по начало, но в края на краищата се оказва също толкова уязвима, колкото преди това и човешката му плът. Кой от тримата паразити – бащата, майката и сестрата – е най-жесток. Отначало изглежда, че е бащата. Но най-лош в случая не е той, а сестрата, най-обичана от Грегор и предаваща го след епизода с разместването на мебелите в средата на разказа. А във втората сцена се появява темата с вратите:
„...на вратата до главата му предпазливо се почука.
— Грегор! — долетя до него; беше майката. — Седем без четвърт е. Нали щеше да заминаваш?
Този ласкав глас! Когато в отговор чу собствения си глас. Грегор се изплаши; макар това да бе несъмнено предишният му глас, към него сякаш из дълбините се примесваше някакво непреодолимо, болезнено писукане, от което думите наистина в първия миг прозвучаваха отчетливо, но после отекваха тъй разкривени, че Грегор не знаеше дали слухът му не изневерява. Желаеше да отговори изчерпателно и да обясни всичко, но при тези обстоятелства се ограничи да каже:
— Да, да, благодаря, мамо, вече ставам.
Навярно дървената врата пречеше да се долови вън промяната в гласа на Грегор, защото обяснението му успокои майката и тя затътри чехли нанякъде. Но от краткия разговор другите членове на семейството бяха разбрали, че противно на очакваното, Грегор още е у дома и скоро на едната странична врата затропа бащата, слабо, ала с юмрук.
— Грегор! Грегор! — подвикна той. — Какво става с тебе?
А след малко го подкани още веднъж с по-дебел глас:
— Грегор! Грегор!
На другата странична врата пък тихо проплака сестрата.
— Грегор! Не ти ли е добре! Имаш ли нужда от нещо?
— Вече съм готов.
Помъчи се да изговаря отделните думи най-старателно и да вмъква дълги паузи помежду им, та да отстрани всичко необичайно в гласа си. Бащата също се върна към закуската си, сестрата обаче шепнеше:
— Грегор, отвори, умолявам те!
Ала на Грегор и през ум не му минаваше да отвори, а благодари на придобитата от пътуванията привичка дори в къщи предпазливо да заключва нощем всички врати“.
Сцена III. Грегор става мъчително от леглото си. Тук разчита на действията си човек, а действа бръмбар: Грегор още мисли за тялото си като човешко, но в случая долната част на човека е задна част на бръмбар, горната част на човека – предна част на бръмбар. На Грегор му се струва, че бръмбар на шест крака е подобен на човек, който пълзи на четири крака, и намирайки се в това заблуждение, се опитва упорито да застане на задните си крака. „Най-напред искаше да измъкне от леглото долната част на тялото си, но тази долна част, която впрочем още не бе видял и не можеше да си я представи добре, се оказа много трудно подвижна; всичко ставаше съвсем бавно; и когато накрая изпадна почти в ярост с все сили се устреми безогледно напред, установи, че е избрал лошо посоката, защото се удари силно в единия заден крак на леглото и острата болка го предупреди, че тъкмо долната част на тялото му е за момента може би най-чувствителна. <...> Но после си рече: „Преди да удари седем и четвърт, трябва непременно да се измъкна окончателно от леглото. Впрочем и дотогава ще дойде някой от фирмата да попита за мене, защото отварят магазина преди седем.“ И той се захвана да изтласка с клатушкане тялото си от леглото напълно равномерно и в цялата му дължина. Ако по този начин се строполеше на пода, вероятно нямаше да нарани главата си, защото при падането щеше рязко да я извие нагоре. Гърбът изглеждаше достатъчно твърд; навярно нямаше да му стане нищо от удара върху килима. Най-много го безпокоеше мисълта за силния трясък, който щеше да се вдигне и вероятно да причини зад всички врати ако не уплаха, то поне загриженост. Но трябваше да се осмели да го стори. <...> Е, независимо че вратите бяха заключени, нима наистина се налагаше да вика за помощ? Въпреки цялата си неволя не можеше да не се усмихне при тази мисъл“.
Сцена IV. Той продължава да се занимава със себе си, когато се вмъква отново темата за семейството – темата за многото врати и по времето на тази сцена той най-после пада от кревата и с глух удар пада на пода. Преговорите тук приличат на хор от гръцка трагедия. От фирмата изпращат служител, за да изясни защо Грегор не е отишъл на гарата. Мрачната неотложност на тази проверка на небрежния служител има всички черти на лош сън. Отново, като и във втората сцена, преговорите са през затворени врати. Ще отбележим тяхтага последователност: прокуристът говори от гостната вляво, сестрата Грета говори с брат си от стаята отдясно, майката с бащата се присъединяват към прокуриста в гостната. Грегър е още способен да говори, но гласът му се изкривява все по-силно и скоро речта му става неразбираема.
(В „Бдение над Финеган“ на Джойс, произведение, написано двадесет години по-късно, две перачки разговарят през реката и постепенно се превръщат в камъни). Грегор не разбира защо сестра му от стаята вдясно не отива при останалите. „Навярно току-що бе станала от леглото и дори още не бе започнала да се облича. А защо ли плачеше? Нима защото той не ставаше и не пускаше прокуриста в стаята си, а така се излагаше на опасността да загуби мястото си и тогава шефът отново щеше да притисни родителите за стария дълг?“ Нещастният Грегори е свикнал да бъде само инструмент, използван от семейството, така че въпрос за жалост изобщо не се появява – той даже не се надява, че ще му съчувстват. Майката и сестрата си говорят през затворената стая на Грегор. Сестрата и прислужницата са изпратени за лекар и ключар. „Грегор обаче значително се бе успокоил. Наистина вече не разбираха думите му, макар на него да му се бяха сторили достатъчно ясни, по-ясни отпреди, навярно поради привикването на слуха. Но все пак сега другите вече бяха повярвали, че с него нещо не е в ред, и проявяваха готовност да му помогнат. Увереността и упованието, с които бяха дадени първите разпореждания, му подействуваха благотворно. Грегор се чувствуваше отново включен в кръга на хората и очакваше от двамата, от лекаря и ключаря — всъщност той не ги отделяше рязко един от друг, — велики и удивителни дела“.
Сцена V. Грегор отваря вратата.
Грегор бавно се запримъква със стола към вратата, пуснаха го, хвърли се срещу вратата, задържа се прав на нея — възглавничките на крачката му бяха покрити с нещо лепкаво — и за кратко си отдъхна от усилието. Но сетне се зае да превърти с уста ключа в бравата. За жалост май нямаше истински зъби — с какво ли сега да стисне ключа?, — но затова пък челюстите му се оказаха все пак много здрави; с тяхна помощ той действително задвижи ключа, без да го е грижа, че несъмнено си причинява вреда, защото от устата му заизлиза някаква кафява течност, плъзне по ключа и закапа на пода.
— Чувате ли — обади се прокуристът от съседната стая, — превъртя ключа?
Тези думи силно насърчиха Грегор; ала нужно бе да му подвикнат всички, също бащата и майката би трябвало да закрещят: „Давай, Грегор! По-смело, натисни бравата!“ И като си представяше, че всички напрегнато следят напъните му, той с все сили отчаяно захапа ключа. Залази около бравата според успеха на завъртането; сега стоеше прав само с помощта на устата и съобразно с нуждата ту увисваше на ключа, ту после отново го налягаше с цялата тежест на тялото си. Звънкото щракване на поддалата се най-сетне брава буквално съживи Грегор. Той пое дълбоко дъх и си рече:
„Значи все пак нямаше нужда от ключар…“
После опря глава на дръжката, за да отвори докрай.
Но за да отвори по този начин, пролуката на вратата бе всъщност вече доста широка, но самият той още не се виждаше. Трябваше най-напред бавно да заобиколи едното крило на вратата, и то съвсем предпазливо, ако не искаше тъкмо при излизането в дневната да тупне глупаво по гръб. Още бе зает с това трудно движение и нямаше време да следи за друго, когато чу прокуриста високо да възкликва „О!“ — то прозвуча като свистене на вятър, и в същия миг го видя, най-близо до вратата, как затиска с ръка отворената си уста и бавно отстъпва, сякаш погнат от невидима, неотклонно действуваща сила. Майката — въпреки присъствието на прокуриста, тя още стоеше с разпуснати за през нощта, разчорлени коси — първо погледна бащата с молитвено сключени ръце, после направи две крачки към Грегор и рухна на пода посред широко разстлалите се около нея фусти, като лицето потъна тъй дълбоко в гръдта й, че съвсем се скри. Бащата с враждебно изражение сви юмрук, сякаш искаше да изблъска Грегор назад в стаята му, сетне неуверено се огледа в дневната, закри очи с ръце и заплака тъй, че мощните му гърди се затресоха“.
Сцена VI. Страхувайки се от уволнение, Грегор се опитва да успокои прокуриста. „— Е — рече Грегор, като отлично съзнаваше, че единствен той е запазил самообладание, — веднага ще се облека, ще опаковам мострите и ще замина. Искате ли, искате ли да замина? Е, господин прокурист, виждате, че не съм твърдоглав и обичам работата; пътуването е изнурително, ала не бих могъл да живея, ако не пътувам. Но къде тръгнахте, господин прокурист? Във фирмата ли отивате? Да? Ще доложите ли за всичко, както си е? Човек може за момент да е неработоспособен, но тъкмо това е подходящият миг да си припомним предишните успехи и съобразим, че по-късно, когато се отстрани пречката, той положително ще заработи дваж по-усърдно и съсредоточено“. Но прокуристът в ужас и като в транс отстъпва към стълбите. Грегор се устремява след него - великолепен детайл – на задните си крака, „но търсейки опора, с тих вик падна върху многото си крачка. И в същия миг, за пръв път тази сутрин, той усети телесно задоволство; крачката бяха стъпили на твърда почва и той с радост установи, че го слушат напълно, дори се стремяха да го понесат накъдето той пожелае; и Грегор вече вярваше, че скоро ще настъпи окончателното избавление от всички страдания“. Майката скача и се отдръпва назад, събаря каната за кафе от масата; горещото кафе се лее на килима.
„— Мамо, мамо! — промълви Грегор и вдигна очи към нея.
За миг той съвсем забрави за прокуриста; затова пък при гледката на изтичащото кафе не можа да се стърпи и няколко пъти напразно раззина челюсти. Като видя това, майката наново закрещя...“ Грегор, като си спомня за прокуриста, „ втурна се, за да може със сигурност да го застигне; прокуристът навярно предугаждаше това, защото запрескача по няколко стъпала наведнъж и изчезна. Все пак успя да извика тъй, че цялото стълбище заехтя:
— Пфу!“
Сцена VII. Бащата вкарва грубо Грегор обратно в стаята, тропайки с крака и едновременно размахвайки бастун и вестник. Грегор не може да се промъкне през отвора на вратата, но тъй като бащата продължава настъплението, той не оставя своите опити и засяда. „Едната страна на тялото му се повдигна, то се просна косо в отвора, единият му хълбок бе съвсем ожулен, по бялата врата останаха грозни петна; скоро той се заклещи тъй здраво, че сам не би могъл повече да помръдне, крачката от едната страна висяха, треперещи, високо във въздуха, от другата пък бяха притиснати болезнено към пода — тогава бащата му нанесе отзад сега вече наистина спасителен як ритник и Грегор, облян в кръв, влетя далеч в стаята си. Вратата бе затръшната с бастуна и най-сетне настъпи тишина“.
ЧАСТ ВТОРА
Сцена I. Първи опит да нахранят твърдокрилия Грегор. Предполагайки, че неговото състояние е вид неприятна, но не безнадеждна болест, която с времето може да мине, първоначално го поставят на диета за болен човек – предлагат му мляко. През цялото време ни се напомня за вратите – вратите се отварят тихо и се затварят в тъмното. От кухнята през преддверието към неговата врата се приближават леките стъпки на сестра му и, събуждайки се от сън, той открива, че в стаята му е поставена купа с мляко. В сблъсъка с баща си той е наранил единия си крак, който ще заздравее, но в тази сцена Грегор куца и го влачи по пода. Грегор е голям бръмбар, но е по-малък от човека и по-крехък от него. Той се насочва към купата. Уви, все още човешкият му ум предвкусва сладка попара от мляко и меки бели хлебчета, но стомахът и вкусовите рецептори на бръмбара не приемат храна за бозайници. Макар че е много гладен, млякото му е отвратително и той изпълзява в средата на стаята.
Сцена II. Темата за вратите продължава и се включва темата за продължителността. Ще станем свидетели на това как минават дните и вечерите на Грегор през онази фантастична зима на 1912 година, как намира убежище под канапето. Но заедно с Грегор ще чуем и ще видим през пролуката на открехнатата врата какво се случва в хола отляво. Баща му някога е четял гласно вестници на жена си и дъщеря си. Сега това го няма, жилището е безмълвно, макар и все така населено; но като цяло семейството започва да свиква със ситуацията. С техния син и брат се е случила ужасна промяна – тогава, изглежда, човек би трябвало да изтича на улицата със сълзи в очите и с викове за помощ, обезумял от мъка, но не, тримата еснафи живеят така, сякаш нищо не се е случило.
Не зная дали сте чели преди около две години във вестниците как съвсем младо момиче заедно с млад мъж убива майка си. Започва с напълно кафкианска сцена: майката се връща вкъщи, заварва дъщеря си с младия мъж в спалнята и младият мъж я удря с чук – няколко пъти, след което я повлича. Но жената все още се гърчи и стене и младежът казва на любимата си: „Дай чука. Трябва да я ударим още веднъж“. Вместо това неговата приятелка му дава нож и той намушква майката с ножа – много, много пъти, до смърт, като вероятно си представя, че това е комикс: удрят човека, той вижда много звездички и удивителни знаци, но после оживява – за следващия брой. Във физическия живот обаче следващ брой няма и момичето с младежа трябва да се отърват от майката. „О, алабастър, той ще я разтвори напълно!“ Разбира се, ще я разтвори, чудесна мисъл – да я сложат във ваната, да я залеят с алабастър и край на историята. А докато майката лежи в алабастъра (напразно лежи – може би алабастърът не е подходящ), момичето и младежът организират бирено парти. Колко е весело! Плочи с чудесна музика, чудесна бира в кутии. „Само не ходете в банята, момчета. В банята е много разхвърлено“.
Опитвам се да ви покажа, че в така наречения реален живот понякога намираме голямо сходство със ситуациите от разказите на Кафка. Обърнете внимание на душевната нагласа на тези идиоти у Кафка, които се наслаждават на вечерния вестник, въпреки фантастичния ужас, настанил се в тяхното жилище. „Какъв живот води нашето семейство!“ — каза си Грегор. И докато се взираше в тъмнината, почувствува се много горд, че е успял да осигури на родителите си и сестрата такъв живот в толкова хубаво жилище.“ Стаята е висока и празна и бръмбарът постепенно изтласква човека от Грегор. „Високата пуста стая, в която бе принуден да лежи по корем на пода, му вдъхваше страх, макар да не виждаше за това причина, защото живееше в тази стая вече от пет години; и с почти несъзнателно движение той не без лек срам бързо пропълзя под канапето, където веднага се почувствува много добре, макар че гърбът му бе леко притиснат и вече не можеше да вдига глава; съжаляваше само, че тялото му е прекалено широко и не се побира цяло под канапето“.
Сцена III. Сестрата носи на Грегор няколко ястия за избор. Тя изнася купата с мляко – не просто с ръце, а с помощта на кърпа, защото до нея се е докосвало отвратително чудовище. Сестрата обаче е умна и предлага разнообразие: прогнили зеленчуци, старо сирене, кости с бял застинал сос. Грегор се нахвърля на угощението. „С просълзени от задоволство очи той бързо погълна едно след друго сиренето, зеленчуците и соса; пресните храни, напротив, не му се усладиха, дори миризмата им не можеше да понася и затова отмъкна по-надалеч нещата, които искаше да изяде.“. Сестрата, давайки му да разбере, че е време да се оттегли, завърта бавно ключа в ключалката, а след това влиза и почиства след него; раздулият се от ядене Грегор се скрива в това време под канапето.
Сцена IV. Ролята на сестра му Грета нараства. Тя е тази, която храни бръмбара, тя единствена влиза в неговото леговище, въздишайки и призовавайки понякога светците — семейството е все пак толкова християнско. Чудесен е епизодът, в който готвачката, паднала на колене пред майката, моли да бъде освободена. Със сълзи на очите тя благодари за уволнението, сякаш е освободена робиня, и, макар никой да не я моли, се кълне тържествено, че няма да каже нито дума за това, което се е случило в семейството Замза. „Грегор получаваше вече всеки ден храна — веднъж сутрин, докато родителите и прислужницата още спяха, и втори път след общия обяд, защото тогава родителите също подремваха, а прислужницата излизаше да изпълни някоя поръчка на сестрата. Сигурно родителите също не желаеха Грегор да умре от глад, ала навярно им бе непоносимо да знаят за храненето му повече от това, което чуваха, а може би и сестрата искаше да им спести това макар и малко огорчение, защото те наистина страдаха предостатъчно.“
Сцена V. Угнетяваща сцена. Оказва се, че когато Грегор е бил човек, семейството го е мамило. Той е постъпил на кошмарната работа, за да помогне на баща си, който фалирал преди пет години. „Всички бяха свикнали с това — и семейството, и Грегор; те приемаха парите с благодарност, а той ги даваше на драго сърце, но особена топлота вече не се пораждаше. Само сестрата бе останала все тъй близка на Грегор и понеже за разлика от него тя обичаше музиката и умееше да свири трогателно на цигулка, Грегор имаше тайното намерение следващата година да я запише в консерваторията, като нехаеше за големите разноски по следването, които все щеше да покрие някак. При кратките престои на Грегор в града често в разговорите със сестрата се споменаваше консерваторията, но винаги само като красив блян, чието осъществяване е немислимо, а и родителите не обичаха да слушат дори тези невинни упоменавания; ала Грегор мислеше съвсем определено за това и възнамеряваше по Коледа тържествено да оповести решението си“. Сега Грегор подслушва разяснението на бащата, „че въпреки всички беди е останало от старите времена едно наистина съвсем малко състояние, което междувременно бе понараснало, тъй като не бяха побутвали дори лихвите. Освен това парите, внасяни всеки месец в къщи от Грегор — той задържаше за себе си само по няколко гулдена, — не бяха изразходвани напълно и тъй се бе натрупал малък капитал. Грегор, спотаен зад вратата, усърдно кимаше, зарадван от тази неочаквана предвидливост и пестеливост. В същност с тези непохарчени пари той би могъл да погаси още една част от бащиния дълг към шефа и би се приближил много повече до деня, в който щеше да се отърве от тази служба, сега обаче несъмнено бе по-добре така, както бе сторил бащата“. Семейството смята, че тези пари трябва да се отложат за черни дни, но откъде тогава да се вземат пари за живеене? Бащата не е работил пет години и на него не може да се разчита. Майката страда от астма и не може да изкарва пари. „Трябва ли да печели пари сестрата, която на своите седемнадесет години беше още дете и не биваше да я лишава от досегашния начин на живот — да се облича гиздаво, да спи до късно, да помага в домакинството, да участвува в някои скромни забавления и преди всичко да свири на цигулка? Станеше ли дума за тази необходимост да се печелят пари, Грегор всеки път бързо се отдръпваше от вратата и се хвърляше върху хладното кожено канапе наблизо, защото пламваше целият от срам и мъка“.
Сцена VI. Между брата и сестрата се оформят нови взаимоотношения, този път свързани не с вратата, а с прозореца. Грегор, „без да жали усилия, понякога избутваше един стол до прозореца и пропълзяваше до рамката, настаняваше се в стола и се облягаше на перваза, очевидно тласкан от спомена за облекчението, изпитвано някога от гледката през прозореца“. Грегор или Кафка, изглежда, смятат, че стремежът на Грегор към прозореца се дължи на човешки спомени. В действителност това е типична реакция на насекомо към светлината: по первазите винаги се намират различни прашни насекоми — молец с краката нагоре, осакатена стоножка, нещастно бръмбарче, заплетено в паяжина, муха, блъскаща се в стъклото. Човешкото зрение на Грегор отслабва, той вече не различава къщата от другата страна на улицата. Общата идея за насекомо доминира над човешките детайли. (Но нека ние не бъдем насекоми. Нека първо да изследваме всеки детайл от разказа; общата идея ще се появи сама, когато разполагаме с всички необходими данни.) Сестрата не разбира, че у Грегор са се запазили човешкото сърце, човешката чувствителност, понятията за приличие, смирение и трогателна гордост. Тя разстройва ужасяващо брат си, когато тича към прозореца и го отваря шумно, за да вдиша свеж въздух, като дори не се опитва да крие, че за нея миризмата в неговото леговище е непоносима. Не крие и чувствата, които предизвиква у нея видът на Грегор. Веднъж, когато е минал вече около месец от преображението му, „и сестрата вече нямаше особена причина да се удивлява от вида му — тя дойде малко по-рано от обикновено и завари Грегор неподвижно възправен като истинско страшилище да гледа през прозореца... Но тя не само не влезе, ами дори се стъписа, отскочи назад и хлопна вратата; чужд човек можеше направо да си помисли, че Грегор я е причаквал, за да я ухапе. Естествено, Грегор веднага се свря под канапето, но трябваше да чака до обяд връщането на сестрата, пък и тя изглеждаше много по-неспокойна от всеки друг път.“ Това му причинява болка и никой дори не разбира каква. Проявявайки изключителна чувствителност и опитвайки се да избави сестра си от отвратителната гледка, Грегор „ един ден пренесе на гръб — за тази работа му бяха необходими четири часа — ленения чаршаф до канапето и го натъкми по такъв начин, че да го закрива напълно и сестрата, дори да се наведе, да не може да го види.... и когато веднъж Грегор предпазливо го повдигна с глава, за да провери как приема сестрата това нововъведение, дори му се стори, че долавя бърз признателен поглед“.
Обърнете внимание колко добро и мило е нашето нещастно малко чудовище. Превръщането в насекомо, което е изкривило и обезобразило неговото тяло, сякаш още по-ярко е осветило неговата човешка прелест. Неговата крайна безкористност и постоянната загриженост за чуждите нужди на фона на ужасното нещастие са особено релефни. Майсторството на Кафка се проявява в това как натрупва, от една страна, ентомологичните черти на Грегор, всички тъжни подробности за облика на насекомото, а от друга — разкрива прозрачно и живо пред читателя неговата нежна, фина човешка душа.
Сцена VII. Пренареждане на мебелите. Минали са два месеца. Досега го е посещавала само сестра му; но, казва си Грегор, тя все още е дете и се е заела да се грижи за мене само от детски лекомислие. Майката, вероятно, ще разбере ситуацията по-добре. И ето, в седмата сцена майката, хилава и глупава астматичка, ще влезе за първи път в неговата стая. Кафка подготвя старателно тази сцена. Грегор е придобил навик да пълзи за забавление по стените и тавана. Това е най-висшето от жалките блаженства, достъпни за насекомото. „Сестрата забеляза веднага, че Грегор си е намерил ново забавление — дори при лазенето той оставяше тук-там следи от лепливото си вещество — и си науми да му предостави колкото може повече място за лазене, като изнесе от стаята мебелите, които му пречеха, преди всичко скрина и писалището“. На помощ е извикана майката. Тя тръгва към вратата с „с радостно възбудени възгласи“, но когато влиза в тайните покои, тази неуместна и автоматична реакция се сменя с красноречиво мълчание. „Сестрата, естествено, най-напред провери дали в стаята всичко е наред; едва тогава пусна майката да влезе. Грегор съвсем набързо бе придърпал чаршафа още по-надолу и го бе надиплил повече — всичко изглеждаше наистина така, сякаш чаршафът съвсем случайно е метнат върху канапето. И този път Грегор реши да не наднича изпод чаршафа; отказа се от възможността да зърне майката още този път и само се радваше, че тя най-сетне все пак е дошла.
— Влез, влез, той не се вижда — каза сестрата и явно водеше майката за ръка..“
Жените се боричкат с тежката мебел и тогава майката изказва една човечна мисъл, наивна, добра, безпомощна, но продиктувана от чувство: „...Няма ли да изглежда — заключи майката съвсем тихо, макар че всъщност почти шепнеше, сякаш не желаеше Грегор, за когото не знаеше къде точно се намира, да чуе дори тембъра на гласа ѝ, а че той не разбира думите, в това бе убедена — няма ли да изглежда сякаш с изнасянето на мебелите показваме, че губим всяка надежда за подобрение и безжалостно го предоставяме сам на себе си? Мисля, най-добре е да се постараем да запазим стаята точно в това състояние, в което се е намирала по-рано, та когато Грегор отново се върне при нас, да намери всичко непроменено и по-лесно да забрави промеждутъка от време“. В Грегор се борят две емоции. На насекомото в празната стая с голи стени ще му е по-удобно да пълзи: единственото, което му трябва, е някакъв ъгъл, укритие под същото незаменимо канапе, а другите човешки удобства и украси са му ненужни. Но гласът на майката напомня на Грегор за неговото човешко минало. За съжаление, сестра му е придобила странна самоувереност и се смята за експерт по въпросите на Грегор в контраст с родителите си. „Навярно тук се проявяваше и присъщата на момичетата в нейната възраст мечтателност, която винаги търси случаи да се самоосъществи и сега подтикваше Грете да направи положението на Грегор още по-страховито, та да може сетне тя да се грижи за него с още по-голямо усърдие“. Тук има любопитна нотка: за властната сестра, деспотичната сестра от приказките, командваща глупавите си роднини и гордите сестри на Пепеляшка, жесток символ на здравето, младостта и процъфтяващата красота в дома на болката и праха. В крайна сметка те все пак решават да изнесат мебелите, но с тежкия шкаф им се налага да се помъчат. Грегор е в страшна паника. Единственото му хоби е да работи с резбарско трионче, а триончето той държи в шкафа.
Сцена VIII. Грегор се опитва да спаси портрета в рамка, който е изрязал с ценното си трионче. Кафка разнообразява своите ефекти: всеки път бръмбарът се появява пред роднините си в нова поза, на ново място. Докато жените се занимават с бюрото и не го забелязват, той изскача от своето убежище, изкачва се по стената и се залепва за портрета — със сухото си горещо коремче се притиска към прохладното стъкло. От майката няма много полза в тежката работа, самата тя трябва да бъде подкрепяна от дъщеря си. През целия разказ Грете остава силна и бодра, докато не само нейният брат, но и родителите ѝ скоро (след сцената с хвърлянето на ябълките) са обхванати от сънливо замайване, заплашващо да премине в тежка забрава. Грете, с крепкото си здраве на румената младост, ще стане тяхна опора.
Сцена IX. Въпреки старанията на Грете, майката вижда Грегор — „огромното кафяво петно върху изпъстрения с цветчета тапет и преди всъщност да проблесне в съзнанието й, че пред очите си вижда Грегор, извика с креслив, прегракнал глас:
— Боже господи! Боже господи!
После с разперени ръце, сякаш се отказваше от всичко, се просна на канапето и не мръдна.
— Ех, Грегор! — извика сестрата, като вдигна юмрук и го прониза с поглед.
Това бяха първите думи след преображението, които сестрата отправяше пряко към него.“
Тя хуква в дневната за някакви капки, за да приведе майка си в съзнание. „Грегор също искаше да помогне — да спаси картината имаше още време, — но бе залепнал здраво за стъклото и трябваше да се откъсне със сила; после и той изтича в съседната стая, сякаш можеше да даде някакъв съвет на сестрата, както в по-раншните времена, но бе принуден да застане бездеен зад нея; докато ровеше сред разни шишенца, тя се обърна и се стресна; едно шише падна на пода и се разби; парче стъкло нарани Грегор в лицето, обля го някакво разяждащо лекарство; без да се бави повече, Грете грабна толкова шишенца, колкото бе в състояние да носи, и с тях изтича обратно при майката, а вратата захлопна с крак. Сега Грегор бе отделен от майката, която може би щеше да умре по негова вина, не биваше да отваря вратата, ако не искаше да прогони сестрата, която трябваше да остане при майката; сега не му оставаше нищо друго, освен да чака. И измъчван от самообвинения и грижи, той тръгна да лази. Облази всичко — стени, мебели и таван, — а накрая, когато цялата стая взе да се върти край него, в отчаянието си падна по средата на голямата маса.“
Взаимното разположение на членовете на семейството се е променило. Майката (на канапето) и сестрата се намират сега в средната стая; Грегор е в стаята вляво, в ъгъла; скоро бащата се връща вкъщи и влиза в стаята. „Той (Грегор) се спусна към вратата на своята стая и се притисна към нея, та бащата, идвайки от вестибюла, веднага да види, че Грегор има най-доброто желание незабавно да се прибере в стаята си и не е нужно да го погват назад, а трябва само да отворят вратата и той за миг ще изчезне.“
Сцена X. Хвърлянето на ябълки. Бащата на Грегор се е променил и сега е на върха на своето могъщество. Това вече не е човекът, който лежи уморено в леглото и едва може да вдигне ръка за поздрав, а по време на разходки едва куца, опирайки се на бастун. „Сега обаче той стоеше с изправена осанка; облечен бе в стегната синя униформа със златни копчета, каквито носят банковите прислужници; над високата твърда яка се образуваше масивна двойна брадичка; изпод рошавите вежди черните очи гледаха живо и внимателно; обикновено разчорлените бели коси бяха сресани на безупречно прав път и блестяха от помада. Фуражката със златен монограм, вероятно на някоя банка, той хвърли в дъга през цялата стая върху канапето, после с отметнати поли на дългата си ливрея, пъхнал ръце в джобовете на панталона, с озлобено лице се отправи към Грегор. Навярно сам не знаеше какво да предприеме; все пак вдигаше нозете си необикновено високо и Грегор се удиви на великанските му подметки.“
Както винаги, Грегор е изключително заинтригуван от движението на човешките крака, на големите широки стъпала, толкова неприличащи на неговите суетящи се крайници. Тук отново се появява темата за забавеното движение. (Провлаченото оттегляне на прокуриста също е представено в забавен темп.) Сега бащата и синът обикалят бавно стаята. Маневрите се извършват толкова бавно, че дори не приличат на преследване. И тогава бащата започва да го бомбардира с ябълки — малки червени ябълки, поради липса на други снаряди в тясната дневна. Грегор е изгонен обратно в средната стая, в своя резерват. „Някаква слабо запратена ябълка докосна гърба на Грегор, но се плъзна, без да го нарани. Ала друга, последвала веднага, буквално се заби в гърба му; Грегор понечи да запълзи напред, сякаш с промяната на мястото можеше да премине внезапната неимоверна болка; усещаше се обаче като прикован и в пълното си объркване се просна на пода. Успя да види само как вратата на стаята му се разтвори с тласък и оттам, изпреварвайки пищящата сестра, се втурна майката по риза, защото сестрата я бе разсъблякла, за да облекчи дишането на падналата в несвяст; видя как майката се спусна към бащата, а от нея една след друга се свличаха на пода развързаните й фусти; като се препъваше в тях, тя се хвърли върху бащата, прегърна го и напълно слята с него — тук вече зрението на Грегор отказваше да му служи, — притисна длани към тила на бащата и го замоли да пощади живота на Грегор“.
Това е краят на втората част. Нека обобщим. Сестрата започва да се отнася към Грегор с нескрита враждебност. Някога може би го е обичала, но сега той предизвиква у нея гняв и отвращение. У госпожа Замза чувствата се борят с астмата. Тя е доста механична майка и обича сина си по свой механичен начин; но скоро ще се убедим, че и тя е готова да се откаже от него. Бащата, както беше вече отбелязано, е достигнал определен връх на внушителна и брутална сила. От самото начало той желае да нанесе физическа вреда на своя безпомощен син и сега хвърлената от него ябълка засяда в тялото на нещастното насекомо Грегор.
ЧАСТ ТРЕТА
Сцена I. „Тежкото нараняване, от което Грегор страда повече от месец — ябълката остана забита в тялото като видим спомен, защото никой не се решаваше да я извади, — сякаш подсети дори бащата, че въпреки сегашния си жалък и отвратителен облик Грегор е член на семейството, когото не бива да разглеждат като враг, а според повелята на семейния дълг трябва да преглътнат погнусата си и да търпят, само да търпят“. Отново се появява темата за вратите: вечерта вратата от тъмната стая на Грегор към осветената всекидневна остава отворена. В тази ситуация има една тънкост. В предишната сцена бащата и майката достигат върха на своята енергия: бащата в разкошната си униформа хвърля малки червени бомбички, символи на плодовитост и мъжество, а майката, с нейните слаби бронхи, мести в действителност мебели. Но след върха следва спад, безсилие. Изглежда, че самият баща е като че ли на границата на разпадането и превръщането в крехък бръмбар. Сякаш странни течения преминават през отворената врата. Болестта на превръщането в бръмбар е заразна, тя сякаш се е предала от Грегор на бащата — заедно със слабостта, кафявата небрежност и мръсотията. „Скоро след вечерята бащата заспиваше в креслото си; майката и сестрата взаимно си напомняха да пазят тишина; ниско приведена под лампата, майката шиеше фино бельо за един моден магазин; сестрата, постъпила там като продавачка учеше вечер стенография и френски, та да може някой ден да достигне до по-добра длъжност. Понякога бащата се пробуждаше и сякаш не знаеше, че е спал, казваше на майката:
— Докога ще шиеш пак тази вечер!
И веднага отново заспиваше, а майката и сестрата си разменяха уморени усмивки.
С особено упорство бащата се противеше да сваля у дома прислужническата си униформа; и докато халатът висеше без полза на закачалката, той дремеше на мястото си напълно облечен, сякаш постоянно готов за служба, очакващ и тук да чуе гласа на началника. Ето защо въпреки всички грижи на майката и сестрата по начало не съвсем новата униформа загуби чистия си вид и Грегор често по цяла вечер гледаше тази покрита с безброй петна, но блестяща с винаги излъсканите си златни копчета дреха, в която старецът спеше крайно неудобно и все пак спокойно“. Когато настъпва време за сън, бащата неизменно отказва да отиде в леглото, въпреки увещанията на жена си и дъщеря си, и в крайна сметка жените го хващат под мишниците и го вдигат от креслото. „Опрян на двете жени, той се изправяше бавно, сякаш бе сам на себе си тежко бреме, оставяше жените да го отведат до вратата, там им махваше с ръка да се върнат и продължаваше сам, докато майката бързо прибираше своя шев, а сестрата перото си, за да се спуснат подир бащата и му бъдат в помощ“. Мундирът на бащата започва да напомня на външната обвивка на голям, но донякъде раздърпан скарабей. Изтощената съпруга и дъщеря трябва да го местят от едната стая в другата и там — в леглото.
Сцена II. Разпадането на семейството Замза продължава. Слугинята е уволнена, а е наета по-евтина, дневна работничка — огромна, кокалеста жена — за най-тежките работи. Ще отбележа, че да се чисти и готви в Прага през 1912 година е било по-трудно, отколкото в Итака през 1954-та. Замза са принудени да продават семейните украшения. „Най-много, обаче, се оплакваха винаги от това, че тази прекалено голяма за настоящите обстоятелства квартира не може да бъде напусната, защото не е ясно как да се премести Грегор. Но Грегор разбираше, че преместването се затруднява не само от грижата за него, него можеше лесно да го пренесат в някаква кутия с отвор за въздух; семейството беше възпрепятствано от пълната безнадеждност и мисълта, че с тях се е случило такова нещастие, каквото никога не се е случвало на никого от техните познати и роднини“. Членовете на семейството са напълно съсредоточени върху себе си, силите им стигат само за да изпълняват ежедневната си работа.
Сцена III. Последните човешки спомени преминават през съзнанието на Грегор, предизвикани от все още живата потребност да се грижи за семейството. Той дори смътно си спомня момичетата, в които е бил влюбен, „ала вместо да помогнат на него и семейството му, всичките бяха непристъпни и той се радваше, когато изчезваха “. Тази сцена е посветена на Грете, която сега играе съвсем очевидно ролята на главен отрицателен персонаж. „Вече не размишлявайки какво би доставило на Грегор особено удоволствие, сестрата сега сутрин и през деня, преди да побегне към магазина си, с крак натъпкваше в стаята на Грегор някаква храна, за да може вечер, независимо дали той ще я докосне или — както ставаше най-често — ще я остави недокосната, с един замах на метлата да изчисти тази храна. Почистването на стаята, с което сестрата се занимаваше вече винаги вечер, минаваше колкото може по-бързо. По стените се тъкаха мръсни ивици, навсякъде имаше купчини прах и боклук. В началото, когато сестрата се появяваше, Грегор се свиваше в особено занемарените ъгли, сякаш я упрекваше за избора на място. Но дори и да стоеше там с дни, сестрата все пак нямаше да се поправи; тя виждаше мръсотията не по-малко от него, просто беше решила да я остави. При това тя с напълно несвойствена за предишните времена обидчивост, завладяла сега цялото семейство, следеше да почистването на стаята на Грегор остава само нейна, на сестрата, работа.“ Един ден, когато майката започва голямо почистване, изразходвайки за това няколко кофи с вода — а на Грегор му е много неприятна влажността, — се случва гротескна семейна кавга. Сестрата избухва в ридания; родителите я гледат в безпомощно учудване; „после се оживиха и те; бащата заотправя надясно упреци към майката, че не е оставила сестрата да почисти стаята на Грегор; наляво пък закрещя на сестрата, че занапред няма да ѝ позволява да разтребва Грегоровата стая; в това време майката се мъчеше да замъкне в спалнята бащата, който от възбуда вече, не се владееше; сестрата, разтърсвана от ридания, тропаше с малките си юмручета по масата; а Грегор шумно съскаше от гняв, че никой не се сеща да затвори вратата, за да му спести тази гледка и тази врява“.
Сцена IV. Любопитни отношения се установяват между Грегор и кокалестата прислужничка, която той изобщо не плаши, а по-скоро забавлява. Той дори ѝ харесва. „Я ела насам, стар торен бръмбаре!“ – казва тя. А зад прозореца вали дъжд – може би предвестник на скорошната пролет.
Сцена V. Появяват се наематели — трима брадати мъже, големи почитатели на реда. Те са механични създания, техните внушителни бради са маскировка; в действителност строгите господа са мерзавци и шарлатани. Наемателите заемат спалнята на родителите, зад хола, отляво. Родителите се преместват в стаята на сестрата, отдясно на стаята на Грегор, а Грете е принудена да спи в хола и сега няма своя стая, защото наемателите вечерят и прекарват вечерите си в хола. Освен това, тримата брадати мъже донасят в обзаведеното жилище и свои мебели. Те имат дяволска страст към външната чистота и всички неща, които не са им нужни, се отправят в стаята на Грегор. Иначе казано - става обратното на това, което се случва с мебелите в сцена VII на втората част, когато се опитват да изнесат всичко от стаята на Грегор. Тогава имаме мебелен отлив, сега прилив, боклуците се връщат обратно, стаята се пълни с какво ли не. Любопитно е, че Грегор, тежко болният бръмбар — раната от ябълката гнои и той почти спира да яде — изпитва удоволствие да пълзи сред прашните вехтории. В тази пета сцена от третата част, където се извършват всички промени, е показано как се е променил характерът на семейната трапеза. Механичното движение на брадатите роботи съответства на механичните реакции на семейството Замза. Наемателите „седнаха в горния край на масата, където по-рано се хранеха бащата, майката и Грегор, разгърнаха салфетките и взеха в ръце нож и вилица. В същия миг на вратата се появи майката, носеща блюдо с месо, а веднага след нея се показа сестрата с блюдо, в което имаше купчина картофи. От ястието се вдигаше гъста пара. Наемателите се наведоха над сложените отпреде им блюда, сякаш искаха да ги опитат, преди да пристъпят към яденето; и действително този, който бе седнал по средата и навярно се ползуваше с уважение пред другите двама, разряза къс месо още в блюдото, очевидно за да установи дали е добре сварено, или трябва да се върне в кухнята. Той остана доволен, а майката и сестрата, които напрегнато го наблюдаваха, се усмихнаха облекчено“. Нека си спомним силния завистлив интерес на Грегор към големите крака, докато сега беззъбият Грегор е заинтересован от зъбите. „На Грегор му изглеждаше странно, че измежду всичките разнообразни шумове при храненето постоянно се открояваше звукът от дъвченето на зъбите, сякаш това трябваше да покаже на Грегор, че за ядене са нужни зъби и дори най-прекрасните, ала беззъби челюсти не струват за нищо.
„Та и аз искам да ям — угрижено си каза Грегор, — ала не такива неща. Как добре си хапват тези наематели, а пък аз умирам от глад!“
Сцена VI. В тази великолепна музикална сцена наемателите, като чуват цигулката на Грете, която свири в кухнята, и реагират автоматично на музиката като на своеобразен десерт, ѝ предлагат да свири пред тях. Трима наематели и трима стопани се настаняват в хола. Като не желая да обидя любителите на музиката, ще отбележа все пак, че в общ план, от потребителска гледна точка, музиката е по-примитивен, по-животински вид изкуство в сравнение с литературата и живописта. Говоря за музиката като цяло — не в контекста на личното творчество, въображение, композиране, а в контекста на нейното въздействие върху обикновения слушател. Великият композитор, великият писател и великият художник са братя. Но смятам, че въздействието, което оказва на слушателя музиката в общодостъпна и примитивна форма, е въздействие от по-нисък ред в сравнение с това, което оказват една средната книга или картина. Имам преди всичко предвид успокояващото, приспивното, притъпяващото въздействие на музиката върху някои хора — музиката на запис и по радиото.
В разказа на Кафка една девойка просто свири на цигулка, което съответства на съвременната музика — консервирана или ефирна. Кафка се отнася към музиката така, както току-що описах: той усеща в нея нещо животинско, опияняващо. Това отношение трябва да се има предвид при интерпретацията на фразата, неправилно разбрана от много преводачи. В нея е казано буквално следното: „Нима беше животно, щом музиката го вълнуваше така?“ Иначе казано – в битието си на човек той не я обичал много, а сега, като станал бръмбар, не може да устои пред нея: „Струваше му се, че пред него се разкрива път към жадувана непозната храна“. Сцената се развива по следния начин. Сестрата на Грегор започва да свири на наемателите. Свиренето привлича Грегор и той промъква глава в хола. „Почти не се учудваше, че в последно време нехае за другите, докато по-рано се гордееше с вниманието си към тях. А всъщност тъкмо сега имаше повече от друг път причини да се крие, защото поради праха, който се бе натрупал в стаята му и при най-лекото движение се разлиташе, той самият бе покрит целият с прах; на гърба си и хълбоците мъкнеше нишки, косми, остатъци от храна; безразличието му към всичко бе толкова голямо, че не смяташе за нужно, както по-рано, по няколко пъти на ден да ляга по гръб и да се отърква в килима. И въпреки този си вид той не се побоя да пристъпи още малко напред по изрядно чистия под на хола“.
Отначало никой не го забелязва. Наемателите, измамени в надеждата си да чуят добро изпълнение на цигулка, се отдалечават до прозореца и разговарят тихо помежду си, явно чакайки края на музиката. Но на Грегор му се струва, че сестра му свири прекрасно. Той „пропълзя още малко напред, като притискаше глава към пода, та по възможност да срещне погледа ѝ. Нима той беше животно, щом музиката тъй го трогваше? Струваше му се, че пред него се разкрива пътят към жадуваната непозната храна. Той бе решен да достигне до сестрата, да я подръпне за полата и с това да ѝ подскаже да дойде с цигулката си в неговата стая, защото тук никой не цени свиренето й, както би го оценил той. Нямаше вече да я пусне от стаята си, поне докато бе жив; за първи път неговият страшен вид щеше да му е от полза; искаше му се да бди едновременно пред всички врати на стаята си и с фучене да отблъсква нападателите. Сестрата обаче трябваше да остане там не по принуда, а доброволно, тя щеше да седне на канапето до него, да наклони ухо и тогава той щеше да й довери, че е имал твърдото намерение да я запише в консерваторията и че ако не беше го сполетяло нещастието, щеше да оповести решението си пред всички миналата Коледа — Коледа навярно вече беше минала?, — без да го е грижа за никакви възражения. След това признание сестрата, покъртена, щеше да избухне в плач, а Грегор щеше да се надигне до нейното рамо и да я целуне по шията, която тя, откак бе станала продавачка, вече не закриваше с панделка или с якичка“.
Средният наемател забелязва изведнъж Грегор, а бащата, вместо да прогони насекомото, както преди, постъпва обратно: устремява се към тримата, и „с разперени ръце се опита да ги изтласка в стаята им, а същевременно с тялото си да закрие от очите им Грегор. Тогава те наистина се поразсърдиха — не стана ясно дали поради държането на бащата, или поради едва сега озарилото ги съзнание, че без да подозират, са имали съквартирант като Грегор. Те поискаха от бащата обяснение, на свой ред вдигнаха ръце и като подръпваха неспокойно брадите си, бавно заотстъпваха към стаята си“. Сестрата се спуска в стаята на наемателите и бързо им застила леглата. Но бащата „изглежда до такава степен бе обзет отново от своето упорство, че забрави всяко уважение, каквото все пак дължеше на наемателите си. Той ги изтласкваше и изтласкваше, докато най-сетне пред самата врата на стаята наемателят, който бе по средата, тупна шумно с крак и това възпря бащата.
- Заявявам ви — каза господинът с вдигната ръка, като подири с поглед също майката и дъщерята, — че предвид на отвратителните порядки, владеещи в този дом и в това семейство — при тези думи той решително плю на пода, — още утре напускам стаята си. Естествено, няма да платя нито грош и за дните, през които живях тук, напротив, ще поразмисля дали да не предявя иск срещу вас, който, повярвайте ми, може много лесно да бъде обоснован.
Той млъкна и втренчи очи пред себе си, сякаш очакваше нещо. И действително двамата му приятели тутакси додадоха:
- Ние също още утре напускаме.
После той улови дръжката и затръшна шумно вратата“.
Сцена VII. Сестрата се изобличава себе си напълно; окончателното ѝ предателство е фатално за Грегор.
„- Няма да изрека пред това чудовище името на моя брат и затова само ще кажа: трябва да направим опит да се отървем от него. <...>
— Трябва да направим опит да се отървем от него — повтори сестрата, сега обърната главно към бащата, защото поради кашлицата си майката не чуваше нищо, — той ще погуби и двама ви, ще видите. Щом всички трябва да работим тъй непосилно, не сме в състояние и в къщи да понасяме това вечно мъчение. Аз също не мога повече.
И избухна в такъв буен плач, че сълзите й потекоха по лицето на майката, от което тя ги изтриваше с машинални движения на ръката“. Бащата и сестрата са съгласни, че Грегор не ги разбира, поради което не могат да се споразумеят с него за нищо. „— Трябва да се махне! — извика сестрата. — Ето единствения изход, татко. Просто се помъчи да се освободиш от мисълта, че това е Грегор. Вярвахме прекалено дълго, че е така, и всъщност там е нашето нещастие. Но откъде-накъде да е Грегор? Ако беше Грегор, отдавна да е проумял, че хора не могат да съжителствуват с подобно животно и сам да си бе отишъл. Тогава нямаше да имаме брат, но затова пък щяхме да живеем и да тачим паметта му. А сега този звяр ни преследва, прогонва наемателите, явно иска да обсеби цялото жилище и да ни изхвърли на улицата“.
Това, че той изчезва като човешко същество и като брат, а сега трябва да изчезне и като бръмбар, нанася смъртоносен удар на Грегор. Слаб и осакатен, той с огромни усилия допълзява до стаята си. На вратата се обръща и последният му поглед пада върху спящата майка. „Щом само се озова в стаята си, отвън бързо затвориха вратата, бутнаха резето и заключиха. Внезапният шум зад гърба му изплаши Грегор тъй, че крачката му се подкосиха. Разбързала се бе сестрата. Затова бе станала и чакаше, после бе притичала с толкова леки стъпки, че Грегор дори не бе я усетил.
— Най-после! — извика тя на родителите, докато превърташе ключа в бравата“.
Оказвайки се в тъмнината, Грегор открива, че вече не може да се движи и, макар че го боли, болката сякаш отминава. „Вече почти не усещаше гнилата ябълка в гърба си и възпаленото място наоколо, покрито цялото с мек прах. За семейството мислеше с умиление и любов. Та нали самият той смяташе, може би дори още по-твърдо и от сестра си, че трябва да изчезне. В това състояние на празна и спокойна размисъл остана, докато часовникът на градската кула удари третия час на утрото. Дочака и началото на всеобщото развиделяване вън пред прозореца. После против неговата воля главата му клюмна напълно и от ноздрите немощно излетя сетният му дъх“.
Сцена VIII. Грегор е мъртъв; сутринта слугинята намира изсъхналото му тяло и семейството насекоми е обхванато от могъщо, топло чувство на облекчение. Този ръб на историята трябва да се разглежда внимателно и любовно. Грегор е човек в облика на насекомо; неговите роднини са насекоми в човешки облик. Грегор е мъртъв и душите им на насекоми веднага усещат, че сега могат да се радват на живота. „— Влез за мъничко при нас, Грете — каза Замза с тъжна усмивка. И като все пак поглеждаше назад към трупа, Грете отиде подир родителите си в спалнята“. Домашната помощница отваря прозореца докрай, в уличния въздух вече се усеща топлина: март е към своя край и насекомите се събуждат от зимен сън.
Сцена IX. Чудесна картинка: наемателите искат мрачно закуска, а вместо това им показват трупа на Грегор. „Те влязоха и пъхнали ръце в джобовете на поизносените си сака, застанаха край трупа на Грегор сред вече напълно светлата стая“. Коя дума е ключова тук? Износени — на слънчева светлина. Като в приказка, като в щастлив край на приказка, злите магии се разсейват със смъртта на вълшебника. Става явна мизерията на наемателите, в тях вече няма нищо заплашително — семейството Замза, напротив, се е възродило, изпълнено е с буйна жизнена сила и диктува условията. Сцената завършва с повторение на темата за стълбището. Преди, в забавен ритъм, прокуристът се оттегля по стълбището, хващайки се за парапета. Сега господин Замза заповядва на укротените наематели да напуснат жилището. „Във вестибюла тримата взеха шапките си от окачалката, изтеглиха бастуните си от стойката, поклониха се мълчаливо и напуснаха дома“. Слизат — трима брадати наематели, автомати, курдисани кукли, а семейството Замза, облегнало се на перилата, наблюдава тяхното заминаване. Пътят на слизащите надолу по стълбището моделира, така да се каже, членестите крака на насекомо, а наемателите, ту изчезвайки, ту появявайки се отново, се спускат все по-ниско и по-ниско, от площадка на площадка, от една става на друга. В един момент ги среща помощникът на месаря: първо той се вижда долу и се изкачва към тях, а после се оказва високо над тях — гордо изправен, с кошница на главата, пълна с червени бифтеци и сочни вътрешности — сурово червено месо, инкубатор на блестящи тлъсти мухи.
Сцена X. Последната сцена е великолепна в своята иронична простота. Пролетното слънце свети върху сестрата и родителите, пишещи — калиграфия, членести крачета, радостни лапички, три насекоми съставят три писма — обяснителни записки до своите началници. „Решиха да използуват днешния ден за отдих и разходка; не само бяха заслужили тази почивка от работата, но тя им бе дори крайно необходима“. Домашната помощница, завършвайки утринните си задължения, си тръгва и с добродушна усмивка им казва: „- Значи, няма защо да берете грижа за изнасянето на онова там оттатък. Всичко вече е уредено.
Госпожа Замза и Грете се наведоха над масата, сякаш искаха да допишат писмата си; господин Замза, като забеляза, че домашната помощница се кани да опише всичко подробно, решително отклони това с протегната ръка. <...>
— Довечера ще я уволним — рече господин Замза.
Ала не получи отговор нито от жена си, нито от дъщерята, защото домашната помощница, изглежда, наново бе нарушила едва възвърнатия им покой. Двете станаха, отидоха до прозореца и останаха там прегърнати. Господин Замза се извърна в креслото си към тях и няколко мига ги наблюдаваше мълчаливо. После извика:
— Хайде, елате тук! Оставете най-сетне тия стари неща. Пък обърнете и на мене малко внимание.
Жените незабавно го послушаха, завтекоха се към него, погалиха го и бързо привършиха писмата си.
После всички заедно излязоха от къщи, нещо, което не бяха правили вече месеци наред, и заминаха с трамвая на разходка извън града. Вагонът, в който седяха само те, бе целият огрян от топло слънце. Облегнати удобно на седалките, обсъдиха заедно изгледите за в бъдеще и откриха, че разгледани отблизо, те съвсем не са лоши, защото службите и на тримата, за които всъщност още не се бяха разпитвали един-друг, се оказваха изключително изгодни и най-вече многообещаващи занапред. За момента, естествено, най-голямо подобрение на положението можеха лесно да постигнат, ако сменят жилището; искаше им се да наемат някое по-малко и по-евтино, ала затова пък по-представително жилище, изобщо по-практично от досегашното, избрано още от Грегор. Докато си приказваха тъй, като гледаха своята все по-оживяваща се дъщеря, господин и госпожа Замза почти едновременно си помислиха, че въпреки всички терзания, покрили с бледнина страните ѝ, напоследък тя е разцъфтяла и е станала хубава, закръглена мома. Като се умълчаха и почти несъзнателно се разбраха с поглед, те си казаха, че вече е дошло време да ѝ потърсят някой добър мъж. И сякаш в потвърждение на новите им мечти и чудесни намерения, когато достигнаха целта на пътуването си, дъщерята първа се надигна от седалката и разкърши младата си снага“.
***
Нека обобщим основните теми на разказа.
1. Значителна роля в разказа играе числото три. Разказът е разделен на три части. В стаята на Грегор има три врати. Семейството му се състои от трима души. По време на разказа се появяват три слугини. Трима наематели имат три бради. Трима Замза пишат три писма. Опасявам се да преувеличавам значението на символите, защото, веднага щом отделите символа от художественото ядро на текста, той спира да ви радва. Причината е в това, че има художествени символи и има банални, измислени и дори глупави символи. Ще срещнете немалко от тези глупави символи в психоаналитичните и митологичните тълкувания на произведенията на Кафка — в модната смес от секс и митология, толкова привлекателна за посредствените умове. С други думи, символите могат да бъдат истински, а могат да бъдат банални и глупави. Абстрактното символично значение на истинското художествено произведение не трябва да преобладава никога над прекрасния пламтящ живот.
Така че акцентът върху числото три в „Преображението“ има по-скоро емблематичен или хералдически характер, отколкото символичен. По същество ролята му е техническа. Троица, триплет, триада и триптих са очевидни форми на изкуството като например три картини: младост, зрялост, старост или всякакъв друг троичен, трисъставен сюжет. Триптих означава структурирана картина или релеф и точно такъв ефект постига Кафка, поставяйки, например, три стаи в началото на разказа — хола, стаята на Грегор и стаята на сестрата, със стаята на Грегор в центъра. Освен това, трисъставната структура се асоциира с пиеса от три акта. И накрая, трябва да отбележим, че фантазията на Кафка е строго логична; какво може да бъде по-близо до логиката от триадата: теза — антитеза — синтез. Така че оставяме кафкианския символ „три“ само с естетическо и логическо значение и напълно забравяме всичко, което виждат у него сексуалните митолози под ръководството на виенския шаман.
2. Другата тематична линия е линията на вратите, които се отварят и затварят — тя пронизва целия разказ.
3. Третата тематична линия са възходите и паденията в благосъстоянието на семейството Замза: тънкият баланс между тяхното процъфтяване и отчаяно жалкото състояние на Грегор. Има и други, второстепенни теми, но за разбирането на разказа са съществени само тези.
Обърнете внимание на стила на Кафка. Яснотата на речта му, точната и строга интонация рязко контрастират с кошмарното съдържание на разказа. Неговото остро, черно-бяло писане не е украсено с никакви поетични метафори. Прозрачността на езика му подчертава мрачното богатство на фантазията му. Контрастът и единството, стилът и съдържанието, маниерът и материалът са слети в едно неразделимо цяло.
ДЖЕЙМС ДЖОЙС (1882-1941) – “ОДИСЕЙ“ (1922)
Джеймс Джойс е роден през 1882 година в Ирландия, напуска я в началото на XX век, живее по-голямата част от живота си като емигрант в континентална Европа и умира през 1941 година в Швейцария. „Одисей“ е написан между 1914 и 1921 година в Триест, Цюрих и Париж. През 1918—1920 година откъси от романа са публикувани в САЩ в списание „Литл ривю“. „Одисей“ е дебела книга с обем над двеста и шестдесет хиляди думи и с богат лексикон — около тридесет хиляди думи. Обстановката в Дъблин е изградена отчасти по памет, но главно по справочника „Целият Дъблин през 1904 година“, който тайно прелистват преподавателите по литература преди обсъждането на „Одисей“, за да впечатлят студентите с познания, които самият Джойс е черпил оттам. За цялата книга той използвал и брой от дъблинския вестник „Ивнинг телеграф“ от 16 юни 1904 година, четвъртък, с цена половин пенс. Вестникът, освен всичко друго, отразява на този ден конните състезания за Златната купа в Аскът (където побеждава аутсайдерът Захвърлен), една ужасяваща катастрофа в Америка (пожар на пътническия параход „Генерал Слокъм“) и автомобилните състезания за купата „Гордон Бенет“ в Хомбург (Германия).
„Одисей“ е описание на един ден в Дъблин, 16 юни 1904 година, четвъртък — ден с отделен и свързан живот на персонажи, които се разхождат, пътуват, седят, разговарят, мечтаят, пият, решават второстепенни и важни физиологически и философски проблеми и се занимават с това през целия ден и рано сутринта на следващия. Защо Джойс избра именно този ден, 16 юни 1904 година? В доста слабата, макар и старателно написана книга „Приказен пътешественик: "Одисей" на Джеймс Джойс“ Ричард Кейн пище, че този ден е денят на първата среща на Джойс с бъдещата му съпруга Нора Барнакъл. Ето и всичко за биографичната страна на въпроса.
„Одисей“ се състои от редица сцени, изградени около трима основни герои; сред тях основната роля принадлежи на Леополд Блум, дребен предприемач, зает в рекламен бизнес, по-точно, рекламен агент. Някога той е работил при Уиздъм Хели, търговец на хартия за писма, като търговски пътник и е продавал попивателна хартия, но в момента има собствен бизнес, в който не преуспява особено. По причини, за които ще говоря по-късно, Джойс му е дал унгарско-еврейско произход. Другите двама основни герои са Стивън Дедалус, представен вече от Джойс в „Портрет на художника като млад“ (1916 г.), и Мариън (Моли) Блум, съпругата на Блум. Ако Блум е централна фигура в този триптих, Стивън и Мериън са странични: книгата започва със Стивън и завършва с Мариън. Стивън Дедалус носи името на митичния създател на лабиринта в Кносос — древната критска царска резиденция, — а също така на крилата за себе си и за своя син Икар и на други приказни приспособления. Стивън е на двадесет и две години, той е учител в дъблинско училище, учен и поет, потиснат от дисциплината на йезуитското възпитание по време на обучението си и сега бурно възразяващ срещу него, но все пак запазил склонността си към метафизиката. Той е теоретик, догматик, дори когато е пиян, волнодумец, егоцентрик, отличен майстор на остри афоризми, физически крехък, подобно на светец пренебрегващ хигиената (последния път се е мил през октомври, а сега е юни), ожесточен и злъчен млад човек, който е трудно възприеман от читателя и е по-скоро проекция на авторския интелект, отколкото топлокръвно конкретно същество, създадено от въображението на художника. Критиците са склонни да отъждествяват Стивън с младия Джойс, но това не е от значение. Както пише Хари Левин, „Джойс е загубил религията, но е запазил категориите“. Това важи и за Стивън.
Мариън (Моли) Блум, съпругата на Блум, е ирландка по бащина линия и испанска еврейка по майчина. Концертна певица. Ако Стивън е интелектуалец, а Блум е наполовина интелектуалец, Моли Блум определено не е интелектуалка и в същото време е много вулгарна особа. Но тримата герои не са чужди на прекрасното. В случая със Стивън художествеността е почти невиждана — никога няма да срещнете в "реалния живот" човек, който толкова художествено владее ежедневната реч, колкото него. При полуинтелектуалеца Блум има по-малко от художника, отколкото при Стивън, но много повече, отколкото критиците са забелязали в него: потокът на съзнанието му понякога се доближава до потока на съзнанието на Стивън, което ще покажа по-късно. Накрая, Моли Блум, въпреки баналността ѝ, въпреки обикновения характер на мислите ѝ, въпреки вулгарността, е емоционално отзивчива на простите радости на съществуването, както ще видим в последната част на нейния необичаен монолог, с който завършва книгата.
Преди да обсъждам темата и стила на проицведението, искам да кажа още няколко думи за главния герой Леополд Блум. Пруст създава Суан като личност с индивидуални, уникални черти. Суан не е литературен и не е национален тип, макар че е син на борсов брокер, който е евреин. При създаването на образа на Блум намерението на Джойс е било да постави сред коренните ирландци на родния си Дъблин някого, който, бидейки ирландец, като самият Джойс, трябва да бъде и бяла врана, изгнаник, като самия Джойс. Затова той избира съзнателно за своя герой типа на страничния човек, типа на Скитника евреин, типа на изгнаника. Но по-късно ще посоча, че Джойс е нарочно груб в натрупването и изострянето на така наречените национални черти. Още едно съображение относно Блум: много литературоведи, които са писали толкова много за "Одисей", или са много чисти, или са много покварени. Те са склонни да разглеждат Блум като обикновен човек и самият Джойс явно се е стремял да изобрази обикновен човек. Но е очевидно, че в сексуално отношение Блум, ако не е напълно безумен, то поне представлява нагледен клиничен пример за крайна сексуална загриженост и извратеност с всевъзможните любопитни усложнения.
Случаят му е безусловно строго хетеросексуален, в противовес на хомосексуалното мнозинство от дами и джентълмени у Пруст („homos“ — от гръцкото „еднакъв“, а не от латинското „човек“, както си мислят някои студенти), но в безкрайната си любов към противоположния пол Блум си позволява действия и мечти, които явно не са напълно нормални в зоологически и еволюционен смисъл. Няма да ви досаждам с изброяване на неговите куриозни желания, но ще кажа, че в съзнанието на Блум и в книгата на Джойс темата за секса постоянно се преплита с темата за тоалетната. Бог ми е свидетел, не съм против така наречената откровеност в романа. Напротив, имаме твърде малко от нея, а тази, която съществува, е станала обичайна и банална под перото на така наречените твърдолинейни писатели, любимци на литературните клубове и обсипани с ласките на клубните дами. Но възразявам срещу това Блум да бъде обявяван за обикновен гражданин. Малко вероятно е съзнанието на обикновения гражданин да е постоянно заето с физиология. Аз възразявам срещу тази постоянност, а не срещу низостта на интереса. Целият този патологичен абсурд изглежда измислен и излишен в дадения контекст. Предлагам на най-придирчивите от вас да се отклонят от тази особена загриженост на Джойс.
«Одисей» е прекрасно, дълготрайно съоръжение, но е малко преувеличено от критиците, които са заети повече с идеите, обобщенията и биографичната страна на въпроса, отколкото със самото произведение на изкуството. Трябва особено да ви предпазя от изкушението да виждате в безредните скитания и дребните приключения на Леополд Блум в летния дъблински ден пряка пародия на „Одисея“, където рекламният агент Блум играе ролята на Одисей, хитроумен герой, а склонната към изневяра жена на Блум е добродетелната Пенелопа, докато на Стивън Дедалус е отредена ролята на Телемах. Очевидно съществува много приблизителна и обща връзка с Омир в темата за странстванията на Блум, както сочи заглавието на романа, съществува наред с много други класически алузии, присъстващи в книгата; но би било напразна загуба на време да се търсят преки паралели във всеки персонаж и във всяка сцена от «Одисей». Няма нищо по-скучно от дългите алегории, основаващи се на изтъркан мит; след като романът излиза на части, Джойс изтрива веднага псевдоомировите заглавия на главите, виждайки какво целят учените и псевдоучените педанти. И още: един от тях на име Стюарт Гилбърт, заблуден от подигравателния списък, съставен от самия Джойс, открива, че всяка глава съответства на определен орган — ухо, око, стомах и т. н., но тази унила глупост ще оставим също без внимание. Цялото изкуство е до известна степен символично, но ние викаме: „Дръжте крадеца!“ за критик, който съзнателно превръща финия символ на художника в суха педантична алегория.
Кои са основните теми в книгата? Те са много прости.
1. Тъжното минало. Малкият син на Блум е починал отдавна, но образът му живее в кръвта и съзнанието на героя.
2. Смешно и трагичното настояще. Блум все още обича жена си Моли, но се отдава на волята на Судбата. Той знае, че в 4:30 ч. през този юнски ден Бойлан, нейният настойчив импресарио, ще посети Моли и Блум не прави нищо, за да попречи на това. Той с всички сили се старае да не застава на пътя на Съдбата, но през целия ден се натъква постоянно на Бойлан.
3. Жалко бъдеще. Блум се сблъсква с един млад човек — Стивън Дедалус. Постепенно той осъзнава, че това е вероятно малък знак на внимание от страна на Судбата. Ако жена му трябва да има любовник, чувствителният, изтънчен Стивън е по-подходящ за тази роля от вулгарния Бойлан. Стивън би могъл да дава уроци на Моли, би могъл да ѝ помогне с италианското произношение, необходимо в професията ѝ на певица — накратко, както трогателно мисли Блум, би могъл да оказва върху нея облагородяващо въздействие.
Основната тема е: Блум и Съдбата.
Всяка глава е написана в различен стил, или по-скоро в преобладаващ различен стил. Няма никаква особена причина защо това трябва да бъде така — защо една глава трябва да представя съдържанието пряко, друга — през призмата на пародията, а трета да ромоли с потока на съзнанието. Няма никаква особена причина, но може да се говори за това, че тази постоянна смяна на гледната точка разнообразява познанието и позволява да се погледне на обекта със свеж поглед от различни страни. Опитайте се да се наведете и да погледнете назад между коленете си — ще видите света в съвсем различна светлина. Направете го на плажа: много е забавно да гледате хора, които вървят с главата надолу. Струва ви се, че с всяка стъпка те освобождават краката си от лепилото на гравитацията, без да губят своето достойнство. Този трик с промяната на погледа, промяната на ъгъла и гледната точка може да се сравни с всяка нова литературна техника на Джойс, с нов завой, благодарение на който виждате тревата по-ярка, а света обновен.
В този ден героите постоянно се сблъскват по време на своите предвижвания из Дъблин. Джойс нито за миг не ги губи от погледа си. Те идват и си отиват, срещат се, разделят се и отново се срещат, като живи части от внимателно обмислена композиция, в някакъв бавен танц на съдбата. Повторението на редица теми е една от най-забележителните особености на книгата. Тези теми са очертани много по-ясно и следват много по-планирано, отколкото при Толстой или Кафка. Целият «Одисей», както постепенно ще разберем, е обмислен рисунък на повтарящи се теми и синхронизация на незначителни събития.
У Джойс има три основни стила:
1. Начален Джойс: прост, прозрачен, логичен и не бърз. Това е основата на глава 1 от първата част и на главите 1 и 3 от втората част; прозрачни, логични, бавни откъси се срещат и в други глави.
2. Непълна, бърза, рязка форма на изразяване, предаваща така наречения поток на съзнанието или, по-скоро, скокове на съзнанието. Примери за тази техника могат да бъдат намерени в повечето глави, въпреки че обикновено я свързват само с главните герои. Към обсъждането на този метод ще се върнем във връзка с заключителния монолог на Моли в глава 3 от третата част, най-известният пример за него; сега можем да кажем, че там се преувеличава вербалната страна на мисълта. А човекът не винаги мисли с думи, той мисли и с образи; потокът на съзнанието предполага поток от думи, който може да бъде записан, но е трудно да се повярва, че Блум говори непрекъснато сам със себе си.
3. Пародии на различни нероманни форми: вестникарски заглавия (част II, глава 4), оперети (част II, глава 8), мистерии и фарсове (част II, глава 12), изпитни въпроси и отговори по образец на катехизиса (част III, глава 2). А също така пародии на литературни стилове и автори: бурлесков разказвач в част II, глава 9, автор на дамско списание в част II, глава 10, редица конкретни автори и литературни епохи в част II, глава 11 и изящно изпълнена вестникарщина в част III, глава 1.
Оставащ в рамките на един стил или сменяйки ги, Джойс по всяко време може да усили настроението, въвеждайки музикална лирична струя с помощта на алитерация и ритмични похвати — обикновено за предаване на тъжни чувства. Поетичният стил съпътства често Стивън, но пример за такъв стил се среща и при Блум, когато се освобождава от плика с посланието на Марта Клифорд: „Като мина под железопътния мост, извади плика, скъса го бързо на малки парченца и ги разпиля по пътя. Късчетата се разтрептяха, сетне полепнаха по влажния въздух: бяло припляснаха и притихнаха“. Или, след няколко изречения, когато се излива огромен поток от бира „из калните низини на равната като тепсия земя, завъртя лениви въртопи от пиячка, понесе на повърхността широколистите си цветя от пяна“. Но във всеки друг момент Джойс може да се обърне към всевъзможни лексикални трикове, каламбури, разместване на думи, словесни повици, разнообразни съчетания на глаголи или звукоподражания. Всичко това, както и пренасищането с местни алюзии и чужди изрази, може би затъмнява излишно книгата, където и без това подробностите не се изразяват с достатъчна яснота, а само правят намек за посветените.
ЧАСТ I, ГЛАВА 1
Време: около осем часа сутринта, 16 юни 1904 година, четвъртък.
Място: Дъблинския залив, Сандиков, кулата Мартело — действително съществуващо съоръжение, наподобяващо приземена шахматна кула, една от стражевите кули, построени по нареждане на министър-председателя Уилям Пит Младши по време на наполеоновите войни, „когато от морето заплашвали французите“, както казва Бък Мълиган. (Фрагмент от песента „Французи идват от морето, старицата казва така“, последната дума е на ирландски и означава Ирландия.) Кулата Мартело е омфал сред кулите, пъп, средно място, отправна точка и център на книгата; като местоположение на Делфийския оракул в Древна Гърция. Стивън Дедалусус, Бък Мълиган и англичанинът Хейнс живеят в този омфал.
Действащи лица: Стивън Дедалус, двадесет и две годишен дъблинчанин, студент, философ и поет. В Дъблин той се е завърнал наскоро, в началото на 1904 година, от Париж, където прекарал около една година. В момента преподава вече три месеца в училище в дъблинското предградие Долки, получавайки заплата на шестнадесето число всеки месец; месечното му възнаграждение е 3 лири и 12 шилинга – по тогавашния курс по-малко от 20 долара. От Париж го извикала телеграма от баща му: „Майка ти умира връщай се баща ти “. Майка му умирала от рак. Тя помолила Стивън да коленичи за последна молитва, но той отказал и този отказ е причината за мрачното потиснато състояние на Стивън през цялата книга. Той поставил своята новооткрита духовна свобода над последната молба, над последното утешение на майка си. Отхвърлил римокатолическата църква, в чието лоно бил възпитан, и се обърнал към изкуството и философията в отчаяно търсене на нещо, което да запълни празнотата, образувала се след като загубил вярата си в християнския Бог.
Двамата други персонажи, които се появяват в първата глава, са студентът по медицина Бък Мълиган („Малахия Мълиган. Двудактилно. Но звучи някак старогръцки...“) и англичанинът Хейнс, оксфордски студент, събирач на фолклор, който е дошъл в Дъблин. Наемът на кулата, както разбираме, струва 12 лири годишно (по онова време — 60 долара) и досега този наем е плащал Стивън, а Бък Мълиган е бил безгрижен паразит и узурпатор. Той, в известен смисъл, е гротескова сянка на Стивън, негова пародия. Защото, ако Стивън е тип сериозен млад човек с неспокойна душа, за когото загубата или промяната на вярата е трагедия, Мълиган, напротив, е весел, здрав, богохулен простак, любител на цветистите фрази, самозван елинист-езичник с удивителна памет. В началото на главата той се появява „в дъното на стълбата с легенче пяна за бръснене, върху което лежаха на кръст огледало и бръснач“, и припява подигравателно, имитирайки католическата меса, когато вярващите се причестяват с тялото и кръвта Христови чрез хляб и вино. „Държеше легенчето нависоко и редеше напевно:
— Introibo ad altare Dei.
Спря, надникна в тъмния кладенец на стълбата и извика гръмовно:
— Излез, Кинч! Излез, йезуитино страховити“.
Кинч, прякорът, даден на Стивън от Мълиган, означава на диалект „острие на нож“ (Kinch). Присъствието на Мълиган потиска Стивън, всичко у него му е противно, и той изказва на Бък своите претенции.
„Стивън, потиснат от собствения си глас, рече:
— Спомняш ли си първия ден след смъртта на мама, когато дойдох у вас?
Бък Мълиган смръщи чело веднага и отсече:
— И какво? Къде? Нищо не си спомням. Аз помня само идеи и усещания. Защо? Какво, за Бога, се е случило тогава?
— Ти приготвяше чай — продължи Стивън, — а аз прекосих стълбищната площадка, за да ти донеса още топла вода. Тогава майка ти и някакъв мъж излязоха от гостната. Тя те попита кой е при теб.
— Така ли? — обади се Бък Мълиган. — И какво съм й отвърнал? Не помня.
— Ти ѝ каза — продължи Стивън: — о, само Дедалус, защото майка му взела, че пукнала.
По бузите на Бък Мълиган плъзна руменина, от която той като че стана по-млад и по-очарователен.
— Така ли съм казал? — попита. — Ами? Добре де, какво толкоз?
Нервно се отърси от притеснението си.
— Какво е смъртта — взе думата той — на твоята майка, лично твоята или моята? Ти си виждал единствено смъртта на майка си. Аз пък всеки Божи ден ги гледам как пукат като пуканки в Милосърдната майка и Ричмънд, след което ги разфасоват на отделни видове карантия в залата за дисекция. Гадост ти казвам, другояче не може да се нарече. Това просто няма никакво значение. Ти си отказал да коленичиш и да се помолиш за майка си пред смъртното й ложе, когато тя е искала само това от теб и нищо друго. Защо? Защото си се спекъл от йезуитски инат, само че си сбъркал, просто не знаеш кога да го използваш. За мен всичко това е зверска гавра. Мозъчните й лобове не функционират. Нарича доктора си сър Питър Тийзъл и през цялото време бере лютичета от юргана си. Докато е траело, би трябвало да го приемаш откъм забавната му страна. Отказал си да изпълниш предсмъртното й желание, а на мен се сърдиш, че не съм започнал да вия на умряло като някоя от професионалните оплаквачки на Лалует. Това е абсурдно! Сигурно съм го казал. Но в никакъв случай не съм искал да оскърбя паметта на майка ти.
Докато говореше, доби още дързост и продължи да се самонавива. Стивън закри зейналите рани, които думите бяха отворили в сърцето му, и рече хладно:
— Нямам предвид оскърблението на паметта й.
— Какво тогава? — попита Бък Мълиган.
— Ти обиди мен — отвърна му Стивън.
Бък Мълиган се завъртя на пета.
— О, ти си невъзможен човек! — възкликна“.
Бък Мълиган не само парализира „омфала“ на Стивън, но и настанява там своя приятел Хейнс, английски турист, който събира ирландски фолклор. В Хейнс няма нищо особено неприятно, но за Стивън той е представител на омразния узурпатор – Англия, и приятел на неговия личен узурпатор, Бък, чиито обувки Стивън доизносва и чиито панталони, купени „на изплащане“, му стават. Бък ще си присвои кулата.
Действие: Действието в главата започва с това, че Мълиган се бръсне и взема от Стивън мръсната му сополивозелена кърпа, за да си избърше бръснача. Докато Мълиган се бръсне, Стивън протестира срещу присъствието на Хейнс в кулата. Хейнс бълнува насън, че трябва да застреля някаква черна пантера и Стивън се страхува от него: „Ако той остане, аз се махам“. След това разговорът преминава към морето, Ирландия, отново към майката на Стивън и трите лири и дванадесет шилинга, които Стивън трябва да получи от училището, където преподава. После в една забележителна и апетитна сцена Хейнс, Мълиган и Стивън закусват. Една стара млекарка носи мляко и се разменят забележителни реплики. Тримата отиват на плаж. Мълиган скача във водата веднага. Хейнс ще се потопи едва когато закуската „улегне“, а Стивън, който мрази водата толкова, колкото Блум я обича, изобщо не влиза. Скоро Стивън напуска своите спътници и се отправя към училището, в което преподава.
Стил. Първата и втората глава от първата част са написани, бих казал, в обичаен стил, тоест в стила на стандартното повествование — прозрачен и логичен Джойс. Наистина, ту тук, ту там потокът на повествователната проза се прекъсва не за дълго от вътрешен монолог, който в други глави на книгата затъмнява значително и нарушава авторската реч; но в случая преобладава логическият поток. Кратък пример за поток на съзнанието се появява още на първата страница, когато Мълиган се готви да се бръсне: „Погледна встрани и изсвири като за сбор — отривисто и пронизително, после застана мирно, а белите му равни зъби току проблясваха със златисти точици. Златоуст. Отвърнаха му две остри и резки изсвирвания, които пронизаха тишината.“ Това е типичен за Джойс похват“, който ще бъде многократно повтарян и значително разработен в хода на книгата. „Златоуст“ е, разбира се, свети Йоан Златоуст, константинополският патриарх от IV век. Но защо се появява името му? Много просто: описанието е прекъснато от потока на мисълта на Стивън. Стивън вижда и чува как Бък свири, за да събуди Хейнс, след това замръзва в напрегнато слушане и Стивън забелязва златните пломби в зъбите на Бък, блестящи на слънцето — злато, Златоуст, красноречив оратор, Мълиган като оракул – за мит образът на бащата на Църквата преминава през ума на Стивън, след което повествованието незабавно продължава с ответното изсвирване на Хейнс, което Бък обявява за чудо и нарежда на Бог да изключи тока.
Това е нещо просто, в тази глава има и други прости примери, но скоро ще срещнем по-загадъчни прекъсвания на разказа от мисловния поток на Стивън. Стивън току-що е казал един от своите блестящи афоризми, които толкова се харесват на Мълиган. Посочвайки пукнатото огледалце за бръснене, което Бък е взел от стаята на прислужницата, той заявява с горчивина: „Ето го символът на ирландското изкуство. Пукнатото огледало на слугинята.“ Мълиган предлага на Стивън да продаде този афоризъм за една гвинея на „глупака от Оксфорд“ – Хейнс, и добавя, че той, Мълиган, и Стивън, чиято ръка стиска доверително, трябва да елинизират Ирландия със светла и свежа мисъл. В отговор на това Стивън си мисли: „Ръката на Кранли. Неговата ръка.“ Първото прочитане на „Одисей“ едва ли ще обясни в случая неща, но при повторно четене ще разберем кой е Кранли, защото той ще бъде споменат по-късно – неверен приятел от детството на Стивън, който обикновено го водел на конни надбягвания: „Заведе ме, за да забогатеем бързо, и трескаво търсеше с поглед своите победители сред кресливите провиквания на букмейкърите край бариерите.“ По същия начин и сега Мълиган му предлага бързо забогатяване, като продава своите блестящи афоризми: „Красивият бунтар си струва парите: десет към едно за фаворита! Табладжии, комарджии хукнахме подир копитата, шапки и жилетки в бясна надпревара профучават край месестото лице на една жена, госпожата на касапина, жадно заръфала разполовен портокал“. Тази госпожа е братовчедка на Марион Блум – предвестник на грубо сладострасната дама.
Още един добър пример за потока на съзнанието на Стивън в тази обикновена първа глава срещаме, когато Стивън, Мълиган и Хейнс приключват със закуската. Мълиган се обръща към Стивън и казва:
„— Сериозно, Дедале. Без пукнат грош съм. Бягай в тъпото си училище и ни донеси малко пари. Днес поетите да пийнат трябва здраво и да си погуляят при това. Защото сега Ирландия очаква от всеки мъж дълга си да изпълни[34].
— Което ми напомня — рече Хейнс надигайки се, — че днес трябва да посетя вашата национална библиотека.
— Първо плуването! — отсече Бък Мълиган.
Обърна се към Стивън и го попита с ласкав тон:
— Днес не е ли денят за месечното ти къпане, Кинч?
После се обърна към Хейнс:
— Нашият нечист поет никога не се къпе повече от един път месечно.
— Цяла Ирландия се къпе в Гълфстрийма — изрепчи му се Стивън, докато медът бавно се процеждаше върху филията му.
Хейнс се обади откъм ъгъла, където с финес завързваше шалче около отворената яка на блузата си за тенис:
— Възнамерявам да съставя сборник с вашите премъдрости, ако, разбира се, ми разрешите.
На мен говори. Мият, плакнат, търкат, жулят. Agenbite of inwit: Угризенията на съвестта. Съвестта. Но петното си стои.
— Като онази за пукнатото огледало на слугинята като символ на ирландското изкуство. Дяволски добра е“.
Мисълта на Стивън се движи по следния начин: англичанинът се обръща към мене. Англичаните се къпят и търкат, защото имат нечиста съвест на угнетители. Стивън си спомня за лейди Макбет и за нейната нечиста съвест — „а петното си остава там“, — за кръвта, която тя не може да измие. „Agenbite of inwit“ („усещане за срам“) е средноанглийски израз, който отговаря на френския remords de conscience (угризения на съвестта). Угризения на съвестта, разкаяние. (Заглавие на богословски трактат от XIV век за седемте смъртни гряха.)
Предимството на този похват е в неговата краткост. Потокът на мисли е представен като поредица от кратки разсъждения, които мозъкът фиксира. Но този похват изисква от читателя повече внимание и ангажираност, отколкото обикновеното описание: Стивън разбира, че Хейнс се обръща към него. Да, мисли си той, англичаните много се къпят, опитвайки се, може би, да изтрият петното от своята съвест, онова, което старият Нортгейт нарича agenbite of inwit и т.н.
Дълбоки мисли, породени от външни впечатления, изплуват на повърхността и водят до забележителни сцепления на думи, до лексически връзки в ума на героя. Вижте например как споменаването на морето навежда на най-съкровени мисли в неспокойната душа на Стивън. Докато се бръсне, Мълиган хвърля дълъг поглед към Дъблинския залив и тихо отбелязва: „Господи! <...> Морето е същото, каквото го описва Алджи (Алджернън Суинбърн, второстепенен английски постромантичен поет – Вл. Н.): нашата сива (grey) и блага майка!“ (Забележете думата sweet – нежна, сладка, блага.) „Нашата блага (sweet), велика (great) майка“ – добавя той, подобрявайки, така да се каже, grey с добавяне на t.
„Нашата всемогъща майка (mighty mother)!“ – продължава той, усъвършенствайки изящно алитерацията. След това започва да говори за майката на Стивън и за зловещия му грях. „Леля ми смята, че си убил майка си,“ казва Бък. „Но си несравним актьор (mummer)!“ – прошепва (murmur) тихо. Вижте как се натрупват алитерациите, извличайки смисъл след смисъл: mighty mother, mummer, murmur. И Стивън слуша сития глас; майката и шепнещото могъщо, сладко-горчиво море се сливат, но има и други сливания. „Затвореният кръг от залив и хоризонт съдържаше мътнозелена водна маса.“ Стивън го превежда мислено като „бялата порцеланова купичка до смъртното ѝ ложе,“ пълна с гъста зелена жлъчка, „избълвана от прогнилите ѝ дробове при всеки пристъп на шумното ѝ болезнено повръщане.“ „Благата“ майка се превръща в горчива майка, горчива жлъчка, горчиво разкаяние. След това Бък Мълиган избърсва острието на бръснача с носната кърпа на Стивън.
„О, клето куче! — каза той мило. — Трябва да ти дам риза и няколко носни кърпи“. Това свързва сополивозеленото море с мръсната носна кърпа на Стивън и със зелената жлъчка в съда; и съдът с жлъчката, чашата с пяната, чашата на морето, горчивите сълзи и солената слуз — всичко това се слива за миг в един-единствен образ. Това е Джойс в най-добрата си форма.
Отбележете, между другото, израза „клето куче“. Образът на клетото куче ще бъде свързан със Стивън през цялата книга, точно както образът на потайната, меко стъпваща котка ще съпътства Блум. И това ме води до следното заключение: черната пантера — кошмарът на Хейнс — предвещава по някакъв начин за Стивън появата на Блум, с когото той все още не е срещал, но който ще го следва безшумно като мека, черна котешка сянка. Отбележете също, че тази нощ Стивън е имал тревожен сън: човек от Изтока му предлага жена, и същата нощ подобен сън сънува и Блум: Моли, облечена като туркиня, сред антуража на робски пазар.
ЧАСТ I, ГЛАВА 2
Време: Между девет и десет часа същия ден. Четвъртък, кратък ден, уроците свършват в десет и веднага започва хокей.
Действие: Стивън преподава в училище древна история.
„— Ти, Кокран: кой град изпратил да го повикат?
— Тарент, сър.
— Много добре. И?
— Ами имало битка, сър.
— Много добре. И къде?
Празното момчешко лице се обърна за помощ към празния прозорец“.
Отново влизат в действие мислите на Стивън. „Басните на дъщерите на паметта. Но все пак, някак си не прилича на басните на паметта. Тогава – фраза, изречена в момент на ярост, шумът на крилете на Блейк от излишък. Чувам как пространствата рухват, стъклото и камъкът се разбиват на парчета, а времето е обвито в синьо-пурпурния пламък на края. Какво ни остава тогава?“
За миг, докато ученикът се бави, опитвайки се да си спомни, живото въображение на Стивън рисува бурния поток на историята, разбиващи се на парчета стъкла, срутващи се стени, синьо-пурпурен пламък на времето. Какво ни остава? Очевидно утехата в забравата:
„— Забравих мястото, сър. Но годината е 279 преди Христа.
— Аускул — подсети го Стивън и погледна името и датата в книгата с белезите от кръвопролития (написана с червено мастило, кървава книга на историята. — В. Н.)“.
Fig rolls, които яде едно от момчетата, са вид бисквити. Ние ги наричаме смокинови рола. Малкият глупак прави жалка игра на думи: Пир — пирс.
Стивън пуска един от своите обичайни афоризми.
Какво е пирс? Несъстоял се мост. Учениците не го разбират.
През цялата глава случващото се в училището се прекъсва постоянно или, по-точно казано, се коментира от вътрешния поток на мислите на Стивън.
Той мисли за Хейнс и за Англия, за парижката библиотека, в която е чел Аристотел, „далече от пороците на греховния Париж“. „ Душата, така да се каже, е всичко, което е: душата е форма на формите.“ Душата — форма на формите ще стане водеща тема на следващата глава. Стивън задава загадка:
Петел пропя,
зора изгря:
камбани пеят,
душите тлеят.
Време е за тебе май,
да напуснеш земен рай.
В този ден в единадесет часа е погребението на Патрик Дигнъм, приятел на баща му, но Стивън е измъчван от спомена за наскоро починалата си майка. Тя е погребана на същото гробище; на погребението на Дигнам баща му, минавайки край гроба на съпругата си, се разхълцва, но Стивън няма да отиде на погребението на Пади Дигнъм. И дава отговора на загадката: „Това е лисица, която погребва баба си под бодлива зеленика“.
Той все още се мъчи от чувството за вина към майка си: „Клета душа, отлетяла в небесата: а в равната пустош под блещукащите звезди една лисица, рижата ѝ козина вони на крадливост, с жестоки искрящи очи дълбае земята, ослушва се, дълбае, ослушва се, дълбае, дълбае.“ Софистът Стивън може да докаже каквото си поиска, например, че призракът в пиесата на Шекспир всъщност е дядото на Хамлет. Защо дядото, а не бащата? Защото в загадката за лисицата има баба, която за него означава майка му. В следващата глава, разхождайки се по брега, Стивън вижда куче, и мисълта за кучето се слива с мисълта за лисицата, когато то, по лисичи, разравя пясъка и се заслушва, защото е заровило там нещо — своята баба.
Докато момчетата играят хокей, Стивън разговаря с директора на училището, мистър Дийзи, и получава заплатата си. Забележете колко прекрасно Джойс е описал детайлите: „Измъкна от сакото си портфейл с навита отгоре му кожена каишка. Отвори го с плясък и извади две банкноти, едната залепена по средата, и внимателно ги положи върху масата.
— Две — каза, след което нави обратно кожената каишка и прибра портфейла.
Дойде ред на златния трезор. Стивън размърда пръсти притеснено, опипа черупките, събрани в студения каменен хаван: раковини и монети, миди и черупки, бели и петнисти, тази тук навита на спирала като емирски тюрбан, другата пък — издължена като раковината на свети Яков. Старо пилигримско имане, мъртво съкровище, кухи раковини.
Една лира тупна, лъскава и нова, върху мекия мъх на покривката.
— Три — рече господин Дийзи, като мотаеше в ръцете си малката каса за пари. Много са удобни тези кутии. Виж. Това отделение тук е за златни лири. Това за шилинги, за монети по шест пенса и по половин крона. Това е за крони. Виждаш ли?
Измъкна оттам две крони и два шилинга. — Три и дванайсет — рече. — Мисля, че не бъркам.
— Благодаря, сър — каза Стивън, смутено и прибързано прибра парите си, пъхна ги в джоба на панталоните.
— Няма за какво да ми благодариш — рече господин Дийзи. — Изработил си ги.
Ръката на Стивън, отново свободна, се върна при кухите раковини. И те символи на красота и власт. Куп пари в джоба ми. Символи, омърсени от алчност и мъка“.
Вие с удоволствие ще отбележите раковината на свети Яков, прототип на сладкиша мадлен у Пруст, la coquille Saint-Jacques. Тези миди африканците са използвали като пари.
Дийзи моли Стивън да занесе писмото, което е напечатал, и да го помести в „Ивнинг телеграф“. Мистър Дийзи, вездесъщ филистер, напомнящ господин Оме на Флобер, разсъждава надуто в своето писмо за местната епидемия от шап. Дийзи е натъпкан с политически клишета, пропити, като у всеки еснаф, с омраза към националните малцинства. „Англия — казва той, — Англия е в ръцете на евреите. <...> Така сигурно, както че ние стоим тук и сега, еврейските търговци въртят пъкленото си дело.“
На това Стивън отбелязва много разумно, че търговец е този, който купува евтино и продава скъпо, независимо дали е евреин или не е — остроумен отговор на еснафския антисемитизъм.
ЧАСТ I, ГЛАВА 3
Време: Между десет и единадесет сутринта.
Действие: Стивън върви към града през плажа по брега на Сандимаунт. По-късно - все още равномерно крачещ - може да бъде видян от каретата, в която Блум, Кънингам, Пауър и Саймън Дедалус, бащата на Стивън, пътуват към гробището за погребението на Дигнам; след това ще го срещнем в редакцията на вестник "Телеграф", накъдето всъщност се е запътил от самото начало. Бродейки по плажа, Стивън се отдава на различни размишления: за "неотменимата модалност на видимото", където неотменима означава "неизбежност", а модалност – "форма като нещо противоположно на същността"; за двете срещнати старици акушерки; за приликата между чантата на събирача на миди с акушерската чанта; за майка си; за чичо Ричи; за фрази от писмото на Дийзи; за заточения ирландски революционер Иган; за Париж; за морето; за смъртта на майка си. Той вижда също така двама събирачи на миди - двама цигани, мъж и жена, и веднага му идва наум образец от апашкия жаргон, апашки думи, "бандитска музика".
„Бели ти пръстета, алени устета.
Снагата кръшна
душа ми пръсна.
В мрака на нощта ме прегърни
и с целувка ме приспи“.
Наскоро се е удавил човек. За него вече се споменава в разговора на лодкарите, докато Стивън наблюдава как се къпят Мълиган и Хейнс; този персонаж ще се появи отново. „Ей там, има поне дванайсет лакти. Дванайсет лакти под водата гробът на баща ти скрит е. Той каза в един. Намерен е удавен. В дъблинското пристанище водата се покачва. Носи пред себе си гъст плавей от поклащащи се отломъци, рибни стада и мършави миди. Изплува труп, бял като сол, подаде се изпод въртопа, люшна се към брега, полека-лека, по петите на делфина. Ей го там. Издърпайте го бързо. Макар и потънал под морския праг. Хванахме го. Сега леко.
Торба трупни газове, кандилка се в зловонна саламура. Блещукат лещанки, угоени с гъбени мръвки, проблясват през отворите на закопчания му дюкян. Бог става човек става риба става белобуза казарка става пухена планина става Федърбед. Смъртни издихания аз, живият, дишам, тъпча тленни останки, поглъщам пикочната карантия на всичко, що е мъртво. Издърпаха вкочанения над планшира и той избълва вонята на зеления си гроб, прокажената носна дупка изхърка срещу слънцето. <...>
Носната ми кърпа. Той я хвърли. Спомням си много добре. Не я ли вдигнах?
Ръката му напразно претършува джобовете. Не, не съм. По-добре да си купя нова.
Внимателно залепи засъхналия сопол, който изчопли от носа си, върху края на скалата. Да видим кой тук ще поседне.
Отзад. Може би има някой.
Обърна се — с глава, извърната назад през рамо. Високите рейки на тримачтова шхуна пореха въздуха, платната, окачени на салинга, се завръщаха у дома срещу вятъра, пристигаха безшумно, плаваха безмълвно“.
В глава 1 на част III научаваме, че това е шхуната "Роузвийн", пътуваща от Бриджуотър с товар от тухли. С нея пристига У. Б. Мърфи, когото Блум ще срещне във "Файтонджийската бърлога", както в морето се срещат два кораба.
ЧАСТ II, ГЛАВА 1
Стил: Логичен и прозрачен Джойс.
Време: Осем часа сутринта, синхронизирано с утрото на Стивън.
Място: Улица „Екълс“ 7, жилището на Блум в северозападната част на града, в непосредствена близост до горната улица „Дорсет“.
Главни действащи лица: Блум и съпругата му; второстепенни: месарят Длугач, който като Блум е от Унгария, и прислужницата на семейство Уудс, живеещи по съседство на улица „Екълс“ 8. Кой е Блум? Блум е син на унгарския евреин Рудолф Вираг (което на унгарски означава "цвете"), сменил фамилията си на Блум, и Елън Хигинс, от ирландско-унгарски произход. Той е на тридесет и осем години, роден е в Дъблин през 1866 година. Посещавал е училището на мисис Елис, после учил при Ванс, през 1880 година завършва обучението си. През 1886 година бащата на Блум, като не издържа на самотата след смъртта на жена си, измъчван от невралгия, слага край на живота си.
Блум и Моли, дъщеря на Брайън Туийди, се запознават у Мат Дилън, по време на игра на "музикални столове", където се оказват двойка. На 8 октомври 1888 година се женят, той е на двадесет и две години, тя - на осемнадесет. На 15 юни 1889 година им се ражда дъщеря Мили, а роденият им през 1894 година син Руди умира единадесет дни след раждането си. Първоначално Блум е агент при търговеца на пощенска хартия Уиздъм Хели, работи известно време и на животинския пазар като агент по продажбите. От 1888 до 1893 година двамата живеят на улица „Ломбард“, от 1893 до 1895 година - на „Реймънд Теръс“, през 1895 година и известно време преди преместването им в хотел "Сити Армс" - на „Онтарио Теръс“, и след това, през 1897 година, на улица „Холс“. През 1904 година живеят на улица „Екълс“ номер 7.
Това е тясна триетажна къща, на всеки етаж по два прозореца към улицата. Тази къща вече я няма, а през 1904 година, когато в нея "живее" семейство Блум, е била всъщност празна; Джойс избира за тях това жилище почти петнадесет години по-късно, след кореспонденция със своя роднина, леля Джозефин. Когато през 1905 година някой си Финеран придобил къщата, не е можел да си представи (съобщава моят източник - Патриша Хътчинс, автор на очарователната книга "Дъблин на Джеймс Джойс", 1950 г.) литературните призраци, които предстояло да се заселят там. Семейство Блум заема две стаи на долния етаж (ако се гледа от фасадата, от улица „Екълс“; откъм двора - втория етаж) на триетажната (ако се гледа фасадата) къща с кухня в сутерена (от двора - на първият етаж). Прозорците на всекидневната гледат към улицата, прозорците на спалнята - към двора, където има градинка. Жилището е без топла вода и без баня, но с тоалетна на площадката на стълбището и доста мухлясал клозет в градинката. Двата празни етажа над Блумови се дават под наем, на рамката на прозореца на всекидневната семейство Блум са поставили табелка, гласяща: "Жилища без мебели".
Действие: В сутерена, в кухнята Блум приготвя закуска за жена си, разговаряйки мило с котката; после слага на огъня чайник, "тумбест и тъповат, с щръкнал напред чучур", качва се в антрето и, решавайки да си купи свински бъбрек, казва на Моли през вратата на спалнята, че ще отиде до ъгъла, и пита дали да ѝ купи нещо за закуска. "Отвърна му слабо сънливо изсумтяване: — Мнн.“ Някакъв къс хартия е пъхнат надеждно зад кожената лента на шапката му, "потъмнелият от пот фирмен надпис в дъното ѝ твърдеше скромно: екстра качество от Пласто". Хартията е картичка с измисленото име Хенри Флауър, която ще представи в пощенската станция на „Уестланд Роу“ в следващата глава, за да получи писмо от някоя си Марта Клифорд (също псевдоним), с която води тайна кореспонденция, започнала от колонката с обяви в "Айриш Таймс". Той е забравил ключа в ежедневните си панталони, защото днес е с черен костюм заради погребението на Дигнам, насрочено за 11 сутринта. Обаче не е забравил да премести в джоба на панталона картофа - подарък от бедната му майка, негов амулет, талисман, панацея срещу всички нещастия. (В самия край на деня той спасява Блум от електрическия вагон.) Потокът на съзнанието му тече по камъчетата на разнообразни мисли. "Гардеробът много скърца. Да не я безпокоя. По това време се излежава, още е сънена. Задържа вратата след себе си много внимателно, още малко, докато опре в дървения праг, стар и изтъркан. Май се затвори. Добре, ще изтрае, докато се върна." Той завива по улица „Дорсет“, по пътя поздравява бакалина: "Прекрасно време", влиза при месаря и забелязва на щанда съседската прислужница, която купува наденички. Трябва ли той и Длугач, и двамата от Унгария, да се поздравяват като сънародници? Блум отново отлага това. Не, друг път. Той чете реклама за плантации в Палестина и мисълта му се устремява към Изтока. Синхронизиращ облак. "Облак взе да затуля слънцето плътно, полека и плътно. Сивота. Надалеч." Това е синхронизация. Същият този облак преди закуска е видял Стивън: "Облак взе бавно да затуля слънцето, засенчи залива в тъмнозелено. Простираше се зад него, купа с горчива вода." Зеленината е горчивият спомен на Стивън, сивият цвят на облака води Блум към мисли за сивата пустиня, за голите безплодни земи на Изтока, различни от пищните рекламни градини.
Той се връща с бъбрека; междувременно е пристигнала пощата: две писма и една картичка. "Спря да ги вземе. Госпожа Мариън Блум. Сърцето му замря. Нахакан почерк. Госпожа Мариън." Писмото е написано с дързък почерк и мисис Мериън също е дръзка. Защо сърцето замира? Както скоро ще открием, писмото е от Блейзис Бойлан, импресариото на Мериън. Той ще дойде в четири часа с програмата за предстоящото ѝ турне и Блум има предчувствие, че ако той, съпругът, не се намеси и остане настрана, то в четири часа ще се случи непоправимото: Бойлан ще стане любовник на Моли. Отбележете фатализма на Блум: "Плах пристъп на тъга плъзна по гърба му, набъбна, удвои се. Ще се случи, да. Да го предотвратя. Безполезно: няма как. Сладките въздушни устни на момиче. И това ще се случи. Усети как плахият пристъп го заля, задави го. Няма смисъл да тръгвам сега. Устни целувани, целуващи, целувани. Пълните лепливи устни на жена."
Другото писмо и картичката са от Мили, дъщерята на Блум, сега тя е в Мълингар, графство Уестмийт в централна Ирландия. Писмото е за него, картичката - за майка ѝ, с благодарност за подаръка за рождения ѝ ден на 15 юни (прекрасна кутия със сметанов фондан). Мили пише: "Вече съм почти на ти с фотографския бизнес". Когато Мълиган се къпи след закуска, познато момче му съобщава, че е получило картичка от Банън от Уестмит: "Пише, че е срещнал една малка сладурана. Нарича я фотомацка". Продължава писмото на Мили: "В събота ще има концерт в Гревил Армс. Има и един млад студент, който идва тук понякога вечер, казва се Банън, братовчедите му или там някакви роднини били големи клечки и той пее песента на Бойлан... за плажните момичета". За Блум Блейзис Бойлан, неизбежният любовник на Моли, е в известен смисъл същото, което за Стивън е веселият узурпатор Бък Мълиган. Всички парченца се нареждат: Моли, Банън, Мълиган, Бойлан. Ще получите удоволствие от забележително художествените страници, от един от най-великите откъси в световната литература: Блум носи закуската на Моли. Колко прекрасно пише Джойс!
— От кого е писмото? — попита той.
Нахакан почерк. Мариън.
— О, от Бойлан — рече. — С програмата.
— Какво ще пееш?
— La ci darem заедно с Дж. С. Дойл — отвърна му, — и Вечната стара песен за любовта.
Пълните й устни, отпивайки от чая, се усмихнаха. Застоялият аромат, който тамянът оставя след себе си и на следващия ден. И тежките цветни аромати.
— Да ти открехна ли прозореца?
Тя прегъна една филийка надве и я пъхна в устата си, като попита:
— Кога е погребението?
— Май беше в единайсет — отвърна. — Но не съм проверявал във вестника.
По заповед на сочещия й пръст вдигна от леглото крачола на мръсните й долни гащи. Не? После един усукан сив жартиер, впримчил дълъг чорап със смачкана, лъснала от носене пета.
— Не! Книгата.
Напипа и втория чорап. Фустата.
— Сигурно е паднала на земята — рече тя.
Заопипва насам-натам. Voglio e non vorrei. Дали въобще го произнася правилно това: voglio. Няма я в кревата. Сигурно е паднала. Наведе се и отметна воланите на кувертюрата. Книгата, тупнала долу, стоеше разтворена срещу изпъкналата част на нощното й гърне с гръцки геометрични орнаменти.
— Чакай да ти покажа — каза тя. — Бях си го отбелязала. Абе, една дума, исках да те питам какво значи.
Отпи глътка чай от чашата си, която държеше, ала не за дръжката, и след като набързо си обърса пръстите в завивката, затърси мястото в текста с помощта на фиба за коса, докато най-накрая попадна на въпросната дума.
— Ментеб-сихоза ли каза? — попита той.
— Ето тук — посочи му тя. — Не мога да я произнеса. Какво означава?
Той се наведе и прочете думата до лакирания й палец.
— А, метемпсихоза.
— Да. Искам да знам всъщност на кого се прави вкъщи?
— Метемпсихоза — започна той и смръщи чело. — Това е гръцка дума: още от древните гърци. Означава преселение на душите.
— О, стига, моля ти се! — прекъсна го тя. — Кажи го с прости думи.
Той се усмихна, хвърли кос поглед към закачливите й очи. Същите младежки очи. Първата нощ след шарадата. В Долфинс Барн. Обърна да види овехтялата корица. Руби: гордостта на цирка. О-хо! А илюстрацията. Свиреп италианец с камшик в ръка. Голото момиче в краката му е сигурно самата Руби, гордостта на. Оскъдно покрита с парче плат. Злодеят Мафей спря за миг и захвърли жертвата си надалеч с проклятие на уста. Голяма жестокост се крие зад всичко това. Упоявани животни. Акробатите на трапец в цирка на Хенглър. Не издържа, трябваше да извърне очи. А тълпата жадно зяпа. Ти си пръсни черепа, а ние ще се пръснем от смях. При това цели семейства. Тренирайте ги от деца, за да могат душите им да се преселят. Да си поживеят след смъртта. Нашите души. Душата ни, когато човекът умре. Душата на Дигнъм…
— Изчела ли си я докрай? — попита.
— Да — отвърна му тя. — Няма нищо нецензурно. Тя през цялото време в онзи първия ли е влюбена?
— Не съм я чел. Искаш ли друга книга?
— Да. Вземи ми някоя от Пол дьо Кок. Името си го бива, нали?
Той й наля още чай, загледан в църкащата настрани струйка.
Трябва да презапиша книгата от библиотеката на улица Кейпъл, защото иначе ще се обадят на Кърни, моят поръчител. Прераждане: това е думата.
— Някои хора вярват — започна той, — че след смъртта ние продължаваме да живеем в друго тяло, не в това, в което сме живели преди. Казват му прераждане. Дори смятат, че ние всички сме живели преди хиляди години на земята или на някоя друга планета. Но нищо не помним от предишния си живот. Някои твърдят, че помнят.
Сметаната в чая ѝ се завъртя на ленива спирала като пресечено мляко. Ще й припомня думата: метемпсихоза. С пример ще стане по-ясно. Значи, например.
Къпещата се нимфа над леглото. Която дойде като безплатно приложение към великденския брой на списание Фотообрази: истински шедьовър на художествената фотография. Цвят: чай, преди да му капнеш мляко. Малко прилича на нея, когато е със спусната коса, но иначе е по-слаба. Сума ти пари дадох за рамка. Каза, че мястото й е над леглото. Голи нимфи; Гърция; и всички, които са живели тогава.
Пак обърна на страницата.
— Метемпсихоза — продължи, — така са казвали древните гърци. Вярвали са, че в следващия си живот можеш да се превърнеш в животно или, да речем, в дърво. Както нимфите например.
Но ето че лъжичката й спря да бърка захарта. Забоде поглед право пред себе си и вдиша през разширените си като ветрило ноздри.
— Мирише ми на загоряло — каза. — Да не си оставил нещо на огъня?
— Бъбрекът! — сети се той и извика“.
Също толкова майсторски е написан и краят на главата, където Блум излиза от задния вход на двора и се отправя към тоалетната. Шапката е брънка във веригата на неговите размишления. Мислено Блум чува звънчето на Дрейго, бръснаря, въпреки че бръснарницата се намира на улица „Доусън“, много по-южно - и вижда мислено Бойлан с кестеняви лъскави коси, току-що измит и сресан; хрумва му мисълта да отиде на баня на улица „Тара“, но вместо това ще се отправи към улица „Ленстър“.
В забележително описаната сцена в тоалетната Блум чете вестник с разказа "Майсторският удар на Мачъм" и ехото от този разказ още не веднъж ще отекне в течение на романа. В Блум има нещо като художник, да вземем поне "танца на часовете", който си представя, седейки на топлата седалка. "Вечерни часове, момичета в газени воали. Нощни часове с черни маски и ками. Романтиката на розовото, после златистото, после сивото, после черното. При това реалистично възпроизведени. Ден, после нощта.
Скъса надве наградения разказ със замах и се избърса с него. После вдигна панталоните, после тирантите си и се закопча. Дръпна да отвори черната паянтова врата на нужника и излезе напред от сумрака на светлина. На ярката светлина, олекнал и с поизстинали крайници, той огледа най-внимателно панталоните си, маншетите, коленете, отзад прасците. В колко часа е погребението? Трябва да погледна във вестника."
Часовникът на кулата бие девет без петнадесет. Дигнам ще бъде погребан в единадесет.
ЧАСТ II, ГЛАВА 2
Време: Между десет и единадесет часа сутринта на 16 юни.
Място: Улиците на юг от река Лифи, пресичаща Дъблин от запад на изток.
Действащи лица: Блум; неговият познат Маккой. Той спира Блум на улицата и го моли да впише името му в списъка на присъстващите на погребението на Дигнам, защото не може да отиде: "При Сандикоув имаме удавник, очакваме го да изплува всеки момент, после съдебният следовател, пък и самият аз, нали някой трябва да слезе да го извади, ако тялото се намери". Жената на Маккой е певица, но не толкова добра като Мариън Блум. Още един персонаж, който говори с Блум на улицата в края на тази глава, е Бантъм Лайънс, но за него ще кажа, когато стане дума за конните надбягвания в Аскът.
Действие и стил: В началото на главата виждаме Блум на крайбрежната улица "Сър Джон Роджърсън", разположена на юг от Лифи, където той е стигнал пеша от своя дом на улица „Екълс“, на северозападно миля от Лифи. По пътя си е купил сутрешния вестник "Фриман". Основният похват в тази глава е потокът на съзнанието. От крайбрежната улица Блум върви на юг към пощата, като премества визитната си картичка от лентата на шапката в джоба на жилетката си. Мислите му се движат от витрината на чаената компания „Белфаст & Ориентъл“ към света на ароматите и цветята. В пощата за него има писмо от непознатата Марта Клифорд, с която никога няма да се срещне. Докато Блум разговаря с Маккой на улицата, блуждаещият му поглед се спира на една дама, която се качва на файтон. "Гледай! Гледай само! Страхотни блещукащи, белеещи се копринени чорапи. Гледай!" Женските глезени през 1904 година са били по-трудни за виждане, отколкото днес. Но тромавият трамвай се вбива със звън между впития поглед на Блум и дамата. "Изгубих я. Майната му! Тъпа трамвайна зънкаща зурла. Зазанданиха ме. Пред райските двери навеки възпрян. Винаги така се случва. В последния момент. И онова момиче във входа на улица Юстас. В понеделник. Оправяше си жартиера. Приятелят й гледаше да я прикрие. Esprit de corps. Ей, какво си се зазяпал?"
След това, крачейки по улица „Къмбърланд“, Блум чете писмото на Марта - сантименталната баналност му действа успокоително. Той минава под железопътния мост. Тътнещият над главата му влак насочва мислите му към бъчвите с бира, основно перо на дъблинския експорт, както пенливото море извиква в съзнанието на бродещия по плажа Стивън видението на бъчви с портер. "В каменни чаши се плиска: плис, пляс, пльок: пленени в бъчва. В плен словата секват. Тече и гука, разлив разлъка, гребен запенва, цъфтеж загребва". Подобна картина на леещата се бира се рисува в съзнанието на Блум: "Идващият влак издрънча тежко над главата му, вагон подир вагон. Бъчвите се заблъскаха в главата му: талази от черен портер се плискаха разпенени отвътре. Канелките избиха и черният потоп шурна навън, запени се, преля, ливна из калните низини на равната като тепсия земя, завъртя лениви въртопи от пиячка, понесе на повърхността широколистия си пенлив цвят". Това е още една синхронизация. Трябва да отбележим, че главата завършва с думата "цвят"; последният ѝ абзац, описващ Блум във ваната, поражда асоциации с мислите на Стивън за удавника. Блум си представя "своето бледо тяло как лежи проснато в цял ръст, голо, в утроба от топлина, натъркано с уханен топящ се сапун, обливано с леки вълнички. Видя торса и крайниците си как стоят неподвижни, а над тях се диплят меки водни талази, тялото му леко се повдига нагоре, лимоненожълто: пъпът му — връзка плът; видя тъмните омотани къдри на окосмението си да се олюляват, плаващите косми на потока, увиват се около мекия увиснал ствол хилядороден, вяло плаващ безволев цвят". С думата "цвят" завършва и главата.
След като прочита писмото на Марта, Блум продължава да се движи по улица „Къмбърланд“ и по пътя си влиза в католическата църква. Мислите му се сменят една след друга. След няколко минути, около десет и петнадесет, той върви по „Уестланд Роу“ към аптеката, за да поръча на жена си лосион за ръце. Бадемово масло, бензоева тинктура и портокалова вода. Той купува парче сапун и казва, че ще се отбие по-късно за лосиона, но ще забрави да го направи. А сапунът в тази история ще се стане практически действащо лице.
Позволете ми да проследя тук две теми в тази глава: сапунът и Златната купа на Аскът. Сапунът е парче барингтънски сапун на стойност четири пенса със сладникаво-лимонов аромат. След банята Блум слага сапуна в джоба на панталона си и по пътя към погребението във файтона си спомня за него: "Седнал съм на нещо твърдо. О, онзи сапун в задния ми джоб. Трябва да го махна оттам. Изчакай сгоден момент." Моментът ще се появи, когато стигнат до гробището. Блум излиза. Едва тогава премества сапуна в хартиената опаковка от джоба на панталона си във вътрешния джоб с носната кърпичка. След погребението, в редакцията на вестника, той изважда носната кърпичка и тук към темата за лимоновия аромат се добавя писмото на Марта и изневярата на съпругата му. Още по-късно, веднага след обяд, близо до музея и библиотеката на улица „Килдер“, Блум вижда мимоходом Блейзис Бойлан. Защо до музея? От чисто любопитство Блум отдавна е решил да изследва някои анатомични детайли на мраморните богини. "Сламена шапка под слънцето. Светлокафяви обувки. Панталони с маншети. Той е. Той е.
Сърцето му се разтупка. Свий надясно. Към музея. Към богините. И той сви надясно.
Дали не бъркам? Май не. Не искам да поглеждам натам. С това пламнало от виното лице. Защо ми трябваше? Прекалено съм се разбързал. Да, по-полека. Просто си вървя. Не искам да поглеждам. Не искам. Продължавай!
Пое право към портата на музея с широки подплашени крачки, плахо повдигна поглед. Красива сграда. Дело на сър Томас Дийн. Не ме ли следи?
Сигурно не ме е забелязал дори. С блеснали очи.
Учестеният му дъх заизлиза на пресекулки. Бързо! При студените статуи, там е тихо. След миг и ще бъда в безопасност.
Не, не ме е видял. Малко след два. При портата.
Сърцето ми!
Очите му още пулсираха, когато отпусна поглед върху кремавите извивки на камъка. Сър Томас Дийн май си падаше по гръцката архитектура.
Търся ли нещо?
Неспокойната му ръка затършува в джоба и извади сгънатия лист с Агендат Нетаим. Ама къде е?
Трескаво затършува.
Напъха обратно Агендата.
Следобед, така каза тя.
Ето, търся. Да, онова. Пребъркай всички джобове. Кърпа. Фриман. Къде, по дяволите? А, да. Панталоните. Портмоне. Картоф. Къде, по дяволите, съм го заврял?
Побързай. Върви спокойно. Още малко. Сърцето ми.
Ръката му продължи да опипва за въпросното „къде съм го сложил“ докато го напипа в задния джоб. Калъп сапун във влажен, полепнал по него вестник. Сапунът! Да. И портата.
Най-накрая в безопасност!“
Сапунът ще напомни за себе си с лепкавостта в джоба на панталона в четири часа, а после и в грандиозния по комичността си полунощен кошмар в публичния дом; новичкото чистичко парче сапун се издига, излъчвайки светлина и аромат - ароматна луна от рекламна обява се възнася към небесния живот; и сапунът наистина пее, реейки се в рекламния рай:
Заедно с Блум сме двоица най-свята,
аз лъскам небето, той пък — земята.
Апотеоз на сапунената тема е странстващият сапун; в крайна сметка с този сапун Блум ще си измие ръцете вкъщи. „След като вече сложил напълнения дополовина чайник да се топли, защо се върнал при все още отворения кран на чешмата?
За да измие изцапаните си ръце с частично изтънелия калъп сапун Барингтън с лимонено ухание, по който все още имало полепнала хартия (купен преди тринайсет часа за все още неплатените четири пенса) в прясната студена, никога непроменяща се и винаги променяща се вода, да ги изсуши — и лицето, и ръцете, — в грубата ленена кърпа с червена ива, поставена на въртяща се дървена ролка“.
В глава 2 на част II читателят не за първи път открива зараждането на тема, която преминава през цялата книга: надбягванията за Златната купа на Аскът, които трябва да се състоят през този ден, 16 юни 1904 година, в Аскът хит, графство Бъркшър в Англия. В Дъблин резултатите от състезанието ще станат известни след час, в четири. Тези надбягвания с тези коне са станали в така наречената действителност. Много дъблинци залагат на четирима участници: това са Максим Втори, френски кон, победител от миналата година; Мускат, фаворит след представянето си за Купата на Коронацията в Епсъм; Скиптър - фаворитк на спортния редактор Ленехан; и накрая, аутсайдерът Захвърлен.
Нека разгледаме еволюцията на тази тема в романа. Тя се заражда, както казах, в края на втората глава за Блум: „Но ето че досами подмишницата си усети гласа и ръката на Бантъм Лайънс: — Здрасти, Блум, какви са новините? Днешен ли е? Дай го за малко. Пак си е обръснал мустаците, защо, за Бога! Горната му устна — някак по-дълга и студена. Може би си мисли, че така изглежда по-млад. А всъщност изглежда по-глупав. По-млад е от мен.
Жълтите пръсти на Бантъм Лайънс с черно под ноктите развиха палката. Май и от изкъпване се нуждае. Да отмие голямата мръсотия. Добро утро, използвате ли сапун Пиърс? Пърхот върху раменете му. А скалпът му плаче за малко мазнинка.
— Искам да видя какъв е този френски кон, дето ще се състезава днес — рече Бантъм Лайънс. — Къде, по дяволите, е спортната страница?
Разшумя сгънатите страници и взе да търка брадичка във високата си яка. Екзема. От тази висока яка на кьосе ще замяза. По-добре му остави вестника, за да се отървеш от него.
— Можеш да го задържиш — рече му господин Блум.
— Аскът. Златната купа. Чакай — изръмжа Бантъм Лайънс. — Ей сегичка! Максим Втори.
— И без това щях да го захвърля — додаде господин Блум.
Бантъм Лайънс трескаво вдигна очи и се ухили многозначително.
— Сериозно? — изскърца гласът му.
— Искам да кажа, че можеш да го задържиш — повтори господин Блум. — И без това се канех да го захвърля.
Бантъм Лайънс се подвоуми за миг, изгледа го изпитателно, после пъхна разтворените листове обратно в ръцете на господин Блум.
— Ще рискувам — рече. — Ето, благодаря ти.
И хукна към кръчмата на Конуей. Подрипна като заек...“
Какво трябва да отбележим в този откъс, освен прекрасната техника на потока на съзнанието? Две обстоятелства: 1 - че Блум не се интересува от тези надбягвания (и вероятно нищо не знае за тях) и 2 - че Бантъм Лайънс, случаен познат, погрешно приема забележката на Блум като намек относно Захвърлен. Блум не само е безразличен към надбягванията за Златната купа, но и не подозира, че фразата му е била изтълкувана като подсказване.
Сега нека погледнем развитието на тази тема. Бюлетините за надбягванията се появяват в редакцията на "Фриман" по обяд, и Ленехан, спортният редактор, дава предпочитание на Скиптър.
Тази подсказка Блум чува случайно. В два часа той ще отиде да хапне и ще се окаже на бара до безмозъчния тип с прякор Флин Гагата, който обсъжда разпалено програмата на надбягванията: „Господин Блум се изправи, дъвчейки, и погледна въздишката му. Гагав тъпанар. Дали да му кажа за коня, дето Ленехан. Сигурно знае вече. По-добре да не го подсещам. Нека си пръска парите на вятъра. Глупакът и парите. Цивката отново се проточи. С тоя студен нос жена не може да целуне. Знам ли, може и да им харесва. Как харесват бодливи бради. И ледени кучешки муцунки. Старата госпожа Райордан с териера Скай и неговия ръмжащ стомах в хотел „Сити Армс“. Моли го приласка в скута си. О, на мама голямото добро куче, бау-бау-бау!
Виното напои и разкашка сърцевината на хляба, след миг обля горчицата и вонливото сирене. Хубаво вино. Не съм жаден, затова усещам по-плътно букета му. От банята е. Малко ще хапна. После, към шест часа, вече мога да. Шест, шест. Дотогава вече ще си е отишъл. Тя…“
След Блум в кръчмата влиза Бантъм Лайънс и намеква на Флин, че знае вероятния победител и залага пет шилинга на него, но не споменава Захвърлен, а само казва, че е получил тази подсказка от Блум. В кантората на букмейкъра, където наминава спортният редактор Ленехан, за да провери шансовете на Скиптър, той среща Лайънс и го разубеждава да залага на Захвърлен. В забележителната глава, чието действие се развива в ресторант "Ормонд" около четири часа следобед, Ленехан уверява Блейзис Бойлан, че Скиптър ще спечели, и Бойлан, който отива на среща с Моли Блум, признава, че и той е заложил малко за своята приятелка (Моли). Телеграмата с резултатите ще се появи всеки момент. В следващата глава Ленехан влиза в кръчмата на Кърнан и мрачно съобщава, че е спечелил Захвърлен "двадесет към едно. Пълен аутсайдер... О, слабост, твойто име е Скиптър". Сега нека видим как всичко това ще се отрази фатално върху Блум, който изобщо не се интересува от Златната купа. Блум излиза от кръчмата на Кърнан и с милосърдна мисия (относно застраховката на покойния му приятел Пади Дигнъм) се отправя към сградата на съда; в кръчмата Ленехан отбелязва: „- Сетих се къде е отишъл — извика Ленехан и щракна с пръсти.
— Кой бе? — питам аз.
— Блум — вика ми той, — това за съда е блъф. Заложил е няколко шилинга на Захвърлен и сега е отишъл да си прибере шекелите.
— Така ли мислиш? Тоя белоок кафир — учуди се гражданинът, — който никога през живота си дори не се е заканвал на кон да заложи.
— Казвам ви, там е отишъл — упорства Ленехан. — Значи срещнах Бантъм Лайънс, който се канеше да заложи на въпросния кон, само че аз го разубедих, а той ми каза, че Блум му дал интифата. Обзалагам се на каквото искате, че срещу своите пет шилинга сега сигурно ще прибере едно сто. В цял Дъблин май само той е ударил кьоравото. От тоя никому неизвестен съмнителен кон.
— Самият той е съмнителен кон — вика Джо“.
"Аз" в кръчмата на Кърнан е анонимен разказвач, пияна безмозъчна личност със склонност към линчуване, който е раздразнен от меките обноски и мъдрата човечност на Блум и сега е разпален от подозрението, че евреинът е спечелил сто към пет на тъмен кон. Анонимният разказвач наблюдава с удоволствие свадата, която започва, след като хулиганът (наричан в главата Гражданинът) хвърля по Блум кутия от бисквити.
Резултатите от надбягванията ще се появят по-късно във вечерното издание на "Ирвинг телеграф", което Блум чете във "Файтонджийската бърлога" в края на дългия ден. Там ще бъде отпечатано и съобщението за погребението на Дигнам и писмото на Дийзи - вестникът обобщава събитията от деня. И в предпоследната глава на книгата, където Блум най-накрая се прибира вкъщи, ще отбележим две неща: 1 - върху салфетката, покриваща кухненския шкаф, Блум намира четири части от два скъсани червени билета от тотализатора, които по време на визитата си при Моли е скъсал в яростта си Блейзис Бойлан, след като е разбрал, че Скиптър не е спечелил; 2 - добродушният Блум си мисли с удоволствие, че не е рискувал, не е изпитал разочарование и не е убеждавал по време на обяда Флин да заложи на Скиптър, фаворита на Ленехан.
***
Позволете ми тук, между 2-ра и 3-та глава на част II, да кажа няколко думи за характера на Блум. Една от неговите главни черти е добротата му към животните, добротата към слабите. Въпреки че на закуска в този ден той е изял с удоволствие вътрешен орган на свой по-малък брат - свински бъбрек, въпреки че усеща глад при мисълта за димяща, гореща, гъста сладникава кръв, въпреки тези донякъде груби вкусове, той изпитва дълбоко състрадание към потиснатите животни. Вижте неговото добро отношение по време на закуската към черната му котка! „Господин Блум изгледа с любопитство и умиление гъвкавото й черно тяло. Радост за окото: блясъкът на лъскавата й, пригладена козина, бялото кръгло топче в основата на опашката й, зелените блещукащи очи. Наведе се над нея с опрени върху коленете ръце.
— Млекце за мацанката — рече.
— Мркгняу! — отвърна му котката“.
Също така отбележете загриженото отношение към кучетата - например, когато по пътя към гробището си спомня за Атос, кучето на покойния си баща: „Бедничкият престарял Атос! Бъди мил с Атос, Леополд, това е последното ми желание“. И Атос се явява в мислите на Блум като „кротък звяр. Такива стават псетата на престарелите господари“. Блум проявява чувствителност към зоологическите емблеми на живота; в художествен и човешки план той не отстъпва тук на Стивън, който наблюдава състрадателно кучето на плажа Сандимаунт. Когато, след срещата с Маккой, Блум минава покрай стоянката на файтоните, го обзема жалост и нежност при вида на кльощавите коне, които дъвчат унило овес. „Приближи се и чу как конете хрупат златистия овес. Кръглите им черни очи го проследиха, докато прекосяваше сладникавата овесена воня на конската пикоч. Техният Елдорадо. Бедните будали! Какво им пука, заврели длъгнести муцуни и зобат в торбите. Нямат време за приказки. Храната им осигурена, спането — също. Както и скопяването: торбичка черна гутаперча се подмята унило помежду бутовете им. Сигурно така им е по-хубаво. Милите, изглеждат незлобиви. Но понякога цвиленето им може да те влуди“. Блум споделя куриозния интерес на Джойс към пикочния мехур. Изпълнен със съчувствие към животните, той дори храни морските чайки, които лично аз смятам за неприятни птици с очи на пияници. В книгата има и други примери за добротата на Блум към животните. По време на разходка преди втората закуска той обръща внимание на ято гълъби близо до сградата на Ирландския парламент. Интересно е, че самият тон на наблюдението: „Малко да полудуват след обилния обяд“, съответства точно по ритъм и настроение на размисъла на Стивън на плажа: "Дребните удоволствия на дрипльовците (иронично изкривяване на "Елегия, написана в селско гробище" от Томас Грей, 1751 г.), когато кучето, след като го повикали, вдигнало задния си крак и "подмокрило друг, неподушен камък с острата си отривиста струя".
ЧАСТ II, ГЛАВА 3
Стил: Прозрачен, логичен Джойс, читателят следи лесно мислите на Блум.
Време: Малко след единадесет часа.
Място: При банята на улица „Лейнстър“ Блум се качва на трамвай, който отива на изток към дома на Дигнам на авеню „Сърпънтайн“ 9, разположен югоизточно от Лифи. От този дом тръгва погребалната процесия. Вместо да върви директно на запад към центъра на Дъблин, а оттам на северозапад към гробището Гласневин, процесията се движи през Айриштаун, завива на североизток, а след това на запад. Според прекрасния стар обичай тялото на Дигнам се превозва първо по улица „Трайтънвил“ през Айриштаун на север от авеню „Сърпънтайн“ и едва след преминаването през Айриштаун завива на запад по улица “Обиколна“, улица „Ню Брънсуик“ и след това през Лифи на северозапад към гробището в Гласневин.
Действащи лица: Около десетина изпращачи; сред тях на задната седалка на четириместен файтон – Мартин Кънингам, добър, мек човек, до него – Пауър, който говори необмислено за самоубийство в присъствието на Блум, и срещу тях – Блум и Саймън Дедалус, бащата на Стивън, изключително остроумен, свиреп, надарен с чудатости старец.
Действие: Действието в тази глава не представлява трудност за четене. Бих искал да обсъдя само някои теми.
Бащата на Блум, унгарски евреин (за чието самоубийство се споменава в тази глава), се жени за ирландката Елин Хигинс, произхождаща по бащина линия от унгарски католици и от протестанти по майчина линия; така че Блум е кръстен в протестантска църква и едва по-късно става католик, за да се ожени за Мариън Туийди, също от смесен, ирландско-унгарски произход. В родословното дърво на Блум фигурира също и рус австрийски войник. Въпреки тези усложнения, Блум се смята за евреин и сянката на антисемитизма постоянно виси над него през цялото повествование. Във всеки момент може да бъде засегнат или обиден дори от иначе прилични хора. Блум е чужденец за тях. Изучавайки този въпрос, открих, че през 1904 година – времето на действие на нашия дъблински роман – броят на евреите, живеещи в Ирландия, е бил около четири хиляди при население от четири и половина милиона. Повечето хора, с които Блум се среща в този опасен ден, споделят или диви, или напълно разпространени предразсъдъци. Във файтона по пътя към гробището Саймън Дедалиус се подиграва с Рубън Дж. Дод, евреин лихвар, чийто син за малко не се удавя. Блум се стреми да разкаже тази история пръв, за да я представи по подходящ начин и да избегне обидните намеци. Темата за расовите гонения преследва Блум: дори Стивън го обижда грубо, изпълнявайки в предпоследната глава песен пародия на балада от XVI век за малкия свети Хюс от Линкълн, когото, както се е смятало по-рано, бил разпънат на кръст от евреи през XII век.
Синхронизацията е по-скоро похват, отколкото тема; Джойс го използва с голямо майсторство: в книгата хората се сблъскват един с друг, пътищата им се пресичат, разделят се и отново се срещат. След като завива от улица „ Трайтънвил“ към улица „Обиколна“, файтонът с четиримата пътници настига Стивън Дедалус, сина на Саймън, чийто път от улица „Сандикоув“ към редакцията на вестника почти съвпада с маршрута на погребалната процесия. И по-нататък, на улица „Брънсуик“, недалече от Лифи, точно когато Блум размишлява, че днес ще дойде Бойлан, Кънингам го забелязва на улицата и Бойлан приема поздравите на спътниците на Блум.
Затова пък човекът с кафявия макинтош е тема. Сред епизодичните персонажи на книгата той представлява особен интерес за читателите на Джойс, защото няма нужда да се повтаря, че всеки нов тип писател поражда нов тип читател; всеки гений създава нови безсънни пълчища. Съвсем особеният епизодичен персонаж, когото имам предвид, е така нареченият човек с кафявия макинтош, който се появява единадесет пъти в книгата, но винаги без име. Доколкото ми е известно, коментаторите не са установили неговата самоличност. Да видим дали ще успеем да го разпознаем. За първи път го виждат на погребението на Пади Дигнъм, никой не го познава, появата му е внезапна и неочаквана, и цял ден господин Блум ще се връща към тази малка, но натрапчива загадка: кой е човекът с кафявия шлифер? Ето как се появява на погребението. Докато гробарите поставят ковчега с носа към ръба на гроба и прокарват отдолу въжета, за да го спуснат в ямата, Блум мисли за мъртвия Дигнам. "Погребват го... Самият той не знае кой е дошъл да го почете, нито пък това го интересува". Погледът на Блум се плъзга по тези, "които са дошли", и за момент се спира на лицето на непознатия. Потокът на мислите приема нова посока: "А кой е онзи върлинест галфон с макинтоша ей там? Кой е той, искам да знам? Плащам, само и само да разбера. Винаги ще се намери да цъфне някой, за когото не си и сънувал". Тази мисъл се загнездва и скоро той преброява малобройните изпращачи. "Господин Блум остана най-отзад, с шапка в ръка, взе да брои гологлавите пред себе си. Дванайсет. Аз съм тринайсетият. Не! Онзи с макинтоша е тринайсетият. Числото на смъртта. Откъде, по дяволите, се пръкна пък той? Нямаше го в църквата, готов съм да се обзаложа. Глупаво суеверие, това за тринайсет". Мислите на Блум се прехвърлят на друго.
Та кой е този дългуч, който изниква сякаш от въздуха точно в момента, когато ковчегът на Патрик Дигнам се спуска в гроба? Да продължим нашето разследване. В края на церемонията Джо Хайнс, репортер, който записва присъстващите на погребението, пита Блум:
"— Я, кажи — попита Хайнс, — познаваш ли го оня с, оня бе, ей там с…" Но в този момент забелязва, че въпросният тип е изчезнал и изречението остава недовършено. Пропуснатата дума е, разбира се, "макинтош". Блум довършва изречението: "— Макинтоша ли? Да, видях го... Сега къде изчезна?" Това е недоразумение (сравнете го с темата за Златната купа и аутсайдера Захвърлен): Хайнс мисли, че Макинтош е името на непознатия.
"— Макинтош — повтори Хайнс и го записа. — Преди не съм го виждал. Така ли се казва?" Хайнс се отдалечава, оглеждайки се: да не е пропуснал някого. "— Не — започна да му обяснява господин Блум, обърна се и спря. — Слушай, Хайнс!
Но той не го чу. Моля? Къде изчезна този човек? Ни следа от него. Ами сред всички тия. Някой Кели да е виждал? Кей-и-дабълел-уай. Станал е невидим. Боже Господи, къде се е дянал?“ В този момент мисълта на Блум се прекъсва, при него идва седмият гробар, за да вземе лопатата, която лежи там.
В самия край на глава 7 от част II – главата, където основен похват става синхронизацията на действията на различни хора по улиците на Дъблин около три часа следобед, намираме още едно споменаване на загадъчния човек. Вицекралят, управителят на Ирландия, пътуващ към откриването на благотворителния базар Майръс в полза на болницата „Мърсър“ (именно на този базар по-късно, когато се стъмни, ще се състои знаменателната заря – тема на 10-та глава), – та вицекралят със свитата си минава покрай сляп младеж и тогава "по улица „Лоуър Маунт“ един пешеходец с кафяв макинтош, който дъвчеше сух хляб, пресече забързано пътя на кортежа". Какво ново се добавя тук за разгадката? Да, този човек съществува, в края на краищата, той е жив индивид, той е беден, движи се с леки стъпки, с надменност и с отчуждеността в движенията си напомня донякъде за Стивън Дедалус. Но той, разбира се, не е Стивън. Вицекралят не е пречка за него, Англия не може да му навреди. Жив човек. И същевременно лек като призрак. Кой ли е той?
Следващото споменаване се появява в глава 9 от част II. Кръчмата на Кърнан, където анонимен хулиган, наричан Гражданина, и едно страшно куче тормозят мекия, любезен Блум. Нежно и сериозно (което го издига над собствената му приземеност в други части на книгата) евреинът Блум казва: "Освен това част съм от раса... която е мразена и преследвана. До ден-днешен. До този момент. До тази секунда". Гражданина се подиграва: "Ей, ти за нов Йерусалим ли ми говориш? <...>
— Говоря за несправедливост — отвръща му Блум. <...> — Но от това няма никакъв смисъл... Насилие, омраза, исторически извъртания. Това не е животът, който трябва да живеем — само ненавист и огорчения. Всеки знае, че точно обратното е животът, който трябва да живеем, истинският живот". "Тоест?" - пита Алф, собственикът на заведението. "Любов", - отговаря Блум. Между другото, това е основата на философията на Л. Толстой: човешкият живот е божествена любов. Простаците от кръчмата разбират любовта като физическа любов. Сред поредицата разнообразни твърдения: "Полицай от отдел 14А обича Мери Кели. Гърти Макдауъл обича момчето с колелото. <...> Негово величество кралят обича Нейно величество кралицата" и т. н., се показва за миг нашият тайнствен непознат: "Човекът с кафявия макинтош обича дама, която е мъртва". Отбелязваме, че той се откроява от цялата редица и е противопоставен на полицая и дори на стария господин Вершойл със слуховата тръба, който обича "старата госпожа Вершойл с хлътналото око". Към неговия образ се добавя нещо поетично. Но кой е той, този човек, появяващ се на страниците на книгата в критични моменти – какво символизира: смърт, потисничество, притеснение, живот, любов?
В края на сцената с мастурбацията на плажа (глава 10), по време на зарята Блум си спомня за Човека с Кафявия Макинтош, когото е видял до гроба. И в глава 11, между сцената в родилния дом и фарса в публичния дом в единадесет часа, точно преди затварянето на кръчмата, човекът загадка се появява за миг там изсред алкохолните изпарения: "Божичко, Божичко, кой, за Бога, е онзи с макинтоша? Дъсти Роудс. Глей му само парцалите. Боже всемогъщи! Прилича на светите мощи! Сякаш от юбилейни мръвки преживява. Или от Борвил? Здравата го е закъсал. И с боси чорапи на краката. Да не е някой оръфляк от Ричмънд? Същият! Май страдаше от отлагане на олово в пениса. Това е временна лудост. Викаме му Бартъл Хляба. Този човечец, сър, навремето беше наш преуспяващ съгражданин. Човек опърпан и занемарен от девойка мила и сирота запленен. Ама тя му офейкала. И на това му викат изгубена любов. Бродещият Макинтош от пустеещия каньон. На екс и да се омитаме! Затваряме. И внимавайте с ченгетата. Моля? Абе, ти не го ли фидя неска на прогребението? Докато нашият добър приятел надлежно си сдаваше Богу духа ли?" Откъсът, както и целият последен епизод на главата, е прекалено тъмен, но има явни указания за човека, който лакомо поглъща супа Боврил, за прашните му обувки, скъсаните чорапи и изгубената любов.
Човекът с кафявия макинтош се появява изведнъж в публичния дом – глава 12, където са изобразени гротескно скачащите размишления на Блум: откъслечните мисли въздействат върху сумрачната сцена на комичния кошмар. Тази глава не бива да се приема сериозно, както и краткото явяване пред Блум на Човека с Кафявия Макинтош, който го осъжда за това, че е син на християнка: "Не вярвайте и думичка на това, което ни казва. Това е Леополд МакИнтош, прословутият подпалвач. Неговото истинско име е Хигинс". Майката на Блум, съпруга на Рудолф Вираг от Сомбатхей, Виена, Будапеща, Милано, Лондон и Дъблин, е по рождение Елин Хигинс, втора дъщеря на Джулиус Хигинс (по рождение Карой – унгарец) и Фани Хигинс (по рождение Хегарти). В същия този кошмар дядото на Блум Липоти (Леополд) Вираг е плътно опакован в няколко палта и отгоре на всичко е облечен с кафяв макинтош, очевидно взет назаем от човека загадка. След полунощ в "Файтонджийската бърлога" (част III, глава 1), поръчвайки кафе на Стивън, Блум взема броя на "Ивнинг Телеграф" и чете в него съобщението на Джо Хайнс за погребението на Патрик Дигнам: "Сред опечалените бяха" – следва списък с имена, завършващ с Макинтош. И накрая, в следващата глава, написана във формата на въпроси и отговори, се среща следното: "Каква самозададена загадка накарала Блум да стане, да отиде и да събере своите многоцветни, многообразни и многобройни дрехи, неволно проумявайки, че не ще проумее?
Кой е Макинтош?"
Тук за последен път чуваме за Човека с Кафявия Макинтош.
Знаем ли кой е той? Мисля, че да. Ключът към разгадката е в глава 4 от II част – сцената в библиотеката. Стивън говори за Шекспир и твърди, че великият писател присъства сам в своите произведения. "В пиесите си обаче е потулил собственото си име, иначе хубаво име, Уилям, статист тук, шут там, като художник в стара Италия е скрил лицето си в най-тъмния ъгъл на платното" и именно това е направил Джойс, поставяйки своето лице в незабележим ъгъл на своето платно. Човекът с Кафявия Макинтош, преминаващ през романния сън, е самият автор. Блум вижда мимоходом своя създател!
ЧАСТ II, ГЛАВА 4
Време: Пладне.
Място: Редакциите на вестниците "Фриман" и "Ивнинг Телеграф", центъра на града, близо до колоната на Нелсън, точно на север от Лифи.
Действащи лица: Сред всичките — Блум, дошъл да публикува рекламна обява за Александър Кийс (англ. Ключове – бел. П. Н): прекрасни помещения с лиценз за търговия, винен магазин или пивница. По-късно, в глава 5, Блум ще отиде в Националната библиотека за една рисунка: два кръстосани ключа, емблема на Къщата на Ключовете, като се нарича парламентът на остров Ман — намек за самоуправление за Ирландия. В редакцията влиза Стивън с писмо от Дийзи за шапа, но Джойс не го среща с Блум. Въпреки това Блум мярва Стивън за кратко. В редакцията ще се появят и други дъблинчани — сред тях бащата на Стивън, който се е върнал от гробището заедно с Блум. Много вестникари и сред тях Ленехан със своята загадка: "Коя опера страда от катилска склероза?" Отговор: "Розата от Кастилия".
Стил:Разделите на тази глава имат комични заглавия, пародиращи вестникарските. Главата изглежда зле балансирана, а приносът на Стивън — не твърде остроумен. Може да я прегледате бегло.
ЧАСТ II, ГЛАВА 5
Време: След един часа.
Място: Улиците на юг от Колоната на Нелсън.
Действащи лица: Блум и няколко случайни минувачи.
Действие: От Колоната на Нелсън Блум върви на юг към реката. Намръщен човек от Асоциацията на младите християни пъха "в ръката на мистър Блум" листовка "Илия идва". Защо такава странна конструкция — "в ръката на мистър Блум"? Защото за раздаващия на листовките ръката е просто ръка, в която трябва да се пъхне нещо; това, че тя принадлежи на мистър Блум, не е съществено. "Сърдечен и непринуден разговор.
Блу… Нима аз? Не, не.
Блудният син. Кръвта на Агнеца.
Бавните му крака го понесоха към реката, четейки. Спасен ли си? Всички сме се избелили с кръвта на Агнеца. Бог вопие кръвен данък. Раждане, химен, мъченик, война, вграждане в основите, жертвоприношение, всесъжение бъбречно, олтарите на друидите. Пророк Илия иде, връща се! Доктор Джон Александър Дауи, възстановител на църквата Ционска, иде!
Пророк Илия иде! Иде! Иде!!!
Сърдечно ний да го посрещнем.".
Сега ще проследим съдбата на възванието, наричано "реклама".
Блум отива в града да хапне и близо до аукционите на Дилън вижда сестрата на Стивън: вероятно продават стари мебели. След смъртта на майка им Стивън и четирите му сестри бедстват, а бащата, стар егоист, изглежда, хич не го е грижа. Блум стъпва на моста „О'Конъл“ и гледа как кръжат чайките, пляскайки с криле. В ръката си държи все още листчето, получено от човека от АМХ. Блум смачква листчето и го хвърля от моста, за да види дали чайките ще се спуснат към него. „Илия идва, низпослан с ускорение 9.8 метра в секунда", пресмята Блум. Чайките оставят листовката без внимание.
Нека проследим бегло съдбата на темата за Илия, съдбата на парчето хартия в продължение на три глави. То е хвърлено в течащата Лифи и се превръща в инструмент, отбелязващ хода на времето. То поема на пътешествие по реката приблизително в един и половина и се движи на изток към морето. Час по-късно, леко поклащайки се, то минава по реката под моста „Луплайн“, два квартала източно от началната точка: „Една мъничка лодка, смачкан и захвърлен лист хартия, Пророк Илия иде, завръща се, носеше се плавно-плавно по водите на Лифи, мина моста „Луплайн“, стрелна се във въртопите, където водата се пени край подпорите на моста, пое на изток покрай корабни корпуси и котвени вериги, между стария митнически док и пристана на Джордж“. След няколко минути: „Покрай северната стена на пристана на сър Джон Роджърсън, покрай корабни корпуси и котвени вериги, по течението на запад, покрай малка лодка проплава смачкан на топка лист хартия, захвърлен, олюля се върху плискащите се край ферибота вълни, пророк Илия иде!“. Накрая, в началото на четири часа, то стига до Дъблинския залив: «Пророк Илия, малка лека лодка, смачкан и захвърлен лист хартия, плаваше на изток покрай хълбоците на корабни корпуси и риболовни траулери, сред архипелаг от коркови тапи, отвъд новата улица Уопинг, покрай ферибота на Бенсън и покрай тримачтовата шхуна „Роузвийн“ от Бриджуотър, натоварена с тухли». Приблизително по същото време господин Фаръл, преди да се сблъска със слепия младеж, се мръщи «срещу името на Илия, произнесено в Метрополитън хол», където трябва да проповядва евангелист.
Веригата от хора, облечени в бяло, всеки с по две рекламни табели, бавно движеща се срещу Блум около улица „Уестморланд“, е още една синхронизираща тема. Блум е потиснат от предстоящата изневяра на Моли, но умът му сега е зает с рекламата. На писоара вижда табела: "Поставянето на обяви е забранено". Някакъв веселяк е дописал в рима: "Влиянието на трипера е прекратено". Това кара Блум да се разтревожи: ами ако Бойлан има трипер? Хората-сандвичи, рекламиращи книжарницата за канцеларски материали на Уиздъм Хели, ще се появят още много пъти на страниците на книгата. За Блум те са свързани със щастливото минало, когато е работил при Хели в първите години след женитбата си.
В същата глава 5, отправяйки се да хапне нещо на юг от центъра, Блум среща своята стара любов Джоузефин Пауъл, сега госпожа Денис Брийн. Тя му разказва, че някакъв шегаджия е изпратил на съпруга ѝ подигравателна картичка: "П. п." – песента ти е изпята, тоест, няма да те бъде, свършено е с тебе. Блум сменя темата и пита госпожа Брийн дали е виждала госпожа Бюфой. Тя го пита в отговор: "Мина Пюърфой?" Грешката на Блум е предизвикана от смесването на имената Пюърфой и Бюфой, Филип Бюфой е маниерното име на автора на наградения "разказ" "Майсторският удар на Мачъм", с който Блум се е запознал, седейки в тоалетната след закуска. По време на разговора с госпожа Брийн Блум дори си спомня фраза от него. Научавайки, че Мина Пюърфой се намира в родилния дом и има трудно раждане, състрадателният Блум решава да я посети и осъществява това след осем часа в глава 11. В тази удивителна книга едното води след себе си друго. Срещата с Джоузефин Пауъл, сега госпожа Брийн, разбунва мислите на Блум за щастливото минало, когато се е срещнал за първи път с Моли, и за горчивото и непривлекателното настояще. Блум си спомня някогашната нощна разходка, когато той, Моли и Бойлан вървели по брега на Толка (в околностите на Дъблин). Тя тананикала. Може би именно тогава пръстите на Бойлан са докоснали нейните пръсти и на неговия въпрос отговорът бил "да". Промяната в Моли, промяната в тяхната любов е станала преди около десет години, след смъртта на техния малък син, който живял само няколко дни. Блум мисли да подари на Моли игленик, може би за рождения ѝ ден, на 8 септември. "Жените остро не барват. Да не се прекъсне лю". Думата е прекъсната, показвайки как се случва това. Но той не може да попречи на нейната връзка с Бойлан. "Няма смисъл да се връщам. Писано ми било. Разкрийте ми всичко писано."
Блум влиза в ресторант „Бъртън“, но там е шумно, многолюдно и мръсно и той се кани да си тръгне. Без да иска да обиди никого, дори противния Бъртън, добродушният Блум се опитва да спази нелепо учтивостта. Той „вдигна колебливо два пръста, опря ги в устните си. Очите му сякаш казваха:
— Не, няма го тук. Или не го виждам."
Търсенето на измислено лице, на претекст да напусне ресторанта, е много характерно поведение за добросърдечния и раним Блум. Тази сцена предхожда действията му в края на главата, когато се сблъсква с Бойлан и се преструва, че търси нещо в джоба си, за да не срещне погледа му. Накрая той изяжда един сандвич със сирене горгонзола и изпива чаша бургундско при Бърн на „Дюк Лейн“, където разговаря с Гагата, зает, както и останалите, с клюки за Златната купа. Наслаждавайки се на виното, което тече като „мек огън" по вените му, Блум си спомня първата целувка на Моли, дивата папрат на нос Хаут, точно над Дъблинския залив, рододендрона, нейните устни и гърди.
Той потегля отново, насочвайки се този път към Музея и Националната библиотека, където иска да намери рекламна обява в старата подвързия на „Килкени пийпъл". „На „Дюк Лейн“ един прегладнял териер се давеше с изхвърлен вмирисан кокал, жвакаше го между камъните на калдъръма, накрая го излапа лакомо. Преяде. Повърна с благодарности, след пълно усвояване на съдържанието. <...> Господин Блум го заобиколи предпазливо. Преживни животни. Започна второто."
По същия начин в библиотеката клетият пес Стивън ще бълва брилянтни литературни теории. Вървейки по улицата, Блум мисли за миналото и настоящето и дали teco в „Дон Жуан" означава „довечера" (не, означава „с тебе". — Вл. Н.). „Мога да купя на Моли една от онези копринени фусти в същия цвят като новите й жартиери." Но сянката на Бойлан и предстоящата среща, до която остават само два часа, нахлуват в мислите му. „Днес. Да, днес. Не мисли!". Той се преструва, че не вижда приближаващия Бойлан.
В края на този епизод ще отбележите появата на един второстепенен персонаж, който ще премине през няколко глави като един от многото синхронизатори в тази книга; синхронизатори наричам хората или обектите, чието променящо се местоположение отбелязва хода на времето през описвания ден. „Сляп младеж стоеше и почукваше по бордюра с тънкото си бастунче. Трамвай не се виждаше. Иска да пресече.
— Да пресечеш ли искаш? — попита го Блум.
Слепият младеж не му отговори. Плоското му като стена лице се посмръщи. Взе неуверено да върти глава.
— Сега си на улица Досън — каза му господин Блум. — Моулсуърт е точно отсреща. Искаш ли да пресечеш? В момента нищо не минава.
Вдигна бастунчето си и трепетливо посочи наляво. Очите на господин Блум проследиха посоката и видяха, че пред Дрейго е спрял фургонът на бояджийницата. Къде съм виждал тази набрилянтинена коса (на Бойлан – Вл. Н.), като бях, тогава ли? Оклюмали коне. Файтонджията в пивницата на Джон Лонг. Утолява жаждата си.
— Да, там има един фургон — каза му господин Блум, — но е спрял. Не се движи. Ще ти помогна да пресечеш. На „Моулсуърт“ ли искаш да излезеш?
— Да — отвърна младежът. — И после на „Фредерик“. (В действителност отива на улица „Клер“ – Вл. Н.)
— Хайде — подкани го господин Блум.
Нежно подхвана тънкия кокалест лакът, после улови увисналата ръка, за да я поведе напред.
Кажи му нещо. Или по-добре не, да не рече, че се държа покровителствено. Нямат доверие на това, което им казваш. Пусни нещо тривиално.
— Дъждът ни се размина.
Никакъв отговор.
Петна по сакото му. Предполагам, че се цапа, докато яде. Всичко му е с различен вкус. Първо с лъжичка са го хранили. Ръката му е като на дете. Каквато беше и на Мили. Крехка и деликатна. Сигурно разбира как изглеждам само чрез допира на ръката ми. Дали има име. Фургон. Дано не закачи с бастуна си краката на конете, задремали след тежкия ден. Точно така. Знае да внимава. Винаги зад бик и пред кон.
— Благодаря, сър.
Разбрал е, че съм мъж. По гласа.
— Така добре ли е? Първо завий наляво.
Слепият младеж взе отново да почуква по бордюра и продължи по пътя си с бастуна напред“.
И така, около един и половина Блум се среща с госпожа Брийн; скоро след това те виждат лудия Фаръл, който минава покрай тях с широки крачки. След като хапва при Берн, Блум се отправя към библиотеката. Именно тук, на улица „Доусън“, той помага на един сляп младеж да пресече улицата и продължава пътя си на изток, към улица „Клеър“. Междувременно Фаръл, след като минава по улица „Килдър“, стига до площад „Мериън“, обръща се назад и се сблъсква със слепия младеж. "Когато мина под зъболекарските прозорци на господин Блум (друг Блум – Вл. Н.), поклащащата му се връхна дреха някак грубо перна тъничкия почукващ бастун и гордо продължи нататък, след като бе шибнал едно безжизнено тяло. Слепият младеж обърна болнавото си лице подир крачещия силует.
— Бог да те порази — изсъска му злобно, — който и да си! По-голям слепец си и от мене, проклет копелдак!"
Така се срещат слепотата и безумието. Скоро „близо до магазина на Бродбент" вицекралят ще задмине слепия младеж, отивайки на откриването на благотворителен базар. Малко по-късно почукването на бастуна ще очертае обратния път на слепеца на запад, към ресторант „Ормонд", където е настройвал пианото и е забравил камертона си. Приближаващото се „чук-чук" ще чуваме през цялата осма глава; времето на действието в нея е около четири часа следобед.
ЧАСТ II, ГЛАВА 6
Време: Около два часа следобед.
Място: Националната библиотека.
Действащи лица: Стивън е изпратил телеграма на Бък Мълиган, намеквайки, че трябва да му отстъпи кулата, а междувременно говори в библиотеката за Шекспир с писатели и учени от групата "Ирландско възраждане". Сред тях е Томас Листър (реално име. — В. Н.), наречен в романа квакер-библиотекар, защото носи широкопола шапка, за да прикрива обширната си плешивост; в сянка — висока фигура в рошава домашно тъкана дреха — е А. Е. (псевдоним на известния ирландски писател Джордж Ръсел), когото Блум среща на улицата в предишната глава; тук е и веселият пуританин Джон Еглинтън, и Ричард Бест, от чиято фамилия, буквално означаваща Най-добрият, Джойс прави игра на думи, давайки на мистър Бест и на леглото, което Шекспир завещава на съпругата си Ан Хатауей, общия епитет "second-best" (второкласен); Бест е изобразен като посредствен и повърхностен литератор; скоро идва и подигравачът Малахи Мълиган с лимонена жилетка и с току-що получената от Стивън загадъчна телеграма.
Действие: В своите разсъждения за Шекспир Стивън твърди: 1 — че призракът в „Хамлет" е всъщност самият Шекспир; 2 — че Хамлет трябва да се отъждествява с Хамнет, малкия син на Шекспир, и 3 — че Ричард Шекспир, братът на Уилям, е имал връзка с жената на Уилям, Ан, което обяснява горчивината на пиесата. Когато питат Стивън дали вярва в своята теория, той отговаря веднага: „Не". Всичко в тази книга е оплескано. Разсъжденията във въпросната глава са по-забавни за писателя, отколкото за читателя, затова подробностите могат да се пропуснат. Но именно в тази глава Стивън научава за първи път за Блум.
Джойс е преплел пътищата на Стивън и Блум много по-тясно, отколкото обикновено се смята. Пресичането започва много преди Блум да мине покрай Стивън в библиотеката. То започва със сънища. Никой досега не е отбелязал — наистина, малко е написано за истинския Джойс, за художника Джойс, — та още нито един коментатор не е отбелязал, че, както в „Ана Каренина" на Толстой, така и в „Одисей" има знаменателни двойни сънища; иначе казано - по едно и също време двама души сънуват един и същи сън.
На една от първите страници Стивън се оплаква на Малигън: Хейнс го събудил през нощта с викове, че трябва да застреля някаква черна пантера. Черната пантера води към Блум в черното облекло, към ласкавата черна котка. Ето как става това. След като получава заплатата си, Стивън наблюдава на плажа събирачите на мекотели и тяхното куче, което току-що си е доставило "дребната радост на дрипльовците", като е вдигнало крак до скалата. Чувството за вина, породено от загадката за лисицата, зададена на учениците, първоначално помрачава мислите на Стивън: „Докато задните му лапи риеха пясъка, предните го замазваха, заплескваха. Нещо е заровено там, моята баба. Заби муцуна в пясъка, рови, изравя, но ето че щръкна, изправи се, наостри уши, задращи отново, ноктестите му лапи яростни и настървени, спира за миг, леопард, пантера — заченати в прелюбодеяние, лешоядстват над мъртвите.
Когато онзи (Хейнс – Вл. Н.) ме събуди през нощта, това беше същият сън или може би не? Чакай. Врата отворена към тесен проход. Улица на блудници. Спомни си. Харун ал-Рашид. Аха, още малко, почти си спомни. Онзи мъж ме поведе, говореше ми нещо. Не изпитвах страх. Държеше любеница и я опря в лицето ми. Усмивка: кремоплодов аромат. Такива са правилата, рече. Влизай. Ела. Застлан червен килим. Ще видиш кой“.
Това е пророчески сън. Но да отбележим, че към края на глава 10 от втората част Блум, който на свой ред се намира на плажа, си спомня смътно съня, който е сънувал през същата нощ като Стивен. Първоначално мислите му са заети с рекламата, после се въртят около предишната му любов, застаряващата и непривлекателна госпожа Брийн и нейния съпруг, с когото си направили шега, принуждавайки го да се обърне към адвокат относно получено обидно писмо. „Със сиви фланелени кюлоти до коленете от по три шилинга чифта — страшно на сметка. Обикновена и обичана, обичана завинаги, така казват. Грозна: няма жена, която да се мисли за такава. Живей, люби и бъди красив, защото утре всички ще умрем. Гледам го понятията как се мъкне по улиците, мъчи се да разбере кой му е свил този номер. П.И.: пи. Как кой — съдбата. Засега е той, не съм аз. Често гледаш и с разни магазинчета се случва. Всяка беда повлича крак. Какво сънувах снощи? Чакай да си спомня. Беше много объркано. Тя беше обута с червени чехли. Турски. И с шалвари“. След което мислите на Блум преминават към друго. Още едно споменаване се промъква в глава 11, наистина, без нови подробности: „Блум бе изпаднал в голяма прималялост и едва бе тръгнал да се посъвзема, било поради туй, че снощи бе сънувал странна фантастичност, в която дамата на неговото сърце госпожа Мол носеше червени чехли и чифт турски шалвари, които според посветените в тез неща вещаели промяна...“.
И така, в нощта от 15 срещу 16 юни Стивън Дедалиус в своята кула в Сандикоув и Блум в своето съпружеско легло в къщата на улица „Екълс“ сънуват един и същи сън. Каква цел преследва Джойс с тези двойни сънища? Той иска да покаже, че в своя "източен" сън Стивън е предвидил как мургав непознат ще му предложи пищните прелести на своята съпруга. Мургавият непознат е Блум. Да разгледаме друг откъс. Блум отива да купи бъбрек за закуска и го спохожда много сходно източно видение: "Някъде из Изтока; ранно утро; поемаш призори, все пред слънцето крачиш, изпреварваш го, деня му открадваш. И ако така я караш, формално погледнато, няма и с ден да остарееш. Крачиш по пясъка, странни земи, приближаваш градска порта, отпред стърчи стража, издигнал се от редник, големите мустаци на стария Туийди (бащата на Моли – Вл. Н.), облегнат на дълго копие. Шляя се по улици, заслонени със сенници. Край мен затюрбанени глави. Тъмните пещери на килимарски магазини, едър мъжага, Страшният турчин, седи по турски, пуши наргиле. Улични търговци се провикват, крещят. Подправена с копър вода за пиене, шербет. Цял ден нагоре-надолу. Навъртат се наоколо джебчии. И какво от това, и те са хора. Продължавам по пътя на залеза. Сенки на джамии върху стройни колони: свещеник със свитък с ръка. Дърветата трепетликат, донасят вечерния бриз. Продължавам. Златист заник. Майка стои и гледа от прага на къщата си. Извиква на децата да се прибират, на нейния си сумрачен език. Висок дувар: зад него струни ридаят. Нощ, небе, луна, виолетово — също като новите жартиери на Моли. Струни. Чуй. Момиче свири на един от онези инструменти, как им викаха: цимбали. Отминавам."
Около три часа Блум напуска библиотеката, и Стивен, излизайки заедно с Мълиган, вижда за първи път през този ден Блум, когото познава бегло. Точно тук Стивен разпознава в Блум непознатия от своя сън: „— Отново добър ден — рече Бък Мълиган.
Порталът.
Тук се взирах в птиците за някакво знамение. Ангус с птиците на вдъхновението. Долитат, отлитат. Снощи и аз летях. С лекота. Хората се удивляваха. После прелетях улицата на блудниците. Поднесе ми кремоплодов пъпеш. Влизай. Ела. Ще видиш кой.
— Евреинът скитник — прошепна Мълиган с паляческо благоговение. — Видя ли му очите“? И по-надолу: „Черният гръб мина пред тях. Походка на леопард, надолу, през входа, под бодливите шипове на решетестата външна ограда.
Те след него“.
Тъмният гръб на Блум, неговите стъпки на леопард. Веригата се затваря.
Двойният сън на Блум и Стивън ще напомни за себе си и по-нататък, в кошмара на глава 12. Ремарката гласи: "(Блум) поглежда нагоре. Мираж сред финиковите палми: пред него изниква красива жена в ориенталски одежди. Пищна плът изпълва алените ѝ шалвари, а нагоре — сърмено елече. Широк жълт колан я опасва. Бял яшмак, който нощем се променя във виолетов, скрива лицето й така, че се виждат само големите ѝ тъмни очи и гарвановочерната ѝ коса.."
„Моли!“ — възкликва Блум. В подобна сцена, но много по-късно Стивън казва на едно от момичетата: „Чуйте. Сънувах диня“, на което едно от тях отговаря: „Значи ще отидеш в странство и ще се влюбиш в чужденка“. В динята от съня на Стивън се отгатва в закръглеността на Моли Блум (част III, глава 2, въпроси-отговори): Блум «целунал закръглените сладкодъхави мекосочни дини на отзадието й, по една целувка върху всяко окълбено мекосочно полушарие, навътре помежду сладкодъхавите гънки с томителна, продължителна, възбудителна, устнодопирна целувка».
Сънищата двойници на Стивън и Блум се оказват пророчески. В предпоследната глава на книгата у Блум възниква желание да направи същото, което е искал да направи непознатият в съня на Стивън, а именно: иска да запознае Стивън със съпругата си, за да отстрани по този начин Бойлан; тази тема е развита и в глава 1 от част III.
ЧАСТ II, ГЛАВА 7
Тя се състои от деветнадесет сцени.
Време: Три без пет минути.
Място: Дъблин.
Действащи лица: Петдесет, включително всичките наши познати; в момента, 16 юни около три часа следобед, те са заети с различни дейности.
Действие: Пътищата на персонажите се пресичат отново и отново в изключително сложен контрапункт — гигантско развитие на флоберовия контрапункт от сцената със селскостопанското изложение в романа "Мадам Бовари". Тук похватът е синхронизация. Тя започва с отец Конми, йезуит от църквата "Свети Ксаверий" на улица „Гарднър“, бодър и изящен свещеник, който съчетава приятно земното с отвъдното, и завършва с преминаването през града на вицекраля, управителя на Ирландия. Пътят на отец Конми е точно проследен: той благославя един еднокрак моряк, разговаря по пътя със срещнати енориаши, минава покрай погребалното бюро на О'Нийл, на моста „Нюкамън“ се качва на трамвай и слиза на спирка „Хаут“ в Малахайд, североизточно от Дъблин. Времето е прекрасно, предразполагащо към бодрост и изящество. Зачервен младеж се промъква на пътеката през пролука в живия плет, след него — девойка с увиснали полски маргаритки в ръката. Младежът, студент по медицина на име Винсент Линч, както узнаваме по-късно, повдига рязко своята шапка; момичето се покланя бързо и започва да отстранява старателно от полата си едно залепнало клонче (удивителен писател!). Отец Конми благословя тържествено и двамата.
Синхронизацията започва още от втората сцена. До моста „Нюкамън“ в кантората на гробаря О'Нийл неговият помощник Келъхър, който е организирал погребението на Дигнам, затваря счетоводната книга и разговаря със същия полицай, който преди няколко минути е поздравил преминаващия отец Конми. По това време отец Джон Конми е изминал разстоянието до моста и вече (синхронизация!) се качва на трамвая на моста „Нюкамън“ - за това се споменава между фразите, отнасящи се до Келъхър. Улавяте ли метода? Сега е три часа. Келъхър пуска беззвучна струя сламков сок, получен от сламката, която дъвче, докато изчислява сумата в счетоводната книга преди минута, когато отец Конми минава покрай него. И така, Келъхър пуска през зъбите си беззвучна струя и в същото време в друга част на града, на три мили северозападно (сцена 3), щедра бяла ръка (принадлежаща на Моли Блум) хвърля монета от прозореца на един еднокрак моряк, който по това време е стигнал до улица „Екълс“. Моли се гизди за срещата си с Блейзис Бойлан. И в същото време Джей Джей О’Молой е информиран, че Нед Ламбърт е в склада с един посетител, а за това посещение научаваме по-късно, в сцена 8.
Няма нито място, нито време да разглеждаме детайлите на синхронизиращия механизъм във всичките деветнадесет сцени на тази глава. Ще се съсредоточим върху най-ярките епизоди. В сцена 4 Кейти, Буди и Меги Дедалус, по-малките сестри на Стивън (той има общо четири сестри) се връщат от заложната къща с празни ръце, а отец Конми крачи по полята в Клонгоус и стърнището боде глезените му през тънките чорапи. Къде е смачканото корабче "Илия"? Намерете го. Що за служител звъни - дзън! - с камбанката? Служителят на вратата на аукционната зала на Дилън.
Около 3:15 проследяваме пътя на Блейзис Бойлан, който се впуска в малко пътуване към Моли Блум, до която ще стигне с файтон приблизително в 3:45 (по пътя ще спре в ресторант "Ормонд"). Но все още е около три часа и той изпраща подаръци на Моли от плодовия магазин на Торнтън с трамвая. До Моли има десет минути път. Хората-сандвичи с рекламата на Хели се мотаят по това време покрай магазина. Блум сега е близо до Железния мост, под Търговската арка; тъмногърба фигура се навежда над сергията на книжаря. В края на тази сцена научаваме за произхода на червения карамфил, който Бойлан ще носи в зъбите си през цялата глава. Той взима карамфила от русокосата в плодовия магазин, моли за разрешение да се обади по телефона и, както ще разберем по-късно, се обажда на секретарката си.
Сега се появява Стивън. Близо до Тринити колидж той среща своя бивш учител по италиански език Алмидано Артифони и те разговарят оживено на италиански. Артифони упреква Стивън, че е пожертвал младостта си в името на идеалите. "Това е обмислена жертва", казва с усмивка Стивън. Седмата сцена е синхронизирана с петата. Секретарката на Бойлан, госпожица Дън, чете роман, но сега разговаря по телефона с Бойлан, който се обажда от магазина за плодове. Тя казва на Бойлан, че спортният редактор Ленехан го е търсил и че в четири часа ще бъде в "Ормонд". (Там ще се срещнем с тях в следващата глава.) В тази сцена има още две синхронизации. Дискът, който се плъзва по улея и намига на наблюдателите с номер "шест", предшества механичния тотализатор, който букмейкърът Том Рошфорд демонстрира в деветата сцена. И отбелязваме пет високи фигури с бели цилиндри: хората-сандвичи, след като достигат поставения им предел, зад ъгъла на „Мънипени“, се обръщат и поемат по обратния път.
В сцена 8 Нед Ламбърт и Джей Джей О’Молой показват на един посетител, протестантския свещеник преподобния Лъв, своя склад, където преди това се е помещавала заседателната зала на абатството „Света Мария“. В този момент момичето, което се е срещнало на просеката с отец Конми, маха клончето от полата си. Това е синхронизацията: едното се случва тук, другото - там, едновременно. В началото на четири часа (сцена 9) Рошфорд, букмейкърът, запознава Ленехан със своето приспособление, дискът се плъзга по улея и показва в прозорчето "шест". По същото време минава Ричи Гулдинг, чичото на Стивън, чиновник в юридическа кантора; в следващата глава Блум ще обядва с него в "Ормонд". Ленехан и Маккой (който е помолил Блум да впише името му в списъка на присъстващите на погребението на Дигнам, на което не може да отиде) напускат Рошфорд и се отбиват при друг букмейкър. По пътя към "Ормонд", след отбиване при Лайнам, където се осведомяват за началните залози за Скиптър, забелязват Блум. "Леополдо или Тъжен Блум блуждае" - присмива се Ленехан. Блум прелиства книги на сергията на уличен търговец. Пътят на Ленехан към "Ормонд" е синхронизиран с действията на Моли Блум: тя поставя на мястото ѝ табелката за даване под наем на апартаменти без мебели, която се е изплъзнала от рамката на прозореца, когато го е отворила, за да хвърли пени на еднокракия моряк. И тъй като по същото време Келъхер разговаря с полицая, а отец Конми се качва в трамвая, ние заключаваме не без естетическо удоволствие, че сцени 2, 3 и 9, случи ли се на различни места, са се случили едновременно.
В четвъртия час мистър Блум все още разглеждаше лениво книгите на сергията. Накрая той избира за Моли "Сладостите на греха" — американски роман, малко фриволен, в старомоден дух. „Зачете случайно избраното място.
Всички долари, които получаваше от съпруга си, отиваха за елегантни рокли и скъпо бельо. За него! За Раул!
Да. Тази. Ето, тук. Прочети пак.
Устните ѝ се впиха в неговите в чувствена сладострастна целувка, докато ръцете му се пъхнаха под домашната й роба и заопипваха пищните ѝ форми.
Да, да. Вземи я. Я да погледна края.
— Закъсня — рече той с дрезгав глас и я погледна гневно и подозрително.
Красивата жена свали със замах обточената си със самурена кожа пелерина, под която се показаха царствените ѝ рамене и вълнуващата се гръд. Едва доловима усмивка заигра в крайчеца на съвършените й устни, когато се обърна към него съвсем спокойна“.
Дили Дедалус, четвъртата сестра на Стивън, която броди край аукциона на Дилън, откакто Блум я вижда там около един часа по обяд, слуша как в аукционната зала звъни звънецът при приключването на търговете. Покрай нея минава баща ѝ, строгият, егоистичен, умен и артистичен старец Саймън Дедалус, и Дили измъква от него шилинг и два пенса. Това е синхронизирано с появата на кавалкадата на вицекраля при портите на парка, Феникс парк, в западното предградие на Дъблин, и движението ѝ към центъра на града, а оттам — на изток, към Сандимаунт, за откриването на благотворителен базар. От запад на изток кортежът ще премине през целия град.
В началото на четири часа се появява гордо Том Кърнан, търговец на чай, доволен от току-що сключена сделка. Той е смел, набит протестант, този мистър Кърнан, Блум стои до него на погребението на Дигнам. Кърнан е един от малкото второстепенни персонажи в книгата, чийто поток на съзнанието тук, в дванадесетата сцена, е представен подробно. В същата сцена Саймън Дедалус среща на улицата отец Каули, с когото се познават бегло. "Илия" плува надолу по Лифи покрай кея на сър Джон Роджърсън, а по кея „Пембрук“ преминава кавалкадата на вицекраля. Кърнан я изпуска.
В следващата сцена, няколко минути след Блум, Стивън се спира на свой ред пред книжен щанд на улица „Бедфорд“. Отец Конми, мърморейки молитви, върви сега през селцето Доникарни. Сестрата на Стивън, Дили – с високи рамене, износена рокля – спира до брат си. С едно от пенитата, получени от баща си, е купила френски буквар. Разсеяният Стивън, остро преживяващ мизерията на по-малките си сестри, очевидно забравя, че в джоба си има златна монета, останала от учителската му заплата. По-късно, когато се напие, ще бъде готов да даде тези пари без никаква нужда. Сцената завършва с неговата жал за Дили и повторение на думите за покаяние "Угризение на съвестта", които знаем от глава 1 на част I.
В 14 сцена отново ще чуем поздрава на Саймън Дедалус и отец Каули и отново ще прочетем техен диалог. Свещеникът има финансови затруднения с лихваря Рубън Дж. Дод и проблеми с хазяина. След това се появява Бен Долард, певец любител, който се опитва да бъде полезен на отец Каули и да му помогне да избегне изселването. Мистър Кашел Бойл О’Конър Фицморис Тиздал Фаръл, луд джентълмен, с монокъл на окото и нещо неясно мърморейки, преминава покрай клуба на улица „Килдеър“. Именно той е минал навремето покрай Блум, когато той разговаря с госпожа Брийн. Преподобният Хю Лъв, който е отишъл до склада на бившето абатство заедно с Ламбърт и О'Молой, се споменава като хазяин на отец Каули, подал иск за неплатен наем.
По-нататък Кънингам и Пауър (също присъствали на погребението) обсъждат фонда на вдовицата Дигнам, в който Блум е внесъл пет шилинга. Споменава се отец Конми и за първи път срещаме двете барманки, госпожица Кенеди и госпожица Дус, които ще се появят по-късно, в глава 8. Вицекралят вече преминава по улица „Парламентска“. В сцена 16 братът на ирландския патриот Парнел играе шах в едно кафене, където Бък Мълиган го показва на Хейнс, оксфордски студент, изучаващ фолклор. Те обсъждат Стивън. В тази сцена е синхронизиран еднокракият моряк, който, ревейки някаква песен, куца по улица „Нелсън“, и смачканото възвание с Илия, което посреща в залива пристигналата шхуна "Роузвийн".
След това в сцена 17 се появява италианският учител на Стивън, а след него - лудият джентълмен с дългото име. Скоро ще разберем, че най-важният синхронизатор в тази глава е слепият младеж, на когото около два часа следобед Блум помага да пресече улицата от запад на изток. Лудият Фарел крачи сега на запад по улица „Клер“, докато слепият младеж върви по същата улица на изток, все още без да знае, че е оставил камертона си в "Ормонд". Срещу прозорците на зъболекаря мистър Блум, вече споменат при описанието на погребалната процесия и несвързан роднински с Леополд, лудият Фарел се сблъсква с немощния младеж, който го ругае.
Осемнадесетата сцена е посветена на сина на покойния господин Дигнам, Патрик младши, момче на около дванадесет години, което върви на запад по улица „Уиклоу“, притискайки до себе си свинските пържоли, за които са го пратили. Патрик не бърза и се заглежда във витрина с изображенията на двама боксьори, които са се били наскоро, на 22 май. В деветата глава ще намерим възхитителна пародия на вестникарско описание на боксов мач: спортният стилист непрекъснато разнообразява епитетите — това е един от най-забавните откъси в книгата: любимецът на Дъблин, старши сержантът, артилеристът тежкоатлет, войникът, ирландският гладиатор, червеният мундир, дъблинецът, пехливанинът от Портобело. На улица „Графтън“, най-осветената улица в Дъблин, младият Дигнам вижда червено цвете в устата на "едно конте" — това, разбира се, е Блейзис Бойлан. Можем да сравним мислите на момчето за мъртвия му баща с мислите на Стивън за майка му в първата глава.
В последната сцена се появява отново кортежът на вицекраля. Той е необходим, за да бъдат показани всички, които сме следили в предишните сцени, и няколко други персонажи, които или приветстват вицекраля, или го игнорират. Пред нас се появяват Кърнан, Ричи Гулдинг, барманките от "Ормонд", Саймън Дедалус, който приветства вицекраля с раболепно свалена шапка, Гърти Макдауъл, с която ще се срещнем на скалите в глава 10, преподобният Хю Лъв, Ленехан и Маккой, Нолан, Рошфорд, Флин, усмихнатият Мълиган и сериозният Хейнс, Джон Парнел, който не отделя поглед от шахматната дъска, Дили Дедалус с френски учебник, мистър Ментън с очи като стриди, мисис Брийн, нейният съпруг и хората-сандвичи. Блейзис Бойлан със син костюм и небесносин вратовръзка, със сламена шапка и с червен карамфил в зъбите по пътя си към "Ормонд" и оттам към улица „Екълс“ оглежда одобрително дамите в екипажа; лудият Кешъл Бойл О'Конър Фицморис Тисдел Фарел насочва ядосан монокъл над екипажите към някого на прозореца на австро-унгарското консулство. И още Хорнблоуър, портиерът на Тринити колидж, когото Блум среща по пътя си към баните, Пади Дигнам младши, двамата събирачи на миди и Алминадо Артифони. Процесията се движи към улица „Лоуър Маунт“, покрай слепеца, който продължава да върви на изток, но след миг ще си спомни за оставения камертон и ще завие на запад, към "Ормонд". В този списък ще срещнем и един пешеходец с кафяв макинтош, Джеймс Джойс, майсторът на синхронизацията.
Блум се натъква три пъти на Бойлан през този ден (в 11 часа, в 14 и в 16) на три различни места и нито веднъж Бойлан не забелязва Блум. Първия път в глава 3 от част II Блум вижда Бойлан от екипажа, в който той с Кънингам, Пауър и Саймон Дедалус пътува за погребението; в началото на дванадесет часа, точно когато гледа още влажните ярки афиши на операта до театър "Куинс", Блум вижда как Бойлан излиза от вратите на "Червената банка", рибен ресторант, и докато другите го приветстват, Блум изучава ноктите си. Бойлан забелязва процесията, но не забелязва екипажа.
Друг път в глава 5 от част II, когато Блум тръгва по улица „Килдеър“ към Националната библиотека в началото на три часа, скоро след като вижда слепия младеж, завиващ към улица „Фредерик“, "сигурно за да настрои пианото в танцувалните класове на Ливънстон". Ако е така, той не е забравил камертона си там, защото в глава 7 виждаме, че продължава пътя си на изток. Блум забелязва Бойлан: "Сламена шапка под слънцето. Светлокафяви обувки" и рязко завива надясно, към музея, свързан с библиотеката.
Трети път в глава 8 от втората част, когато Блум (преминавайки от кея „Уелингтън“ по моста „Есекс“ от северния към южния бряг на Лифи) пресича кея „Ормонд“, за да купи вестници в магазина на Дейли, обръща глава и вижда Бойлан в карета, движеща се по пътя, изминат вече от Блум. Бойлан влиза в бар "Ормонд", където трябва да се срещне с Ленехан, Блум решава да отиде в ресторанта с Ричи Гулдинг, когото среща случайно на вратата. Оттам той наблюдава Бойлан. Вече е почти четири часа и Бойлан напуска скоро "Ормонд" за към улица „Екълс“.
(Следва)
