Библиотека на Павел Николов: ЛЕКЦИИ ПО РУСКА ЛИТЕРАТУРА

АВТОР: ВЛАДИМИР НАБОКОВ

ПРЕВОД ОТ РУСКИ: ПАВЕЛ НИКОЛОВ

ПРОДЪЛЖЕНИЕ ОТ: ЛЕКЦИИ ПО РУСКА ЛИТЕРАТУРА

ФЬОДОР ДОСТОЕВСКИЙ (1821-1881)

Белинский в "Писма до Гогол" (1847 година): "...Вие не забелязвате, че Русия вижда своето спасение не в мистицизма, не в аскетизма, не в пиетизма, а в успехите на цивилизацията, на просвещението, на хуманността. На нея са ѝ нужни не проповеди (стига ги е слушала!), не молитви (стига ги е повтаряла!), а пробуждане в народа на чувството за човешко достойнство, толкова векове заровено сред кал и тор - права и закони, съобразени не с учението на църквата, а със здравия разум и със справедливостта, и строги по възможността им за изпълнение. А вместо това тя разкрива ужасното зрелище на страна, в която хората търгуват с хора, като нямат и онова оправдание, което използват лукаво американските плантатори, когато твърдят, че негърът не е човек; страна, в която хората не се наричат по име, а с прякори: Ванки, Васки, Стешки, Палашки; страна, където в края на краищата няма не само никакви гаранции за личността, честта и собствеността, но няма даже и полицейски ред, а има само огромни корпорации на най-различни служебни крадци и грабители! Най-живите съвременни национални въпроси на Русия сега са: да се унищожи крепостното право, да се отмени телесното наказание, да се въведе по възможност строго изпълнение поне на тези закони, които вече съществуват. Това усеща дори самото правителство (което много добре знае какво правят помешчиците със своите селяни и колко е броят на първите, ежегодно изклани от вторите) и доказателство за това са неговите плахи и безплодни полумерки в полза на белите негри..."

Моята позиция по отношение на Достоевский е любопитна и затруднителна. В моите лекции гледам обикновено на литературата под единствения интересуващ ме ъгъл - като явление в световното изкуство и като проява на индивидуалния талант. От тази гледна точка Достоевски не е велик писател, а доста посредствен, с изблици на превъзходен хумор, но - уви - с пущинаци от литературни баналности между тях. В "Престъпление и наказание" Расколников убива по една или друга причина една стара лихварка и нейната сестра. Правосъдието в образа на неумолим следовател се промъква бавно към него и в края на краищата го кара да си признае публично извършеното, след което любовта на една благородна проститутка го довежда до духовно възраждане, което през 1866 г., когато е написана книгата, не изглеждало толкова невероятно банално, колкото изглежда сега, когато опитният читател не би се оставил за бъде заблуден по въпроса за благородните проститутки. Но моето затруднение се състои в това, че не всички читатели, към които се обръщам, имат голям опит. Трябва да кажа, че една трета от тях не правят разлика между истинска литература и псевдолитература, и на тях Достоевский, разбира се, ще им се стори по-интересен и по-художествен от разните глупости като американските исторически романи или произведения, наречени "Оттук до вечността", и подобни на тях безсмислици.

Независимо от всичко, аз ще говоря дълго за редица наистина велики писатели, а именно на подобно високо равнище трябва да се критикува Достоевский. Аз не съм някакъв изтъкнат академичен професор, за да преподавам това, което не ми харесва. Много ми се иска да развенчая Достоевский. Но си давам сметка, че читателите, които не са чели достатъчно, ще бъдат озадачени от моите доводи.

Фьодор Михайлович Достоевский е роден през 1821 г. в семейството на по-скоро беден човек. Баща му бил лекар в една от обществените болници в Москва, а положението на лекарите в обществените болници в тогавашна Русия било скромно и семейството на Достоевский живеело в небогат квартал, намиращ се далече от разкоша. Баща му бил дребен тиранин, когото убили при неизяснени обстоятелства. Фройдистки настроените изследователи на литературното творчество на Достоевский са склонни да виждат автобиографичен момент в отношението на Иван Карамазов към убийството на баща си: макар че Иван не е фактическият убиец, като знае за готвещото се престъпление, но не го предотвратява, той става съучастник. Според тези критици Достоевский, чийто баща е бил убит от един кочияш, цял живот се е мъчил от подобно чувство за вина. Така или иначе, няма никакво съмнение, че Достоевский е бил неврастеник и от детските си години е страдал от тайнствената болест епилепсия. Нещастията, които го сполетели по-късно, задълбочили болезненото състояние на духа му и изострили болестта му.

Отначало Достоевский учил в московски пансион, а след това във Военно-инженерното училище в Петербург. Той бил равнодушен към военната техника, но баща му мечтаел за военна кариера на сина си. Даже и там обаче той отделял повечето си време за литература. След дипломирането си служил в инженерен отдел до времето, което се предвиждало за компенсиране на полученото образование. През 1844 г. напуснал службата и се посветил изцяло на литературата. Първата му книга "Бедни хора" (1846 г.) поразила и критиците, и читателите. Има различни легенди за ранната ѝ история. Приятелят на Достоевский, писателят Дмитрий Григорович, го уговорил да покаже ръкописа на Николай Некрасов, който по това време издавал най-влиятелното литературно списание "Современник" ("Съвременник"). Некрасов и приятелката му Авдотя Панаева поддържали в редакцията на списанието литературен салон, който се посещавал от всички литературни знаменитости по това време. Тургенев, а после и Толстой били постоянни гости заедно с левите критици Чернишевски и Добролюбов. Да те напечатат в "Съвременник" било достатъчно, за да си създадеш име. Достоевский дал романа на Некрасов, а през нощта в леглото не можел да се отърве от лоши предчувствия. "Те ще се смеят над моите бедни хора" - повтарял си той. Но в четири часа сутринта го събудили Некрасов и Григорович. Те се втурнали в стаята му, задушили го със сочни руски целувки, разказали му, че седнали да четат ръкописа вечерта и не могли да се откъснат, докато не го прочели до края. Възхищението им било толкова голямо, че решили да събудят автора и да му кажат веднага какво мислят за него. "Какво като спи: това е по-важно от съня" - казали си те.

Некрасов дал ръкописа на Белинский и обявил, че се е родил нов Гогол. "Гоголевците никнат при вас като гъби" - отбелязал сухо Белинский. Но като прочел "Бедни хора", изпаднал в същия възторг, поискал веднага да го представят на новия автор и го обсипал с възторжени комплименти. Достоевский се превъзнесъл от радост; романът "Бедни хора" бил публикуван в списанието на Некрасов. Успехът бил огромен. Но за съжаление това не продължило дълго. Вторият му роман, или много дълъг разказ, "Двойникът" (1846 г.) - по-добър и, разбира се, значително по съвършен от "Бедни хора" - бил посрещнат доста сдържано. Но Достоевский вече успял да си въобрази за себе си какво ли не и, наивен, неокастрен, зле възпитан, успял да се постави не един път в глупаво положение и да се изпокара с новите си приятели и поклонници. Тургенев го нарекъл нов цирей на носа на руската литература.

Ранните политически симпатии на Достоевский били на страната на радикалите и отчасти на западниците. Той се сближил с едно тайно дружество (макар че не изглежда да е бил негов член), състоящо се от млади хора, които споделяли социалистическите теории на Сен Симон и Фурие. Тези млади хора се събирали в дома на чиновника от Държавния департамент Михаил Петрашевски, където четели на глас и обсъждали книгите на Фурие, разговаряли за социализма и критикували правителството. Но след сътресенията през 1948 г. в редица европейски страни Русия била потопена от реакционна вълна; правителството се разтревожило и започнало да се разправя с всички инакомислещи. Петрашевци били арестувани, Достоевский също. Обвинили го, че е участвал в заговор, че е разпространявал писмото на Белинский [до Гогол], пълно с оскърбления по адрес на православната църква и на царската власт, и че заедно с другите се е опитвал да размножава антиправителствени писма с помощта на частна печатница. По време на предварителното следствие Достоевский се намирал в Петропавловската крепост, където бил началник генерал Набоков, мой прародител. (Кореспонденцията между генерал Набоков и цар Николай за затворника е доста забавна.) Присъдата се оказала сурова - осем години каторга в Сибир (срокът бил заменен на четири години от царя). Но преди да прочетат на осъдените окончателното решение на съда, разиграли с тях крайно жесток фарс: казали им, че ще бъдат разстреляни, закарали ти на мястото на екзекуцията, съблекли им ризите и първата група затворници била привързана към стълбовете. Едва тогава им прочели истинската присъда. Един от осъдените полудял. Преживяното през този ден оставило дълбока следа в душата на Достоевский и никога не се заличило от паметта му.

Четирите години каторга Достоевский прекарал в компанията на убийци и крадци, защото между криминални и политически престъпници тогава не се правела никаква разлика. Своите впечатления той описал в "Записки от мъртвия дом" (1962 г.). Не е приятно за четене. Всичките унижения и лишения, които преживял, са подробно описани, а също така и престъпниците, сред които е живял. За да не полудее при тези условия, Достоевский трябвало да намери изход. И го намерил в невротичното християнство, до което достигнал през през годините там. Напълно естествено е, че някои от осъдените, сред които живеел, проявявали не само чудовищно зверство, но и известни признаци на човечност. Достоевский събрал отделните прояви на човечност и построил върху тях доста изкуствена и съвършено патологична идеализация на обикновения руски народ. Това била първата стъпка по пътя на дългото му духовно развитие. През 1854 г., когато срокът на присъдата му изтекъл, Достоевский служил като войник, а полкът му се намирал в далечно сибирско градче. През 1855 г. умрял Николай I и на престола му се възкачил неговият син Александр II. Той бил най-добрият руски цар през деветнадесети век. (По ирония на съдбата умрял от ръцете на руски революционери, разкъсан буквално на две части от бомба, хвърлена в краката му.) В началото на неговото царуване много затворници получили амнистия. Правата на Достоевски били възстановени. След четири години му разрешили да се върне в Петербург. През последните години от изгнанието си той възобновил литературните си занимания със "Село Степанчиково" (1859 г.) и "Записки от мъртвия дом". След връщането си в Петербург потънал в литературна дейност. Заедно с брат си Михаил започнал да издава списание "Время" ("Време"). "Записки от подземието" и "Унижените и оскърбените" (1861 г.) излезли в това списание. Отношението му към властите се променило напълно в сравнение с юношеския му радикализъм. "Православие, абсолютна монархия и руски национализъм" - тези три опори, върху които се градяло реакционното славянофилство, станали негова политическа вяра. Социализмът и западният либерализъм се превърнали за него във въплъщение на западната зараза и в сатанинско внушение, призвано да разруши славянския и християнския свят. Днес някои се отнасят по същия начин към фашизма и комунизма, виждайки в тях път за всеобщо спасение.

Личният му живот не вървял добре. В Сибир се оженил, но първият му брак не му донесъл щастие. През 1862-1863 година имал връзка с една писателка, пътували заедно до Англия, Франция и Германия. Тази жена, която по-късно ще характеризира като "дяволска", по всяка вероятност е била неговият зъл гений. След това тя се омъжила за Розанов, забележителен писател, съчетаващ проблясъците на изключителен талант с моменти на поразителна наивност. (Познавах Розанов, когато вече беше женен за друга.) Тази жена, по всяка вероятност е оказала не много благотворно влияние върху Достоевский, разстройвайки още повече неустойчивата му психика. В Германия за първи път се проявила страстта му към хазартните игри, която през останалата част от живота му се превърнала в чума за семейството му и в непреодолимо препятствие за каквото и да е материално благоденствие в дома му. След смъртта на брат му списанието, което издавал, престанало да излиза. Достоевский фалирал и върху него легнало бремето да се грижи за семейството на брат си - задължение, което веднага приел доброволно. За да се справи с непосилния товар, Достоевский се заел трескаво за работа. Всичките най-известни негови съчинения - "Престъпление и наказание" (1866 г.), "Играчът на рулетка" (1867 г.), "Идиот" (1968 г.), "Бесове" (1872 г.), "Братя Карамазови" (1880 г.) и др. - са създадени в условията на вечно бързане: той не винаги имал възможността дори да прочете отново написаното, по-точно - продиктуваното на стенографките, които бил принуден да наеме. Сред една от тях Достоевский най-сетне намерил жена, която му била напълно предана, с такъв практически усет, че с нейна помощ започнал да се вмества в сроковете и да се измъква от финансовата криза. През 1867 година той се оженил за нея. Този брак бил напълно щастлив. От 1867 до 1871 г. те постигнали определено финансово благополучие и съумели да се върнат в Русия. Оттогава до смъртта си Достоевский живял в относително спокойствие. Романът "Бесове" имал огромен успех. След излизането му на Достоевский било предложено да публикува в крайно реакционното списание "Гражданин" на княз Мешчерски. Последното му произведение, "Братя Карамазови", от което написал само първия том и работел над втория, когато починал, му донесло най-голяма известност от всичките му романи.

Но още по-голяма известност получила речта му при откриването на паметника на Пушкин в Москва през 1880 г. Зад това грандиозно събитие стояла страстната любов на Русия към Пушкин. Най-добрите тогавашни писатели участвали в него. Но най-голям успех имала речта на Достоевский. Същността ѝ била, че Пушкин е въплъщение на руския национален дух с неговата всемирна отзивчивост, дух, който откликва чувствително на идеалите на другите народи, но обгръща тези народи и ги преобразява духовно. В това негово качество Достоевский виждал доказателство за световната мисия на руския народ. Като четем речта днес, трудно можем да разберем причината за нейния оглушителен успех. Но като си спомним, че по това време цяла Европа се обединявала срещу възхода на руското самосъзнание и могъщество, ще разберем по-добре каква буря от чувства е предизвикала речта в патриотичните души на слушателите. Една година по-късно, малко след смъртта на Александр II, Достоевский починал сред заслужено всеобщо признание и почит.

Влиянието на западната литература във френски и руски преводи, на сантименталните и готическите романи на Ричардсън (1689-1761), Ана Радклиф (1764-1823), Дикенс (1812-1870), Русо (1712-1778) и Йожен Сю (1804-1857) се съчетава в произведенията на Достоевский с религиозна екзалтация, преминаваща в мелодраматична сантименталност.

Трябва да различаваме "сантименталност" от "чувствителност". Сантименталният човек може да бъде в личния си живот съвършено говедо. Чувствителният човек не е никога жесток. Сантименталният Русо, способен да подсмърча над някоя прогресивна идея, разпращал своите многобройни деца по различни приюти и изправителни домове и не се грижел след това за тяхната съдба. Сантименталната стара дева може да храни своя папагал с лакомства и да отрови племенницата си. Сантименталният политик никога няма да пропусне Деня на майката и ще се разправи безжалостно със своя съперник. Сталин обичал децата. Ленин плачел в операта, особено на "Травиата". Цял век писателите възпявали простия живот на бедните слоеве от населението и така нататък. Помнете, че когато говорим за сантименталистите, за Ричардсън, за Русо и за Достоевский, имаме предвид нехудожественото преувеличаване на познати емоции, призвани да събудят автоматично у читателя естествено състрадание. Достоевский никога не успял да се избави от влиянието на европейските сантиментални и криминални романи. Именно в сантиментализма се корени конфликтът, който той толкова обичал: да поставя добродетелните си герои в унизително положение и да извлича от това максимум състрадание. Когато след завръщането му от Сибир започнали да съзряват идеите на Достоевский за спасението чрез грях и покаяние, за етичното превъзходство на страданието и смирението, за несъпротивлението на злото, за защитата на свободната воля не философски, а нравствено, и накрая, главната догма, за противопоставящата се егоистична антихристиянска Европа на братски християнската Русия - когато всичките тези идеи (старателно разработени в безброй учебници) нахлули в неговите романи, силното западно влияние все още оставало и ми се иска да кажа, че Достоевский, който така ненавиждал Запада, е бил най-европейският от всички руски писатели. Интересно е да се проследи литературното родословие на неговите герои. Любимият му Иванушка-дурачок, герой от древния руски фолклор, когото братята му смятат за слабоумен некадърник, е в действителност изключително хитър. Съвсем безсъвестен, непоетичен и слабо привлекателен, олицетворяващ тайното тържество на коварството над силата и могъществото, Иванушка-дурачок, синът на своя народ, преживял толкова нещастия, че биха стигнали с лихвите за десетки други народи, колкото и да е странно, е прототип на княз Мишкин, главния герой от романа на Достоевский "Идиот", положителен, чист, невинен глупак, излъчващ смирение, самоотричане и душевно спокойствие. Княз Мишкин на свой ред има свой внук, създаден неотдавна от съвременния съветски писател Михаил Зошченко - бодър дебил, който живее в задния двор на полицейската тоталитарна държава, в която слабоумието се е превърнало в последно убежище за човека.

Безвкусицата на Достоевский, еднообразното му отношение към индивиди, страдащи от предфрайдови комплекси, начинът, по който се задълбава в трагичните перипетии на човешкото достойнство - всичко това трудно би възхитило някого. Не ми харесва неговият трик, с който кара своите герои "да достигат чрез грях до Исус", или, както се изразява Бунин, маниера му "да пъха Исус където трябва и където не трябва". Точно както нямам музикален слух, така и за мое съжаление не усещам пророка Достоевский. Струва ми се, че най-доброто му произведение е "Двойникът". Тази история, предадена много изкусно, според критика Мирски - с множество почти джойсови подробности, наситена с изобилна фонетична и ритмична изразителност, разказва за един чиновник, който се побърква, въобразявайки си, че негов колега си е присвоил личността му. Повестта е съвършен шедьовър, но поклонниците на пророка Достоевский едва ли ще се съгласят с мене, защото е написана през 1840 г., дълго преди така наречените велики романи, освен това подражаването на Гогол е понякога толкова явно, че на моменти изглежда почти като пародия.

В светлината на историческото развитие на художественото виждане Достоевский е крайно любопитно явление. Ако проучим внимателно която и да е негова книга, например "Братя Карамазови", ще видим, че в нея отсъстват описания на природата, както изобщо всичко, което се отнася до сетивното възприятие. Ако е описан някакъв пейзаж, това е идеен, нравствен пейзаж. В неговия свят природното време не съществува, затова няма особено значение как са облечени хората. Достоевский характеризира героите си с помощта на ситуации, на етични конфликти, на психически и душевни боричкания. Като опише веднъж външността на героя, той обикновено не се връща вече към неговия външен облик. Големите художници не постъпват така, Толстой например следи през цялото време мислено своите герои и знае точно особения жест, който ще използват в една или друга минута. Но у Достоевски има нещо още по-необикновено. Като че ли самата съдба му е определила да стане най-великият руски драматург, но той не намерил своя път и станал романист. Романът "Братя Карамазови" винаги ми е приличал на невероятно разраснала се пиеса за няколко изпълнители с точно пресметната обстановка и реквизит: "кръгла следа от мокра чаша върху градинската маса", прозорец, боядисан с жълта боя, за да изглежда, че навън грее слънце, и храст, набързо внесен и захвърлен от сценичните работници.

Позволете ми да посоча още един метод за справяне с литературата и той е най-простият и може би най-важният. Ако не ви харесва една книга, вие все пак можете да получите удоволствие от нея, като си представяте друг, по-правилен възглед за нещата, или, което е същото, като изразите своето отношение към тях по начин, различен от начина на омразния ви автор. Посредственото, фалшивото, пошлото (запомнете тази дума) може в края на краищата да донесе злорадо, но крайно полезно удоволствие, докато ругаете второстепенната книга, удостоена с награда. Но книгите, които обичате, трябва да четете, като треперите и се задъхвате от възторг. Позволете ми да ви дам един практически съвет. Литературата, истинската литература, не трябва да се поглъща на един дъх, като лекарство, полезно за сърцето или ума, този стомах на душата. Литературата трябва да се приема на малки дози, като се раздроби, разтроши, разчупи - тогава ще почувствате нейното сладостно благоухание в хралупата на дланите си; тя трябва да се раздъвква, като се върти с наслада езика в устата - тогава и сама тогава ще оцените по достойнство нейния рядък аромат и раздробените, разтрошените частици ще се съединят отново заедно във вашето съзнание и ще придобият красотата на цялото, към което сте примесили и мъничко ваша кръв.

Когато се залови за работа, художникът си поставя определена задача. Той подбира герои, време и място, а след това намира онези особени обстоятелства, които ще позволят на действието да се развива естествено, така да се каже - без всякакво насилие над материала, да се развива естествено и логично от съчетанието и взаимодействието на приведените в движение сили. Светът, създаден за тази цел, може да бъде съвсем нереален - например светът на Кафка или Гогол, - но съществува едно задължително условие, които имате право да изисквате от него: докато съществува, този свят трябва да предизвиква доверие у читателя или зрителя. Съвсем не е важно например, че Шекспир въвежда в своята пиеса сянката на Хамлетовия баща. Не е важно дали ще се съгласим с критиците, които твърдят, че съвременниците на Шекспир са вярвали в привидения и затова той ги използва оправдано в совите драми, или ще допуснем, че призракът е сценична условност. От момента, когато духът на убития крал се появява в трагедията, ние вярваме в него и не се съмняваме, че Шекспир е бил прав да го направи действащо лице. Всъщност истинската мярка за талант е несходството до известна степен на автора със създадения от него свят, какъвто преди него никога не е имало, и което е още по-важно - неговата достоверност. Предлагам ви да оцените света на Достоевский от тази гледна точка. После,когато се обръщаме към едно литературно произведение, не трябва да забравяме, че изкуството е божествена игра. Двата елемента - божественост и игра - са еднакво ценни. Изкуството е божествено, защото именно то доближава човека до Бога, като го прави истински пълноправен творец. И въпреки това изкуството е игра, защото остава изкуство дотогава, докато помним, че в края на краищата това е само една измислица, че актьорите на сцената не ги убиват, с други думи, докато ужасът или отвращението не ни пречат да вярваме, че ние, читателите или зрителите, участваме в изкусна и завладяваща игра; когато равновесието се нарушава, виждаме, че на сцената започва да се разгръща нелепа мелодрама, а в книгата - вледеняващо душата убийство, чието място е по-скоро във вестниците. И тогава ни напуска чувството за наслаждение, удоволствие и душевен трепет - сложно усещане, което предизвиква у нас истинското произведение на изкуството. Та нали ни се внушават нито отвращение, нито ужас кървавите финални сцени на трите най-големи световни пиеси: смъртта на Корделия, убийството на Хамлет и самоубийството на Отело. Ние потръпваме, но в този трепет има известно наслаждение. Не се възхищаваме на гибелта на героите, а на всепобеждаващия гений на Шекспир. Бих искал да оцените "Престъпление и наказание" и "Записки от подземието" (1864 г.) именно от тази гледна точка: превишава ли естетическото наслаждение, което изпитвате, когато съпровождате Достоевский при пътешествието му в дълбините на болните души, винаги ли превишава другите чувства - трепета от отвращението и нездравия интерес към подробностите за престъплението? В другите му романи равновесието между естетическите постижения и елементите на криминална хроника е още по-малко.

И накрая, когато авторът започва да изследва движенията на човешката душа под натиска на непоносими изпитания, нашият интерес пламва значително по-бързо и ние следваме с по-голямо желание художника, който ни води из тъмните кътчета на душата, ако нейните реакции са повече или по-малко човешки. Аз не искам, разбира се, да кажа, че за нас е интересен или трябва да бъде интересен само духовният живот на така наречения среден човек. Разбира се, че не. Искам само да кажа, че едва ли можем да смятаме поведението на буйстващия луд или на болния, когото току-що са пуснали от лудницата и всеки момент ще го върнат обратно там, за нормално, човешко. Реакцията на тези заблудени, осакатени, обезобразени души не могат да се смятат за нормални човешки реакции в общоприетия смисъл на думата или те са до такава степен причудливи, че задачата, която авторът си поставя, остава нерешена, независимо от това как е смятал да я реши, изследвайки толкова необичайни характери.

Порових се в медицинските справочници и направих списък на психическите заболявания, от които страдат героите на Достоевский:

I. Епилепсия

Четири явни случая: княз Мишкин в "Идиот", Смердяков в "Братя Карамазови", Кирилов в "Бесове" и Нели в "Унизените и оскърбените".

1) Класически случай е княз Мишкин. Той изпада често във възторжени състояния, склонен е към емоционален мистицизъм, притежава поразителна способност да съчувства, което му позволява да предусеща чувствата на околните. Педантичен е в детайлите, особено в калиграфията. В детството си получава чести припадъци и лекарите стигат до заключението, че е безнадежден "идиот".

2) Смердяков е незаконороден син на стария Карамазов от слабоумна жена. В детството си проявява нечувана жестокост. Обича много да беси котки, а след това ги погребва с богохулен обред. През младите си години развива прекомерно чувство за собствено достойнство, достигащо понякога до мания за величие... получава чести припадъци... и т. н.

3) Кирилов е изкупителна жертва в "Бесове", страда от епилепсия в начален стадий. Благороден, мек и възвишен, но все пак явен епилептик. Описва точно първите признаци на настъпващия пристъп. Болестта му е усложнена от мания за самоубийство.

4) Случаят Нели не е толкова интересен за разбирането на епилепсията, той не добавя нищо към това, което разкриват трите предишни случая.

II. Сенилна деменция

У генерал Иволгин от "Идиот" се наблюдава старческо слабоумие, усложнено от алкохолизъм. Той е жалко, безотговорно същество, което вечно проси пари за пиене: "Ще ви ги върна, ей богу, ще ви ги върна". Когато го обвиняват в лъжа, той за един миг се обърква, но скоро си възвръща увереността и продължава в същия дух. Именно тази патологична склонност към лъжата характеризира най-добре състоянието на ума му, а алкохолизмът съдейства не малко за разпадането на личността.

III. Истерия

1) Лиза Хохлакова в "Братя Карамазови", момиче на четиринадесет години, е частично парализирана, параличът преди всичко води до истерия и може да бъде излекуван само по чудо... Тя е много развита за годините си, впечатлителна, кокетлива, неуравновесена и страда от нощна треска - всичките симптоми говорят определено за класически случай на истерия. Нощно време сънува дяволи. А през деня мечтае как ще причинява зло и разрушения. Тя размишлява с удоволствие за скорошното отцеубийство, в което обвиняват Дмитрий Карамазов: "всички го обичат, защото е убил баща си" и т. н.

2) Лиза Тушина в "Бесове" е през цялото време на границата на истерията. Тя е невероятно нервна и неспокойна, високомерна, но е способна да положи необикновени усилия, за да бъде добра. Тя изпада в пристъпи на истеричен смях, който завършва с плач, проявява странни капризи и т. н.

Освен тези откровено клинични случаи на истерия у героите на Достоевский се наблюдават разнообразни форми на истерични наклонности: Настася Филиповна в "Идиот" и Катерина Ивановна в "Престъпление и наказание" страдат от "нерви"; по-голямата част от женските му персонажи в действителност показват повече или по-малко изразени истерични тенденции.

IV. Психопатия

Психопатите сред главните герои на романите са много: Ставрогин - случай на нравствена непълноценност, Рогожин - жертва на еротоманията, Расколников - случай на "осъзната лудост", Иван Карамазов - друг половинчат душевно болен. Всички тези случаи свидетелстват за разпадане на личността. А има още много примери, сред които и някои за напълно ненормални герои.

Между другото, учените опровергават напълно идеята, изказана от някои критици, че Достоевский е предшественик на Фрайд и Юнг. Но може да се докаже убедително, че Достоевский е използвал многократно съчинението на немския лекар К. Г. Карус "Психика", публикувано през 1846 г. Предположението, че Достоевский е предтеча на Фройд, се основава на това, че терминологията и хипотезите в книгата на Карус са сходни с фройдистките, но основните концепции са различни, в една и съща лингвистична терминология авторите влагат различно идейно съдържание.

Възниква въпросът може ли наистина да обсъждаме някакви аспекти на "реализъм" или "човешки опит", когато разглеждаме автор, създал цяла галерия от неврастеници и душевно болни. Освен това героите на Достоевский имат още една удивителна черта: те не се развиват в книгите като личности. Получаваме ги в началото на разказа цялостно оформени и затова остават без каквито и да е значителни промени, колкото и да се променят обстоятелствата. При Расколников в "Престъпление и наказание" виждаме как героят достига от умишленото убийство до възможността за хармония с външния свят, но това става някак си външно: вътрешно даже Расколников не преминава през каквото и да е истинско развитие на личността, а другите герои на Достоевский още по-малко. Единственото, което се развива в книгата, което се намира в движение, прави внезапни завои, отклонява се встрани, въвлича във водовъртежа си все нови герои и обстоятелства, това е интригата. Нека да помним винаги, че в основни линии Достоевский е автор на детективски истории, в които всеки герой, веднъж изправил се пред нас, остава един и същ до победния край, в комплект със своите особености и навици. Всичките герои в един или друг роман действат като опитни шахматисти при сложна шахматна задача. Майстор на заплетения сюжет, Достоевский умее много добре да завладее вниманието на читателя, води го умело към развръзката и със завидно изкуство го държи в напрежение. Но ако прочетете още един път някоя негова книга, която вече сте прочели, и знаете всичките неочаквани места и усложнения на сюжета, веднага ще почувствате, че не изпитвате предишното напрежение.

"ПРЕСТЪПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ" (1866 г.)

Понеже Достоевский умее да заплита майсторски сюжета и с помощта на недомлъвки и намеци да държи читателя в напрежение, руските ученици и ученички четат с интерес книгите му заедно с Фенимор Купър, Виктор Юго, Дикенс и Тургенев. Трябва да съм бил дванадесетгодишен, когато преди четиридесет и пет години прочетох за първи път "Престъпление и наказание" и реших, че това е удивително силна и увлекателна книга. Прочетох я пак, когато бях на деветнадесет, през ужасните години на Гражданската война в Русия, и си помислих, че е многословна, ужасно сантиментална и зле написана. Прочетох я и на двадесет и осем години, защото тогава пишех книга, в която се споменаваше Достоевский. Прочетох я отново за четвърти път, когато се готвех за лекции в американските университети. И едва съвсем неотдавна разбрах какво не е наред в нея. Дефектът, пукнатината, заради която, според мене, се руши етически и естетически цялото съоръжение, се намира в четвърта част, десета глава (грешка на автора, главата също е четвърта - бел. П. Н.). В началото на сцената с покаянието Расколников, убиецът, открива благодарение на Соня Новия завет. Тя му чете за възкресението на Лазар. Какво пък, нормално. Но после следва едно изречение, което едва ли има равно на себе си по глупост в цялата световна литература: "Малката свещ отдавна вече гаснеше върху кривия свещник и мътно осветяваше в тази мизерна стая убиеца и блудницата, странно събрали се да четат вечната книга". "Убиец и блудница" и "вечната книга" - какъв триъгълник! Това съществено изречение е типично за Достоевский реторично извъртане. Какво е толкова неестественото в него? Защо е така грубо и безвкусно?

Предполагам, че нито един истински художник, нито един истински моралист, нито един добър християнин, нито поет, нито социолог няма да поставил заедно, на един дъх, в един порив на лъжливо красноречие, убиец - и кой? - и нещастна проститутка, свеждайки съвсем различните им глави над свещената книга. Бог, както го разбират тези, които вярват в християнския Бог, е простил на блудницата преди деветнадесет века. Убиецът, от друга страна, би трябвало най-напред да бъде заведен на лекар. Двамата са на съвсем различни равнища. Нечовешкото и идиотско престъпление на Расколников не може да се сравни даже отдалече с тежката участ на момичето, което губи своето достойнство като търгува с тялото си. Убиец и блудница четат вечната книга - каква безсмислица. Няма никаква реторична връзка между циничния убиец и злополучното момиче. Има единствено връзка, характерна за готическите и сантименталните романи. Това е долнопробен литературен трик, а не шедьовър на патоса и набожността. Освен това, обърнете внимание, че липсва художествен баланс. Престъплението на Расколников е описано с всичките му гнусни подробности и освен това получаваме половин дузина различни обяснения за него. Но никога не виждаме как Соня практикува своя занаят. Пред нас е типично клише. Грехът на блудницата се приема като нещо разбираемо. А аз твърдя, че истински художник е човекът, който никога не приема нищо като нещо разбираемо.

Защо убива Расколников? Причината е извънредно заплетена. Ако се вярва на това, което доста оптимистично иска да докаже Достоевский, Расколников е прекрасен млад човек, предан от една страна на семейството си и от друга страна на възвишените идеали, способен на саможертва, добър, великодушен и трудолюбив, макар да е много високомерен и горд, толкова, че да се затвори в себе си и да не се нуждае от никакви сърдечни отношения. Този много добър, великодушен и горд млад човек е отчаяно беден.

Защо Расколников убива старата лихварка и нейната сестра? Явно за да избави своето семейство от бедността, да спаси сестра си, която се кани да се омъжи за богат негодник, и да ѝ помогне да завърши университета. Но той извършва убийството и за да си докаже, че не е обикновен човек, подчиняващ се на неизвестно от кого измислени нравствени закони, а личност, способна да създаде свой закон, да издържи цялата тежест на моралната отговорност, мъките на съвестта и да избере за една блага цел (помощта на семейството, собственото образование, което ще му помогне да облагодетелства човечеството) злодейско средство (убийството), но без да увреди душевното си равновесие и достойния си живот.

Той убива и защото, според любимата идея на Достоевский, разпространението на материалистическите идеи опустошава нравствено човека и може да направи убиец дори от един положителен млад човек, така че той да се реши лесно на престъпление при съдбоносно стечение на обстоятелствата. Обърнете внимание на фашистките идеи, които развива Расколников в своята "статия": човечеството се състои от две части, тълпа и свръхчовеци, мнозинството трябва да се подчинява на установените нравствени закони, но на единиците, извисяващи се над тълпата, трябва да им се даде свобода да установяват свои закони. Отначало Расколников заявява, че на Нютон и на другите велики учени трябва да се принасят в жертва стотици човешки животи, ако те се окажат пречка пред техните открития. По-късно неизвестно защо забравя за тези благодетели на човешкия род, като съсредоточава вниманието си върху съвсем нов идеал. Всичките му високомерни стремежи се насочват към Наполеон, в когото вижда силна личност, ръководеща тълпата, решила се да вземе властта, чакаща само някой да я вземе. Така незабелязано става прескокът от честолюбивия благодетел на човечеството до честолюбивия властолюбив тиранин. Промяна, достойно за по-сериозен психологически анализ от този, който би могъл да предприеме вечно бързащият Достоевский.

Следващата любима идея на нашия автор е, че престъплението довежда престъпника до душевен ад, неизбежна участ на всички злодеи. Самотните вътрешни страдания обаче не водят до изкупление. Изкуплението идва едва чрез страдание пред хората, пред съда на обществото, чрез преднамерено самоунижение и позор в очите на ближните - само те могат да донесат на страдалеца прошка, изкупление, нов живот и така нататък. Това е пътят, който трябва да измине Расколников, но ще се върне ли към престъпленията, не се знае. Спомнете си идеята му за свободната воля, за престъплението, извършено в името на самото престъпление, за правото сам да създаваш за себе си нравствени закони. Успял ли е Достоевский да внуши доверие към всичко това? Съмнявам се. Расколников е преди всичко неврастеник, а изкривеното възприемане на която и да е философска идея не може да я дискредитира. Достоевский по-скоро би успял, ако беше създал Расколников здрав, уравновесен, сериозен млад човек, объркан от материалистическите идеи, разбрани прекалено буквално. Но Достоевский знаел прекрасно, че от това няма да излезе нищо, че ако дори подобен уравновесен млад човек възприеме абсурдните идеи, пред които не устоява слабата психика на Расколников, здравата човешка природа би го удържала от умишлено убийство. Затова не е никак случайно, че всички престъпници у Достоевский (Смердяков в "Братя Карамазови", Федка в "Бесове", Рогожин в "Идиот") не са с ума си.

Чувствайки слабостта на своята позиция, Достоевский привлича всевъзможни мотиви, за да подтикне Расколников към пропастта на престъпните изкушения, която, както сме длъжни да вярваме, се е разтворила пред него със старанието на немската философия. Унизителната бедност, не само неговата, но и на обичаните от него сестра и майка, готовността на сестрата да се самопожертва, низостта и нищожността на набелязаната жертва - подобно изобилие от едновременни причини сочи, че и самият Достоевский е чувствал нестабилността на своите позиции. Кропоткин отбелязва съвсем сполучливо: "Зад изображението на Расколников чувствам самия Достоевский, който се опитва да разреши въпроса може ли той или човек като него да бъде доведен до престъпление, като Расколников, и какви сдържащи мотиви биха могли да му попречат, на него - Достоевский, да стане убиец. Но въпросът е в това, че такива хора не убиват".

Подписвам се напълно и под твърдението на Кропоткин, че "...хора като съдебния следовател или Свидригайлов принадлежат към областта на романтичните открития". Бих отишъл по-далече и бих добавил към тях Соня. Тя произлиза от романтичните героини, на които не по тяхна вина се е наложило да живеят извън установените обществени рамки и върху които обществото е стоварило цялото бреме на позора и страданията, свързани с техния начин на живот. Тези героини не напускали световната литература, откакто през 1731 г. добрият абат Прево дал началото им в образа на Манон Леско - много по-изискан и затова много по-трогателен. У Достоевский темата за падението, за унижението не ни напуска от самото начало и в този смисъл Дуня, сестрата на Расколников, и пияното момиче, мярнало се на булеварда, и добродетелната проститутка Соня са сестри от семейството героини на Достоевский, които оплакват съдбата си. Страстната убеденост на Достоевский, че физическото страдание и смирение поправят човешката природа, се корени в личната му трагедия: чувства, че живеещият в него свободолюбец, бунтар и индивидуалист е изчезнал почти напълно през годините, прекарани в Сибир, изгубил е природната си непосредственост, но смята упорито, че се е върнал оттам "поправен".

"ЗАПИСКИ ОТ ПОДЗЕМИЕТО" (1864 г.)

Тази повест може да се смята за описание на клиничен случай с явни и разнообразни симптоми за мания за преследване. Моят интерес към нея се ограничава с изследване на стила. Тук по най-ярък начин са представени темите на Достоевский, неговите стереотипи и интонации. Това е квинтесенция на достоевщината. Впрочем, тя е преведена много добре на английски език от Герни. Първата ѝ част се състои от единадесет малки глави или раздела. Втората част е двойно по-дълга от първата и се състои от десет по-дълги глави, съдържащи различни произшествия и диалози. Първата част е монолог, но монолог, предполагащ присъствието на въображаеми слушатели. През цяла тази част човекът от подземието, разказвачът, се обръща към публика, явно доморасли философи, читатели на вестници и, както той ги нарича, "нормални хора". Предполага се, че тези въображаеми господа се подиграват с него, а той парира успешно техните насмешки и издевателства с помощта на ловки увъртания, контраатаки и други подобни хитринки, сътворени от неговия уж забележителен ум. Тази въображаема аудитория пришпорва неговото истерично дознание, дознание за състоянието на собствената му изтерзана душа. Забележете, че в разказа се правят препратки към горещи събития от 1860 г. Но връзката с тях е смътна и няма значение за развитието на фабулата. Вижте как постъпва в такъв случай Толстой: като съобщава на читателите в началото на "Ана Каренина" какви новини търси Стива Облонский в сутрешните вестници, той характеризира героя и едновременно с прелестна историческа или псевдоисторическа точност посочва определеното време и пространство. У Достоевски вместо характерните черти на времето има общи разсъждения.

Разказвачът започва с това, че нарича себе си груб, жлъчен, зъл чиновник, издевателстващ над посетителите, идващи в странната кантора, в която служи. Като прави заявлението: "Аз бях зъл чиновник", той веднага се отрича от него и говори още по-странно: "Аз не само зъл, но даже и нищо не успях да стана: нито зъл, нито добър, нито подлец, нито честен, нито герой, нито насекомо". Той се утешава с мисълта, че умният човек "не може наистина да направи от себе си нещо, а прави от себе си нещо само глупакът". Той е на четиридесет години, живее в мизерна стая, има нищожен чин и, когато получава малко наследство, излиза в оставка, а в момента иска да поговори за себе си. Тук трябва да ви предупредя, че първата част, единадесет кратки глави, е интересна не по съдържание, а по стила на изложение. Човекът се отразява в стила. Това отражение Достоевский иска да предаде в мътния поток на признанията, в навиците и маниерите на един неврастеник, отчаян, озлобен и ужасяващо нещастен. След това идва темата за човешкото самосъзнание (не съзнание, а самосъзнание), за осъзнаването на собствените чувства. Колкото повече този подземен човек разбира какво е доброта, какво е красотата като нравствена красота, толкова повече греши, толкова по-ниско пада. Както често става с подобни автори, които искат да съобщят на целия свят, на всички грешници някаква свръхидея, Достоевский не уточнява в какво се състои порочността на неговия герой. На нас ни остава само да гадаем.

Според думите на героя след всяка отвратителна постъпка той се промъква обратно в своята дупка и продължава да се отдава на омразната сладост на порока, на унижението на съвестта, намирайки удоволствие в собственото си нищожество, наслаждавайки се на своето падение. Упоението от собственото падение е една от любимите теми на Достоевский. Тук, както и във всички негови съчинения, писателското изкуство не достига целта си, защото авторът не уточнява какъв грях има предвид, а изкуството трябва винаги да уточнява всичко. Провинението, грехът се приема на вяра. В случая грехът е литературна условност, като тези, които използват авторите на сантименталните и готическите романи, четени много от Достоевский. В даденото повествование самата отвлеченост на темата, отвлеченото понятие за гнусна постъпка и последвалото след нея падение са представени не без причудлива сила, в маниер, изобразяващ характера на човека от подземието. (Повтарям: важен е самият стил на изложението.) Към края на втора глава разбираме, че човекът от подземието е започнал да пише спомени, за да разкаже на света за радостите на падението.

Той смята себе си за изключително съзнателен. Оскърбява се от средно нормалния човек, глупав, но нормален. Неговата аудитория му се надсмива. Господата издевателстват. Неудовлетворените желания, страстната жажда за мъст, съмненията, половинчатото отчаяние, половинчатата вяра - всичко това се сплита в едно кълбо, пораждайки усещане за странно блаженство в униженото същество. Но бунтът на този човек не се основава на творчески порив, той е просто несретник, морален урод, в законите на природата вижда каменна стена, която не може да пробие. Тук отново се заплитаме в обобщения, в алегории, защото той няма никаква специална цел и никаква каменна стена не съществува. Нихилистът Базаров ("Бащи и деца") знае какво иска: да разруши стария ред, който покрай всичко останало разрешава робството. Човекът от подземието просто изброява своите претенции към презирания от него свят, който сам е измислил, свят от картон, а съвсем не от камък.

В четвърта глава има едно признание: неговото наслаждение е като наслаждението на човек, който страда от зъбобол и разбира, че неговите стонове, може би престорени, не дават да заспи на цялото му семейство. Доста сложно наслаждение. Но главното е, че героят сам си признава, че се преструва.

А в пета глава откриваме, че човекът от подземието запълва живота си с изкуствени преживявания, защото няма истински. Нещо повече, той няма основа, няма изходна точка, от която може да започне и да приеме живота. Той търси определение за себе си, търси какъв етикет да си залепи, например "лентяй" или "тънък познавач на лафита", търси кукичка, нещо за закачане. Но защо се опитва да си намери етикет, Достоевский не разкрива. Човекът, когото рисува, е просто маниак, някакво кълбо от претенциозност. Посредствените подражатели на Достоевский, като френския журналист Сартр, продължават да пишат в същия дух и до ден днешен.

В началото на седма глава има подходящ образец за стила на Достоевский: "Но това са златни мечти. О, кажете, кой е обявил първи, кой е провъзгласил първи, че човек върши пакости само защото не знае истинските си интереси; а какво ще стане, ако бъде просветен, ако му се отворят очите за неговото настояще, за нормалните му интереси и човекът веднага престане да върши пакости, веднага стане добър и благороден, защото, като бъде просветен и разбира истинските си изгоди, именно ще види в доброто собствената си изгода, а е известно, че нито един човек не може да действа съзнателно против собствените си изгоди, следователно, така да се каже, по необходимост ще започне да прави добро? О, браво! О, чисто, невинно дете! Кога, първо, се е случвало през всичките тези хилядолетия човекът да е действал само заради едната своя изгода? Какво да правим с милионите факти, които свидетелстват как хората съзнателно, тоест напълно разбирайки своите истински изгоди, са ги оставяли на заден план и са се спускали по друг път, рискувайки, по силата на случая, не принуждавани от никого и нищо да правят това, а сякаш именно като не желаят посочения път, упорито, своеволно избират друг, труден, абсурден, който напипват едва ли не в тъмното. Значи за тях наистина тази упоритост и това своеволие са им били по-приятни от всякаква изгода..."

Натрапчивото повтаряне на думи и изрази, интонацията на обзет от натрапчива идея, стопроцентовата баналност на всяка дума и евтиното красноречие са отличителни за стила на Достоевский.

В същата седма глава човекът от подземието (или неговият създател) се нахвърля върху нов кръг от идеи, свързани с понятието "изгода". "А какво ще бъде, ако се случи така - казва той, -че човешката изгода... трябва да се състои именно в това, че в някой случай да си пожелаеш по-лошото, а не по-изгодното?" Всичко това е безкрайно неясно. Радостта от падението и унижението изобщо не се обяснява, точно така, както и изгодата от неизгодното положение. Но цяла редица нови душевни крушения се чуват в мъчителните признания, запълващи следващите страници.

В какво се състои все пак тази тайнствена "изгода". Публицистично отстъпление, изразено в най-добрите традиции на неговия стил, порицава отначало цивилизацията, от която "човекът е станал ако не по-кръвожаден, то сигурно по-лошо, по-подло кръвожаден от преди". Стара мисъл, принадлежаща още на Русо. Човекът от подземието рисува картината на всеобщо изобилие в бъдещето, на кристален дворец за всички и накрая се появява прословутата изгода: свободен, несковаван от никого избор, някаква прищявка, колкото си искате странна. Светът е преустроен по чудноват начин, но ето че се появява човек, естествен човек, който казва: нека всичко това е само мой каприз, но аз искам да разруша този свят - и го разрушава. С други думи, човекът иска не някаква рационална изгода, а само право на независим избор - не е важно какъв ще бъде, дори да противоречи на логиката, на статистиката, на хармонията и реда. Философски това е най-обикновена глупост, защото хармонията и щастието също предполагат и включват в себе си наличието на прищявка и каприз.

Но героите на Достоевски избират нещо безумно, идиотско или пагубно - разрушение и смърт, само и само то да бъде техен собствен избор. Това, между другото, е един от мотивите за престъплението на Расколников.

В девета глава човекът от подземието продължава да се оправдава. Отново се появява темата за разрушението. Може би, казва той, човекът обича разрушението и хаоса повече от съзиданието? Може би всяка цел, към която човечеството се стреми, се състои именно в непрекъснатостта на процеса на движение, а не в нейното постигане? Защото може би човекът не обича само благоденствието. "Страданието - това е единствената причина за съзнанието". Може би се осъзнаваме за първи път като хора, когато почувстваме болка.

Кристалният дворец като идеал или като вестникарски символ на съвършения вселенски живот се появява по-късно отново пред нас и се подлага на обсъждане. Разказвачът се довежда до състояние на крайно раздразнение и публиката, състояща се от присмехулници и глумящи се журналисти, не му дава мира. И ето че се връщаме в изходната точка: по-добре е да си нищо, по-добре е да живееш в подземие, в миша дупка. В последната глава на първа част човекът от подземието обобщава ситуацията, като предполага, че публиката, която се опитва да размърда, призрачните господа, към които се обръща, е опит да намери читатели. Именно на тази въображаема публика той се опитва да представи редица свои несвързани спомени, които вероятно ще илюстрират и ще обяснят неговата психология. Вали мокър сняг. Той му изглежда жълт, което е по-скоро символ, а не оптична измама. Аз мисля, че той просто има предвид мръсен сняг, мътен, както обича да повтаря. Важно е да се отбележи един детайл: той се надява да получи облекчение от писането. С това свършва първата част, която - както вече казах, е важна със своя стил, а не с предмета на изложението.

Защо втората част се нарича "За мокрия сняг", може да се разбере само в светлината на журналистическата полемика от 1860 г., която водели писателите, обичащи символите, алюзиите и всичко от този род. Може би това е символ на чистотата, която е станала мокра и мътна. Епиграфът, съдържащ тънък намек, е взет от лирическо стихотворение на Некрасов, съвременник на Достоевский.

Събитията, които се готви да опише нашият човек от подземието във втората част, се отнасят за 40-те години. По това време той е бил също толкова мрачен, колкото и сега, и мразел своите колеги така, както ги мрази и сега. Той мразел дори самия себе си. Спомня си за своето самоунижение. Независимо от това дали презирал даден човек, или не, навеждал пред него очи. "Даже правех опити: ще издържа ли някакъв поглед върху себе си и винаги първи скланях глава". Това го довеждало до безумие. Признава си, че е страхливец, но твърди, че всеки порядъчен човек в това време трябва да бъде страхливец. В кое време? В 1840-та или в 1860-та? Исторически, политически и социално това са две различни епохи. 1844 г. е период на реакция, на деспотизъм. 1864-та, когато са написани записките, е време на промени, просвещение и велики реформи. Но светът на Достоевский, въпреки белезите на времето, е сив свят на душевноболни, където не се променя нищо освен може би кройката на военния мундир - конкретен детайл, промъкнал се неочаквано в текста.

Няколко страници са посветени на тези, които нашият човек от подземието нарича романтици. Съвременният читател не може да разбере подтекста, ако не вникне в журналистическата полемика от 50-те и 60-те години. Достоевский и човекът от подземието явно имат предвид "лъжеидеалистите", тоест хората, у които жаждата за добро и красота се съчетава прекрасно с кариеризма и стремежа към материални блага. (Славянофилите обвинявали западниците, че се покланят на идоли, а не на идеали.) Всичко това е представено доста объркано и мъгливо и няма защо да се потапяме в тази мъгла. Ние разбираме, че човекът от подземието се отдава плахо и самотно през нощта на "развратче", заради което ходи "по разни доста тъмни места". (Как да не си спомниш Сен Пре, героя от романа на Русо "Юлия", който също така се затваря в най-крайната стая в дома на греха, където пие бяло вино, смятайки го за вода, а след това се оказва в обятията на une créature (създание - бел. рус. ред.), както самият той се изразява. Така описвали греха в сантименталните романи.)

Темата "кой кого ще гледа по-дълго" получава нов обрат, сменяйки ес с темата "кой кого ще блъсне". Нашият човек от подземието, очевидно дребно и крехко същество, е блъснат от един минувач, висок на ръст военен. Човекът от подземието все го среща по Невския проспект, както се нарича главната улица в Петербург, и всеки път се кълне, че няма да се дръпне, и всеки път се дърпа, позволявайки на гиганта офицер да мине гордо край него. Но веднъж човекът от подземието се облича като за дуел или за погребение и с разтуптяно сърце решава твърдо да не му дава път. Тогава офицерът го запраща настрани като гумена топка. Той прави още един опит да му препречи пътя и успява да запази равновесие - двамата си удрят раменете и се разминават "съвсем на равна нога". Човекът от подземието е във възторг. Постигнал е единствения си триумф!

Втора глава започва с разказ за сатиричните му мечти и едва после следва действието. Заедно с първата част прологът заема четиридесет страници в превода на Герни. Нашият герой посещава стария си училищен приятел Симонов. Симонов и двама негови приятели се канят да дадат прощален обяд в чест на техния четвърти приятел Зверков, още един военен в повестта. "Мосю Зверков беше през цялото време и мой училищен приятел - казва човекът от подземието. - Започнах особено да го мразя от горните класове. В долните класове той беше само добро и игриво момче, което всички обичаха. <...> Той постоянно се учеше зле и колкото по-нататък, толкова по-зле; но завърши училището успешно, защото имаше покровители. През последната му година в нашето училище получи наследство, двеста души, а тъй като при нас всички почти бяха бедни, даже и пред нас започна да се надува. Той беше вулгарен в най-висша степен, но беше и добро момче, доже и тогава, когато се надуваше. У нас, въпреки външните фантастични и симулирани понятия за чест и достойнство, всички освен малцина, даже се усукваха около Зверков, колкото по-силно се дуеше. И не се усукваха заради някаква изгода, а така, защото той е човек с фаворизирани дарове от природата. Освен това беше някак си прието у нас да се смята Зверков за специалист в областта на ловкостта и добрите маниери. Последното особено ме вбесяваше. Мразех резкия, несъмняващ се в себе си звук на гласа му, обожаването на собствените шеги, които му се получаваха ужасно глупави, макар че имаше смел език; мразех неговото красиво, но глупаво лице (за което, впрочем, бих дал охотно моето умно) и нахално-офицерските му маниери от четиридесетте години".

Другият училищен приятел, който носи комичната фамилия Ферфичкин, е вулгарен, наперен субект с немски произход. (Трябва да кажем, че Достоевский изпитва нещо като патологична омраза към немците, поляците и евреите, което се вижда от неговите съчинения). Третият бивш съученик е също офицер - Трудолюбов. И тук, и в други произведения Достоевский, следвайки традициите на XVIII век, дава на своите герои значещи фамилии. Нашият човек от подземието, който обича, както знаем, да си търси обиди, моли да го поканят на обяда.

"Така, трима, със Зверков четирима, двадесет и една рубли в Hotel de Paris утре в пет часа - заключи окончателно Симонов, когато бяха избрали за разпоредител.

- Как двадесет и една? - казах аз с известно вълнение, даже като че ли обиден. - Ако броите и мене, няма да са двадесет и една, а двадесет и осем рубли.

Стори ми се, че да предложа себе си внезапно и така неочаквано, ще бъде даже много красиво и всички ще бъдат веднага победени и ще ме погледнат с уважение.

- Нима и вие искате? - отбеляза с неудоволствие Симонов, избягвайки някак си да ме гледа. Той ме знаеше наизуст. Побеснях от това, че ме знае наизуст.

- Защо-с? Мисля, че също съм също приятел, и да си призная, даже ми е обидно, че ме подминават - аз едва не кипвам отново.

- Че къде щяхме да ви търсим? - намеси се грубо Ферфичкин.

- Вие никога нямахте добри отношения със Зверков - прибави Трудолюбов, като се намръщи. Но аз вече се бях хванал и не пусках.

- Струва ми се, че никой няма право да съди за това - възразих с трепет в гласа, все едно Бог знае какво се беше случило. - Именно затова, може би, сега искам, защото преди нямах добри отношения.

- Е, кой ще ви разбере... тези възвишености... - усмихна се Трудолюбов.

- Щe ви запишат - реши, като се обърна към мене, Симонов, - утре в пет часа, в Hotel de Paris…"

През нощта човекът от подземието сънува безобразни сънища за училищните си години, каквито днес биха били интересни за всяка психоанализа. На следващото утро си почиства старателно обувките, предварително почистени от слугата му Аполон. Мокрър сняг вали на парцали. Отново символ. Като пристига в ресторанта, той разбира, че неговите приятели са преместили обяда от пет в шест часа и никой не си е направил труда да му съобщи. Оттук започват да се трупат неговите унижения. Пристигат тримата му училищни приятели със Зверков. И по-нататък следва една от най-добрите сцени на Достоевский. Той притежава забележително чувство за смешното, по-скоро за трагикомичното; може да бъде наречен изключително талантлив хуморист, но хуморът му през цялото време е на ръба на истерията и хората се нараняват болезнено помежду си в бурен обмен на обиди. Типичният скандал у Достоевский започва така:

"- Ка-а-ажете вие... в департамента ли сте? - продължи да се занимава с мене Зверков. Като видя, че съм сконфузен, той си въобрази сериозно, че трябва да ме обласкае, и така да се каже, да ме ободри. "Той какво, иска да го замеря с някоя бутилка ли?" - помислих си аз побеснял. Ядосвах се, несвикнал, някак си неестествено скоро.

- В... ъ канцелария - отвърнах отривисто, като гледах в чиинята.

- И... доходно ли ви е? Ка-ажете какво ви накаара да оставите предишната си служба?

- Това ме на-а-акара, че ми се прииска да оставя предишната си служба - проточих три пъти по-дълго, вече почти без да ес владея. Ферфичкин изпръхтя. Симонов ми хвърли ироничен поглед; Трудолюбов спря да яде и започна да ме разглежда с любопитство.

Зверков беше неприятно засегнат, но не искаше да се забележи.

- Е-е-е, а каква е вашата издръжка?

- Каква издръжка?

- Искам да кажа з-заплата.

- Ама вие какво ме изпитвате!

Между другото, веднага казах каква заплата получавам. Ужасно се червях.

- Не е много - отбеляза важно Зверков.

- Да-с, не може да обядваш в кафе-ресторантит! - прибави нагло Ферфичкин.

- Според мене това даже е направо бедност - забеляза сериозно Трудолюбов.

- И как сте отслабнали, как сте се променили... от онова време... - прибави Зверков, вече не без яд, с някакво нахално съжаление, като разглеждаше мене и костюма ми.

- Стига сте го смущавали - хихикайки, извика Ферфичкин.

- Милостиви господине, знайте, че аз не се смущавам - вмъкнах се най-сетне, - чувате ли-с! Аз обядвам тук, "в кафе-ресторанта", със своите пари, а не с чужди, забележете това, monsieur Ферфичкин.

- Ка-ак! Че кой тук не обядва със своите пари? Вие като че ли... - не отстъпи Ферфичкин, почервенявайки като рак, и ме гледаше яростно в очите.

- Да-а - отвърнах аз, чувствайки, че сам отишъл далече, - и мисля, че е по-добре да се заемем с по-умен разговор.

- Вие, струва ми се, мислите да ни покажете вашия ум?

- Не се безпокойте, това би било съвсем излишно тук.

- Вие какво, господине мой, сте се разкудкудякали - а? Да не сте се побъркали там, във вашия лепартамент?

- Стига, господа, стига! - започна да вика властно Зверков.

- Колко е глупаво това! - измърмори Симонов.

- Наистина е глупаво, събрахме се в дружеска компания, за да изпратим на път добрия си приятел, а вие разправяте за някакви сметки - заговори Трудолюбов, обръщайки се грубо само към мене. - Сами се натрапихте вчера, не разваляйте общата хармония... <...>

Всички ме изоставиха и аз седях смазан и унищожен.

"Господи, мое ли е това общество! - мислех си аз. - И като какъв глупак се представих пред тях... Ама какво пък! Сега, в тази минута трябва да стана от масата, да си взема шапката и просто да си тръгна, без дума да кажа... От презрение! А утре на дуел. Защото не ми е жал за седемте рубли. Сигурно ще си помислят... Дявол да го вземе! Не ми е жал за седемте рубли! Ей сега си тръгвам!.."

Разбира се, останах.

Пиех от мъка лафит и херес с чаши. Не бях свикнал и ме хващаше бързо, а с опиянението растеше и досадата. Изведнъж ми се прииска да ги оскърбя всичките по най-дързък начин и чак след това да си тръгна.

Да улуча момента и да се покажа - нека кажат: макар че е смешен, е умен... и... и... с една дума, дявол да ги вземе!.. <...>

- Господин поручик Зверков - започнах аз, - знайте, че мразя фразите, фразьорите и стегнатите талии... Това на първо място, а след него следва второ.

Всички се размърдаха енергично.

- На второ място: мразя баналностите и хората, които говорят баналности. Особено хората, които говорят баналности!

- На трето място: обичам истината, искреността и честността - продължавах аз почти машинално, защото сам вече започвах да леденея от ужас, без да разбирам как казвам такива неща... - Обичам да мисля, мосю Зверков; обичам истинското приятелство, на равна нога, а не... хм... Обичам... А между другото, защо? И аз ще пия за ваше здраве, мосю Зверков. Прелъстявайте младите черкезки, стреляйте враговете на отечеството и... и... За ваше здраве, мосю Зверков!

Зверков стана от масата, поклони ми се и каза:

- Много съм ви благодарен.

Беше ужасно обиден и даже побледня.

- Дявол да го вземе - започна да реве Трудолюбов, като удари с юмрук по масата.

- Не-с, за това бият по муцуната! - изкрещя Ферфичкин.

- Да го изгоним трябва! - промърмори Симонов.

- Ни дума, господа, ни жест! - извика тържествено Зверков, спирайки общото възмущение. - Благодаря на всички, но аз ще мога сам да му докажа колко ценя неговите думи.

- Господин Ферфичкин, утре ще ми дадете удовлетворение за сегашните си думи! - казах гръмко аз, обръщайки се важно към Ферфичкин.

- Значи дуел-с? Както искате - отвърна той, но, наистина, аз бях толкова смешен, когато го предизвиках, и това толкова не отиваше на фигурата ми, че всички, а след тях и Ферфичкин, се натъркаляха от смях.

- Да, разбира се, зарежете го! Та той е съвсем пиян! - каза с омерзение Трудолюбов.

...Бях дотолкова измъчен, че ми идваше да си прережа гърлото и да свърша! Тресеше ме; намокрените ми от пот коси прилепнаха към челото и слепоочията ми.

- Зверков! Моля ви да ми простите - казах рязко и решително. - Ферфичкин, и вас също, всички, всички, аз обидих всички!

- Аха! Дуелът не ни се харесва! - просъска ядовито Ферфичкин.

- Не, аз не от дуела се страхувам, Ферфичкин! Готов съм да се бия с вас утре, вече след примирението. Даже настоявам за това и вие не можете да ми откажете. Искам да ви докажа, че не се страхувам от дуела. Вие ще стреляте първи, а аз ще стрелям във въздуха.

...Всички бяха червени; очите на всички блестяха: много пиеха.

- Моля за вашата дружба, Зверков, аз ви обидих, но...

- Обидили сте ме? В-вие! Ме-не! Знайте, милостиви господине, че вие никога и при никакви обстоятелства не можете да ме обидите!

- И стига сте се навирали, махайте се! - удари печата Трудолюбов. <...>

Стоях оплют. Групата излизаше шумно от стаята, Трудолюбов подхвана някаква глупава песен <...> Безпорядък, огризки, счупена чаша на пода, разсипано вино, фасове от цигари, опиянение и бръщолевене в главата, мъчителна тъга в сърцето и накрая лакеят, който вижда и чува всичко, и наднича любопитно в очите ми.

- Там! - извиках аз. - Или всички на колене, като прегръщат краката ми, ще молят за моята дружба, или... или ще ударя един шамар на Зверков!"

След прекрасната четвърта глава превъзбудата и унизеното самолюбие на човека от подземието започват да омръзват, а Лиза, младата жена от Рига, внася фалшива нота. Пред нас е същата героиня от сантиментален роман, благородната проститутка с възвишено сърце, още един литературен манекен. За да получи някакво облекчение, нашият човек от подземието започва да говори присмехулно и да плаши сродната душа, нещастната Лиза - сестра на Соня Мармеладова. Многословните и много плоски разговори между тях си струва да бъдат дочетени до края. Може би на някого ще се харесат. Накрая главният герой изрича следната истина: униженията и обидите ще пречистят и ще възвисят Лиза над омразата. Възвишените страдания са вероятно по-добри от евтиното щастие. И това е всичко.

ИДИОТ (1868 г.)

В "Идиот" се срещаме с един положителен герой на Достоевский. Това е княз Мишкин, който е много добър и всеопрощаващ, какъвто е бил единствено Христос. Мишкин е чувствителен до небивала степен: той усеща всичко, което става в другите хора, дори ако се намират на далечно разстояние. Такава е неговата великата духовна мъдрост, съчувствието му към чуждите страдания и способността му да ги разбере. Княз Мишкин е самата чистота, искреност, откровеност; и тези негови качества го водят неизбежно към болезнени конфликти с нашия традиционен изкуствен свят. Всички, които го познават, го обичат; даже Рогожин, неговият потенциален убиец, който е влюбен страстно в героинята Настася Филиповна и я ревнува от Мишкин, го пуска в своя дом, където току-що е убил Настася, и благодарение на духовната чистота на Мишкин се примирява с живота и намира успокоение от страстите, които бушуват в душата му.

Но Мишкин е също така психически непълноценен. Като дете е изоставал в развитието си, не е можел да говори до шест години, страда от епилепсия, намира се постоянно под заплахата за пълна дегенерация на мозъка, ако не живее здравословно и спокойно. (Дегенерацията на главния мозък в края на краищата го настига като резултат от събитията, описани в романа.)

Непригоден да се ожени, за което авторът говори без заобикалки, княз Мишкин въпреки това се разкъсва между две жени. Едната от тях е Аглая, невинно чиста, красива, искрена девойка. Тя не може да се примири с околния свят, по-скоро с участта си на дъщеря на богат и знатен човек, на която е предопределено да се омъжи за преуспяващ и привлекателен млад човек, с когото да живее "дълго и щастливо". Аглая сама не знае какво именно иска, но тя не прилича на сестрите си и на своето семейство, тя е "луда" в добрия смисъл на Достоевский (който явно предпочита лудите хора пред нормалните). С други думи това е личност "в движение", одухотворена. Княз Мишкин и до известна степен майка ѝ са единствените хора, които я разбират, но ако добродушната ѝ майка е само обезпокоена от нейното несходство, Мишкин чувства скритата тревога в душата ѝ. Той жадува да я спаси, като ѝ посочи правилния път, и се съгласява да се ожени за нея.

Но след това всичко се усложнява: в романа се подвизава демоничната, гордата, порочната, съблазнителната, тайнствената, възхитителната и, въпреки своето падение, неподкупно чистата Настася Филиповна, една от тези невъзможни, измислени, дразнещи героини, които изпълват романите на Достоевский. Всичките чувства на тази непостижима жена се изразяват в превъзходна степен: и добротата, и греховността ѝ е безпределна. Тя е жертва на стар развратник, който, след като я прави своя любовница и живее с нея няколко години, решава да се ожени за порядъчна жена. За ад се избави от нея, той без всякакви колебания иска да омъжи Настася Филиповна за своя секретар.

Всички около Настася Филиповна знаят, че тя е вътрешно порядъчна жена, а за нейното двусмислено положение е виновен нейният любовникът ѝ. Това обаче не пречи на нейния жених, който е влюбен страстно в нея, да я смята за паднала жена, а семейството на Аглая е потресено, когато открива, че Аглая има някаква тайна връзка с Настася. Самата Настася Филиповна не е предпазена от презрението към себе си за своето "падение" и от решението за стане истинска "държанка". Само княз Мишкин, като Христос, не я обвинява за нищо, изпълнен с дълбоко възхищение и уважение. (Отново скрит преразказ на историята за Христос и падналата жена.) Тук ще цитирам една много точна бележка на Мирский за Достоевский: "Неговото християнство... е много съмнително... Това е повече или по-малко повърхностно учение, което е опасно да бъде отъждествявано с истинското християнство". Ако добавим към това, че той постоянно натрапва на читателя своето тълкуване на православието и развързвайки всеки психологически или психопатен възел, неизбежно ни води към Христос, по-точно - към своето разбиране за Христос и православието, ще разберем по-добре кое ни дразни във философа Достоевский.

Но да се върнем към романа. Княз Мишкин разбира веднага, че от двете влюбени в него жени Настася Филиповна ще се нуждае повече от него, защото е повече нещастна. Така че той се отдръпва деликатно от Аглая, за да спаси Настася Филиповна. Тук Настася Филиповна и княз Мишкин се опитват да се надскочат по душевна щедрост, тя се стреми отчаяно да го освободи, за да намери той щастието си с Аглая, а той не я пуска, защото се страхува, че тя ще "загине" (любимият израз на Достоевский). Но когато Аглая прави скандал, за да оскърби Настася Филиповна в собствения ѝ дом, Настася Филиповна не вижда по-нататъшни причини да се жертва заради своята съперница и решава да отведе княз Мишкин в Москва. Но в последната секунда истеричната жена отново променя своето решение, като не съжалява, че той "ще загине" по нейна вина, и бяга точно преди сватбата с Рогожин, млад търговец, който пропилява заради нея състоянието, което току-що е получил. Княз Мишкин заминава след тях в Москва. Следващият период от живота им е скрит изкусно зад тайнствена завеса. Достоевский не разкрива на читателя какво точно става в Москва, като само от време на време отронва многозначителни и тайнствени намеци. Рогожин и княз Мишкин са обзети от патетични страдания за Настася Филиповна, която се държи все по-безразсъдно. Те даже стават братя во Христе, като си разменят кръстчетата, които носят. С това авторът ни дава да разберем, че Рогожин иска да се предпази от съблазънта да убие от ревност.

В края на краищата Рогожин, най-нормалният от тримата, не издържа и убива Настася Филиповна. Достоевский заобикаля престъплението му със смекчаващи обстоятелства: Рогожин има силна треска. След убийството веднага попада в болница, а след това го изпращат в Сибир - своеобразен килер, където се пазят зачеркнатите от Достоевский восъчни фигури. Княз Мишкин прекарва нощта с Рогожин край тялото на убитата Настася, получава поредния и окончателен пристъп на безумие, връща се в лечебницата в Швейцария, където е прекарал своята младост и откъдето вече няма да излезе. Цялата тази безумна смесица е гарнирана с диалози, предназначени да предадат мнението на различните обществени слоеве за смъртното наказание или за великата мисия на руския народ. Авторът дава определения, без да се грижи за доказателствата: например Настася Филиповна, както знаем, е образец на сдържаност, на добър тон и на безупречни маниери, но понякога се държи като разярена зла уличница.

Сюжетът обаче е построен умело, интригата се развива с помощта на многобройни хитроумни похвати. Наистина, някои от тях, ако направим сравнение с Толстой, приличат повече на удари с тояга вместо на леко докосване с пръстите на художник, но има много критици, които не биха се съгласили с тази гледна точка.

БЕСОВЕ (1872 г.)

В "Бесове" се разказва за руски терористи, които планират насилие и разрушение, а фактически убиват един от своите хора. Радикалната критика осъдила произведението като реакционно. От друга страна, романът бил приет за проникновено изследване по отношение на хора, които са доведени от своите идеи до блато, в което потъват. Обърнете внимание на пейзажите:

"Ситният чест дъждец не преставаше, поглъщаше всеки отблясък и оттенък и превръщаше всичко наоколо в някаква сива оловна равнодушна мъглявина. Отдавна беше ден, а сякаш още не бе разсъмнало. (На сутринта след убийството на Лебядкини.)

"Това бе едно извънредно мрачно място на края на огромния парк на Ставрогини. <...> ...колко ли зловещо е изглеждало оная сурова есенна вечер. Оттук започваше стара, добре запазена гора, неясните очертания на огромните вековни борове мрачно се открояваха в тъмнината. Толкова тъмно беше, че лицата не се различаваха дори от две крачки... <...> Неизвестно кога и за какво, от незапомнени времена тук бе изградена от грубо струпай недялан камък някаква доста смешна беседка, нещо като пещеричка. Дървената маса и пейките, поставени някога в пещеричката, отдавна бяха изгнили и се бяха разпаднали. На около двеста крачки вдясно свършваше третото езеро. В парка имаше едно след друго три езера, които започваха от къщата и се простираха на цяла верста чак до другия му край". (Преди убийството на Шатов.)

Вече ми се наложи да кажа, че методът на Достоевский по отношение на героите в произведенията му е драматургичен. Като представя един или друг герой, той описва накратко външността му и след това не се връща почти никога към нея. Също така в диалозите липсват ремарки, каквито обикновено използват другите автори: посочване на жест, поглед към един или друг детайл, характеристика на обстановката.

Човек остава с чувството, че той не вижда своите герои, че те са просто кукли, забележителни, очарователни кукли, мятащи се в потока на авторовите идеи.

Унижението на човешкото достойнство - любимата тема на Достоевский - е достойна по-скоро за фарс, а не за драма. Лишен от истинско чувство за хумор, Достоевский едва се удържа да не се потопи в най-обикновена груба безвкусица, при това ужасно многословна. (Разказът за отношенията между волевата истерична стара дама и слабия истеричен стар господин, който заема първите сто страници на "Бесове", е скучен и неправдоподобен.) В преплитането на фарсовата интрига с човешката трагедия се усеща ясно чуждестранен акцент, нещо в нейните сюжетни ходове намирисва на второразряден френски роман. Това обаче не означава, че не можем да срещнем успешни сцени. В "Бесове" е нарисуван прелестен шарж на Тургенев - модния писател Кармазинов... "Старче, впрочем не повече от петдесет и пет годишно, с доста румено личице, с гъсти побелели къдрички, изскочили под кръглото цилиндрично бомбе и засукани около малките му чистички, розови ушенца. Чистичкото му личице беше недотам красиво, с тънки, продълговати, хитро свити устни, с малко месест нос и остри, умни, малки очички. Облечен бе някак вехто, с някаква наметка на плещите, каквато например биха носили през този сезон някъде в Швейцария или в Северна Италия. Но във всеки случай всички дреболийки: ръкавели, якички, копчета, лорнетът с дръжка от костенурка на тънка черна лентичка, пръстенът, бяха изкусурени както у хората с безукорно добър вкус. Говори с медно, макар и малко кресливо гласче. Пише с цел единствено да се покаже, както например при описаната гибел на един параход някъде край бреговете на Англия. Така и се четеше между редовете: "Интересувайте се от мене, вижте какъв бях в тези минути. Какво гледате тази удавница с мъртво дете в мъртвите си ръце? Гледайте по-добре мене, как не понесох това зрелище и се отвърнах от него". Много тънък намек - у Тургенев има подобно описание на корабен пожар, очевидно свързано с наблюдаван епизод в младостта му, което неговите врагове му напомняли с наслаждение цял живот.

По волята на автора, който изгражда кулминацията с разпалеността на драматург, при Варвара Петровна се събира несметно множество гости. Тук са всичките герои от "Бесове", сред които и двама, току-що пристигнали от чужбина. Каква невероятна глупост, но глупост грандиозна, достигаща своя връх, с изблици на гениални озарения, осветяващи целия този мрачен и безумен фарс!

Събрани в една стая, тези хора се мачкат и унижават помежду си, като предизвикват чудовищни скандали. Скандалите завършват безрезултатно, защото действието получава неочакван нов обрат.

Както винаги в романите на Достоевский, пред нас се изправя забързано и трескаво натрупване на думи с безкрайни повторения, със завои встрани - словесна каскада, от която читателят е потресен след, например, ефирната и удивително хармоничната проза на Лермонтов. Достоевский, както се знае, е велик търсач на истината, гениален изследовател на болната човешка душа, но при това не е велик художник в този смисъл, в който са велики художници Толстой, Пушкин и Чехов. И повтарям, не защото създаденият от него свят е нереален, светът на всеки художник е нереален, но защото е създаден прекалено прибързано, без всякакво чувство за мярка и хармония, на които трябва да се подчинява даже най-ирационалният шедьовър (за да стане шедьовър). Наистина, в известен смисъл Достоевский е прекалено рационалистичен в своите тромави методи и макар че неговите събития са само събития от духовния живот, а героите му са ходещи идеи в човешки облик, тяхната взаимна връзка и развитието на тези събития се задвижват по механичен начин, характерен за примитивните и второстепенни романи от края на 18-ти и началото на 19 век.

Искам още един път да подчертая, че Достоевский притежава по-скоро талант на драматург, отколкото на романист. Неговите романи са верига от сцени, от диалози и от масовки с участието на едва ли не всичките герои - с множество чисто театрални трикове, такива като очаквана кулминационна сцена, неочакван гост, комедийна развръзка и т. н. Като романи неговите книги се разпадат на парчета, като пиеси са прекалено дълги, композиционно ронливи и несъразмерни.

Като описва своите герои, техните отношения и положения, в които попадат, Достоевский не е много остроумен, но понякога е доста язвителен.

"Френско-пруската война" - така се нарича музикалната пиеса, съчинена от Лямшин, един от героите в "Бесове".

"Почваше с тревожните звуци на „Марсилезата“: „Qu’un sang impur abreuve nos silons!“

Звучеше гордо предизвикателство, опиянение от бъдещите победи. Но внезапно, наред с майсторските вариации на химна, някъде отстрани, долу, в края, но много близко се раздават пошлите звуци на „Mein lieber Augustin“. „Марсилезата“ не го забелязва, „Марсилезата“ е във висшата точка на опиянението от своето величие, но „Augustin“ крепне, „Augustin“ е все по-нахален и ето че тактовете на „Augustin“ някак неочаквано започват да съвпадат с тактовете на „Марсилезата“. И тя започва сякаш да се сърди; забелязала е най-сетне „Augustin“, иска да го махне, да го прогони като досадна, жалка муха, но „Mein lieber Augustin“ се е вкопчил здраво; той е весел и самоуверен, радостен и нахален; и „Марсилезата“ някак внезапно ужасно изглупява; вече не крие, че е ядосана и обидена; това са вопли на негодувание, това са сълзи и проклятия с прострени към провидението ръце: „Pas un pouce de notre terrain, pas une pierre de nos forteresses!“

Но вече е принудена да пее в такт с „Mein lieber Augustin“. Звуците й по един най-глупашки начин се преливат с „Augustin“, тя клюмва, гасне. Рядко, на пориви ще прозвучи отново „qu’un sang impur…“, но тутакси по най-обиден начин се превръща в просташко валсче. Тя напълно се примирява: това е Жюл Фавър, който ридае на гърдите на Бисмарк и дава всичко, всичко… Но ето че почва да разсвирепява и „Augustin“: чуват се сипкави звуци, усещат се изпитата бъчва бира, бясното самохвалство, звучат исканията за милиарди, за тънки пури, шампанско и заложници; „Augustin“ се превръща в яростен рев…

БРАТЯ КАРАМАЗОВИ (1880 г.)

"Братя Карамазови" е великолепен пример за детективски жанр, който Достоевский разработва упорито и в други романи. Романът е дълъг (над 1000 страници) и любопитен. В него има много забележителни неща, даже названията на главите. Трябва да кажем, че авторът не само добре разбира цялата натруфеност и фантастичност на своята книга, но като че ли през цялото време набляга на това, като подкача читателя и използва всяка дреболия, за да пришпори неговото любопитство. Достатъчно е да хвърлим бегъл поглед на заглавията. Както вече казах, названията на главите са необичайни и объркват, човек, който не е запознат с романа, може да бъде лесно заблуден, като си помисли, че пред него не стои роман, а по-скоро либрето на някакъв ексцентричен водевил. Глава 3: "Изповедта на едно пламенно сърце. В стихове". Глава 4: "Изповедта на едно пламенно сърце. В анекдоти". Глава 5: "Изповедта на едно пламенно сърце. "С краката нагоре". След това във втора част, глава 5: "Изстъпление в гостната", глава 6: "Изстъпление в къщичката", глава 7: "И на чист въздух". Някои заглавия поразяват със странните си умаления: "На коняче". Голяма част от названията на главите и отдалече не предават тяхното съдържание, например: "Още една подкопана репутация". Те са безсмислени. И накрая, някои игриви заглавия поради добродушните си задевки с читателя се възприемат като названия на хумористични разкази. Една в шеста глава, колкото и да е странно, в най-слабата част на книгата, названията на главите съответстват на тяхното съдържание.

Така, закачливо и подигравателно, хитрият автор примамва съзнателно своя читател. Но това е не единственият похват. През цялото време той изнамира разнообразни средства, за да пробуди и да поддържа читателския интерес. Вижте как обяснява името на града, където действието на романа протича от самото си начало (той го казва едва в самия край): "Скотопригоневск (уви, тъй се нарича нашето градче, аз дълго крих името му)". Това постоянно оглеждане за читателя, когато в него се съзира, от една страна, жертва, за която писателят е приготвил капан, и едновременно с това ловец, от когото писателят бяга, заплитайки следите си като заек - това отношение на писателя към читателя идва до известна степен от руската литературна традиция. Пушкин в "Евгений Онегин" и Гогол в "Мъртви души" често се обръщат съвсем неочаквано към читателя ту с извинение, ту с молба или шега. Но това заиграване с него също е заимствано от западните романи или, по-точно, от техните предшественички - криминалните хроники. Ето как в най-добрите традиции на тези хроники Достоевский прибягва към забавен похват: с подчертана откровеност съобщава още в самото начало, че е извършено престъпление. "Алексей Фьодорович Карамазов беше третият син на помешчика от нашата околия Фьодор Павлович Карамазов, толкова известен на времето... покрай трагичната си и загадъчна смърт..." Подобна преднамерена откровеност от страна на автора не е повече от литературен похват, целта на който е да заинтригува веднага читателя по отношение на "трагичната и загадъчна смърт". Книгата е типично детективско произведение, ловко засукан криминален роман, но действието се развива бавно. Изходната ситуация е следната. Бащата Карамазов - гнусен и развратен старец, е една от тези непредизвикващи съчувствие жертви, които предвидливият автор на криминалното четиво набелязва старателно за убийство. Той има четирима сина - трима законни и един незаконен, като всеки от тях може да е убиецът. Най-малкият, благият Альоша, е явно положителен герой, но като приемем един път света на Достоевский и неговите правила, можем да допуснем, че даже Альоша е способен да убие своя баща или заради брат си Дмитрий, чийто път баща му е пресякъл нарочно, или заради внезапно възправяне срещу силите на злото, чийто представител е старият Карамазов, или по каквато и да е друга причина. Сюжетът се развива така, че читателят дълго време е принуден да гадае кой е убиецът; нещо повече, даже пред съда е изправен невинният Дмитрий - най-големият син на убития, докато се оказва, че истинският убиец е Смердяков, незаконороденият от синовете.

Следвайки своя замисъл да въвлече читателя в разгадаването на тайната, което е основната прелест на детективския жанр, Достоевский подготвя внимателно в съзнанието му необходимият портрет на предполагаемия убиец - Дмитрий. Измамата започва от минутата, когато Дмитрий след трескави и напразни търсения на три хиляди, които са му крайно необходими, хуква навън от дома си, като взема със себе си медното чукало. "- Ах, Господи, иска да убие някого! - плесна с ръце Феня".

Девойката, което Дмитрий обича, още една "демонична" героиня на Достоевский, Грушенка, става обект на въжделенията на стареца, който ѝ обещава пари, ако отиде при него. Дмитрий не се съмнява, че тя е приела предложението. Убеден, че Грушенка е при баща му, той прескача оградата на градината и вижда светлина в прозорците: "Стоеше зад гъсталака, в сянката; предната половина на храста беше осветена от прозореца. „Калина, какви червени плодове!“ — пошепна той, без да знае защо". Когато се приближава до прозореца, вижда, че "цялата спалничка на Фьодор Павлович беше пред него като на длан. Тя беше малка стаичка, цялата разделена по средата с червен параван". Баща му стои до прозореца "със съвсем нов копринен халат на райета, с който Митя никога не беше го виждал, препасан също с копринен шнур с пискюли. Под яката на халата се виждаше чисто фино бельо, тънка холандска риза със златни копчета за ръкавели. <...> ...старецът насмалко да падне от прозореца, извъртя се целят надясно, където беше вратата към градината. <...> Митя го гледаше отстрани и не помръдваше. Целият толкова противен за него профил на стареца с провисналата гуша и закривения нос, усмихнат в сладостно очакване, устните му — всичко това беше ярко осветено от светлината на лампата в стаята, която му падаше отляво. Страшна, бясна злоба кипна изведнъж в сърцето на Митя... Митя вече не беше на себе си и внезапно измъкна медното чукало от джоба си".

По-нататък следва красноречиво изречение, състоящо се от много точки, пак според най-добрите традиции на увлекателните криминални романи или кървави детективски произведения. След това, като си поема дъх, авторът отново се приближава, но от другата страна. "Бог — както казваше самият Митя по-късно — ме е пазил тогава". Това би могло да означава, че нещо го е спряло в последната минута, но не, веднага след това изречение има двоеточие, а след него - изречение, което като че ли усилва предишното: "точно по същото време се събуди на одъра си болният Григорий Василиевич". Така изречението за Бог, вместо да означава, както би ни се сторило в началото, че ангел хранител е спрял Дмитрий навреме по пътя на престъплението, би могло да означава само това, че Бог е разбудил стария слуга, за да може да види и да познае бягащия убиец. И тук се срещаме с интересен похват: от минутата, когато Дмитрий бяга, до задържането му на провинциалния панаир, където гуляе с Грушенка (от убийството до ареста минават 75 страници), авторът изгражда така сюжета, че словоохотливият Дмитрий не издава нито веднъж своята невинност. Нещо повече, когато споменава слугата Григорий, когото удря с чукалото и може би убива, Дмитрий не го нарича нито един път по име; просто "старецът", което би могло да се отнася и за баща му. Похватът, между другото, е прекалено изкуствен, издаващ прекомерното желание на автора да излъже читателя, като го накара да мисли, че убиецът е Дмитрий.

По-късно, по времето на съда, е важно да се разбере дали Дмитрий казва истината, когато твърди, че трите хиляди рубли са били у него, преди да отиде при баща си. Иначе би имало всякакви основания да бъде заподозрян, че е откраднал трите хиляди, приготвени от стареца за девойката, а това на свой ред би означавало, че е влязъл с взлом и е извършил убийството. Но изведнъж в съдебната зала най-младият брат Альоша си спомня, че когато видял Дмитрий за последен път, преди нощното произшествие в градината, той се биел в гърдите и викал, че има на там (иначе казано - на гърдите си) това, което му трябва, за да се измъкне от затрудненото положение. Тогава Альоша си помислил, че Дмитрий говори за сърцето си. Сега изведнъж си спомнил, че дори по онова време забелязал как Дмитрий не се удря в сърцето, а малко по-горе, където виси на врата му кесията. Този спомен на Альоша става единственото, макар и слабо доказателство, че в действителност Дмитрий е намерил парите по-рано и вероятно в такъв случай не е убил баща си. Друго едно обстоятелство, което лесно би могло да разсее всякакви съмнения и да спаси Дмитрий, се пренебрегва напълно от автора. Смердяков признава на Иван, средния брат, че той е истинският убиец и че за убийството е послужил един тежък пепелник. Иван прави всичко възможно да спаси Дмитрий, но това важно обстоятелство не се споменава нито веднъж по време на съда. Ако Иван беше разказал за пепелника, установяването на истината нямаше да е никак трудно. Би трябвало пепелникът да бъде огледан подобаващо, за да се види има ли по него следи от кръв, и да се сравни формата му с очертанията на смъртоносната рана на убития. Но това не е направено, което е сериозен пропуска за един детективски роман.

Направеният дотук анализ е достатъчен, за да се проследи развитието на сюжетната линия на Дмитрий. Иван, вторият брат, напуска града, като одобрява мълчаливо убийството, той фактически подтиква Смердяков към престъплението, като по този начин става негов съучастник. Иван изобщо е въвлечен по-силно в основната интрига от третия брат Альоша. Там, където става дума за Альоша, усещаме постоянно как авторът се разкъсва между два независими сюжета: трагедията на Дмитрий и историята на почти светия Альоша. В Альоша отново се вижда, както и в княз Мишкин, любовта на автора към простодушния герой от руския фолклор. Цялата дълга и вяла история на стареца Зосима би могла да се махне без всякаква щета за сюжета, това по-скоро би придало на книгата цялостност и съразмерност. Също така съвсем независимо, в разрез с общия замисъл, звучи историята на Илюшечка, сама по себе си забележителна. Но и в тази прекрасна история за момчето Илюша, за неговия приятел Коля, за кучето Жучка, за сребърното малко оръдие и за капризните номера на истеричния баща - даже в тази история Альоша внася неприятна елейна студенина. Изобщо, когато авторът изобразява Дмитрий, перото му придобива изключителна живост, Дмитрий като че ли е осветен постоянно с най-силни лампи, а заедно с него и всички, които го заобикалят. Но щом се появи Альоша, веднага се потапяме в съвсем друга, безжизнена стихия. Потънали в полумрак пътеки водят читателя към мрачния свят на хладните разсъждения, изоставен от гения на изкуството.

ЛЕВ ТОЛСТОЙ (1828-1910)

Толстой е ненадминат руски прозаик. Като не смятаме неговите предшественици Пушкин и Лермонтов, всичките велики руски писатели могат да бъдат подредени в следната последователност: първи - Толстой, втори - Гогол, трети - Чехов, четвърти - Тургенев. Прилича на списък след проведен изпит и, разбира се, със своите ниски оценки Достоевский и Салтиков-Шчедрин не биха получили от мене похвална грамота.

Когато четете Тургенев, знаете, че това е Тургенев. Толстой четете за това, че просто не можете да спрете. Идеологическата отрова - прословутата "идейност" на произведението (ако се прибегне до понятието, изобретено от съвременните критици шарлатани) - започнала да подкопава руската проза в средата на миналия век и я довърши към средата на нашия. Отначало може да ни се стори, че прозата на Толстой е пронизана изцяло от неговото учение. В действителност неговата проповед, вяла и неясна, нямала нищо общо с политиката, а творчеството му се отличава с такава могъща, хищна сила, оригиналност и общочовешки смисъл, че просто е изместило учението му. Всъщност мислителят Толстой се интересувал само от две теми: Живот и Смърт. А от тези теми не може да избяга нито един художник.

***

Граф Лев Николаевич Толстой (1828-1910) - човек със здрав, неуморим дух - се разкъсвал цял живот между чувствеността на своята природа и свръхчувствителната си съвест. Въжделенията и съблазните на града го отклонявали постоянно от мирния селски път, по който аскетът Толстой жадувал да върви със същата страст, с която сладострастникът Толстой жадувал нетърпимо за плътски утехи. В младостта му сладострастието надделявало. По-късно, след женитбата си (1862 г.), Толстой намерил временен душевен покой в семейния живот, отдаден на усърдно управление на имението си - владеел богати земи край Волга - и на работата си над най-добрите свои книги. Именно тогава, през 60-те и началото на 70-те години, той създава своите шедьоври - грандиозния роман "Война и мир" (1869 г.) и безсмъртната "Ана Каренина". А още по-късно, в края на 70-те, когато вече е далече над четиридесет, съвестта му преборила личните интереси, семейното благополучие, главозамайващата литературна кариера, които той пожертвал заради това, което смятал за свой нравствен дълг, предпочитайки пред ярката дързост на творчеството простия суров живот, изграден върху разсъдъчните принципи на християнския морал и абстрактните идеи на хуманизма. И когато през 1910 г. му станало ясно, че като стои все така в своето имение, сред неспокойното си семейство, той продължава да предава идеалите на простото и безгрешно битие, 80-годишният старец напуснал дома си, за да отиде пеш в манастир, до който изобщо не стигнал, и срещнал смъртта си в един хан на малка железопътна гара.

Не понасям ровенето в драгоценните биографии на великите писатели, не понасям, когато хората надничат през ключалката на живота им, не понасям вулгарността на "интереса към човека", не понасям шумоленето на поли и подхилкването в коридорите на времето и нито един биограф даже с крайчето на окото си няма да посмее да надникне в личния ми живот. Но ето какво трябва да кажа. Злорадото състрадание на Достоевский, упоението му от жалостта към унижените и оскърбените - всичко това са в края на краищата само емоции, а особената разновидност на мрачно християнство, която изповядвал, съвсем не му пречела да води живот, доста далечен от неговите идеали. А Толстой, както и неговият представител Льовин, бил органично неспособен на сделка със съвестта си и страдал жестоко, когато животинското започвало да побеждава временно духовното.

Като открил за себе си нова религия - смесица от будисткото учение за нирваната и Новия завет (иначе казано, "Исус без църквата") - и я следвал, той стигнал до извода, че изкуството е безбожно, защото се основава на въображението, на измамата, на подмяната, и без всякакво съжаление пожертвал великия си дар на художник, задоволявайки се с ролята на скучен, обикновен, макар и здравомислещ философ. Като покорил върховете на изкуството с "Ана Каренина", той решил внезапно да се ограничи с нравоучителни статии и да не пише освен тях нищо друго. За щастие, движен от необходимостта да твори, той отстъпвал понякога пред природния дар и създал още няколко изумителни произведения, незатъмнени от преднамерена назидателност, след които и великият разказ "Смъртта на Иван Илич".

Мнозина се отнасят към Толстой със смесено чувство. Обичат в него художника и не могат да търпят проповедника. Но в същото време да се отдели проповедника Толстой от художника Толстой е невъзможно: все този нисък, бавен глас, все това здраво рамо, което понася леко и товара на небесните видения, и тежкото бреме на идеите. Иска ни се понякога да ритнем изпод обутите му с лапти нозе мнимата подставка и да го затворим в каменен дом на необитаем остров с шише мастило и купчина хартия, далече от всякакви етични и педагогически "въпроси", с които се отвлича, вместо да се любува на тъмните къдрици върху шията на Ана Каренина. Но това е невъзможно, Толстой е един и борбата между художника, който се омайва от красотата на чернозема, на бялото тяло, на синкавия сняг, на зелените полета, на пурпурните облаци, и моралиста, който твърди, че художествената измислица е греховна, а изкуството е безнравствено - тази борба се води в един и същ човек. И когато пише своите произведения, и когато проповядва, Толстой се стреми въпреки всичко към истината. В "Ана Каренина" използва един метод, в проповедите - друг, но колкото и изтънчено да е неговото изкуство и скучни да са неговите възгледи, истината, която толкова мъчително търси и понякога по чудо я намира точно пред себе си, винаги си е била с него, защото художникът Толстой е тази истина. Мене ме смущава само това, че като се сблъсква с истината, не винаги намира в нея себе си. Харесва ми една история: веднъж в старостта си, през един мрачен ден, след като вече отдавна е престанал да пише, той взел една книга, разтворил я наслуки, заинтересувал се, увлякъл се, погледнал корицата и с удивление прочел: "Ана Каренина", Лев Толстой.

Откъде е тази мания на Толстой, която цял живот сковавала неговия гений, а и днес смущава чувствителния читател? Вероятно същността е в това, че мъчителното търсене на истината е било за него по-скъпо от леката, живописна и бляскава илюзия за истина. Старата руска истина с нейната ярост и тежка стъпка никога не е била приятен събеседник. Не всекидневната истина, а безсмъртната Истина, не просто истината, а озаряващата целия свят светлина на истината. Когато се случело Толстой да я намери в себе си, в блясъка на своето въображение, почти несъзнателно вървял по верния път. И колко струва неговата борба с господстващата православна църква, неговите етични възгледи редом с откъса от който и да е роман, подпечатан с печата на това озарение? Истина е една от малкото руски думи, които не се римуват с нищо. Няма свой чифт, в руския език стои самотно, встрани от другите думи, непоклатимо, като скала и само смътното сходство с корена на думата "стоя" трепка в гъстия блясък на тази предвечна грамада. Повечето руски писатели били много любопитни за нейния точен адрес и за опознавателните ѝ знаци. Пушкин си я представял като благороден мрамор в лъчите на величествено слънце. Достоевский, който му отстъпвал много като художник, виждал в нея нещо ужасно, състоящо се от кръв и сълзи, истерия и пот. Чехов не сваля от нея мнимо-загадъчния си поглед, макар да изглежда, че е очарован от избелелите декорации на живота. Толстой вървял към истината неотстъпно, с наведена глава и стиснати юмруци, и стигал ту до подножието на кръста, ту до собственото си подножие.

***

Едно от неговите открития се е изплъзнало по странна случайност от вниманието на критиците. Той открил - без изобщо някога да разбере това - метод за изобразяване на живота, който най-точно съответства на нашата представа за него. Той е единственият известен ми писател, чийто часовник не изостава и не изпреварва безбройните часовници на неговите читатели. Великите художници са винаги зорки и в това, което е прието да се нарича "реализъм" на толстовите описания, мнозина са го надминали. Макар че и редовият руски читател ще каже, че в Толстой запленява съвършената реалност на неговите романи, все едно си се срещнал със стари приятели и си се озовал в позната обстановка, същността изобщо не е в това. По яркост на описанията не са му отстъпвали и други. В романите на Толстой читателят е пленен от неговото чувство за време, удивително съзвучно с нашето възприятие. Свойство не толкова похвално, колкото природно, присъщо на толстовия гений. Именно това уникално равновесие на времето предизвиква у чувствителния читател усещането за реалност, което той е склонен да припише на остротата на толстовото зрение. Прозата на Толстой тече в такт с нашия пулс, героите му се движат със същия темп, с който се движат хората под прозореца ни, докато сме се навели над книгата.

Най-любопитното е в това, че Толстой се отнася доста небрежно към обективното време. Внимателните читатели са забелязали, че във "Война и мир" децата растат или прекалено бързо, или прекалено бавно, също като в "Мъртви души", където въпреки заостреното внимание на Гогол към облеклото на героите, Чичиков се разхожда в разгара на лятото с мечешка шуба. В "Ана Каренина" авторът постоянно залита по хлъзгавия път на времето. Но тези дребни пропуски изобщо не пречат на Толстой да предаде неговия ход, самата му същност, съвсем съзвучно с читателското възприятие. Има и други писатели, които се стремят да предадат откровено това движение: така Пруст отвежда героя на романа "В търсене на изгубеното време" на последен светски обяд и той, като вижда своите приятели с бели перуки, изведнъж разбира, че белите перуки са просто побелели коси, че тези хора са се състарили, докато той е пътешествал в дълбините на своята памет. Или обърнете например внимание как Джеймс Джойс изобразява времето в "Одисей", когато Блум пуска парче хартия от мост към мост надолу по Лифи - от дъблинското пристанище в океана на вечността. Но даже тези писатели не постигат това, което постига Толстой, когато представя хода на времето някак си уж случайно, между другото. Времето при тях тече или бавно, или бързо спрямо часовника на вашия дядо - това е време "по Пруст" или "по Джойс", а не обикновеното, нормално човешко време, което Толстой успява да предаде. Затова не е за чудене, че старите хора в Русия, когато разговарят по време на вечерния чай, говорят за героите на Толстой като за напълно реални хора, подобни на техните познати, все едно са танцували по време на бал с Кити, с Ана или с Наташа или са обядвали с Облонский в любимия му ресторант. Читателите виждат в Толстой великан, не защото другите писатели са в сравнение с него джуджета, а защото той винаги стои до нас, върви в една крачка с нас и не изпреварва никого. Макар че Толстой присъства постоянно в книгите си, постоянно се вмъква в живота на героите и се обръща към читателя, в знаменитите глави, които се смятат за негови шедьоври, той е невидим, което така упорито изисква от писателите Флобер, казвайки, че идеалният автор трябва да бъде незабележим в книгата си и в същото време вездесъщ като Твореца във Веселената. Затова постоянно оставаме с впечатлението, че романите на Толстой се пишат сами и се възпроизвеждат от себе си, от собствената си плът, а не се раждат под перото на жив човек, който го движи по хартията, като ту спира и зачерква някоя дума, ту седеи замислен или почесва наболата четина на брадата си.

Както вече казах, в романите на Толстой не винаги може да се прокара ясна граница между проповедника и художника. Понякога е трудно да се отдели проповедта на автора от разсъжденията на един или друг герой. И всъщност доста често, когато в продължение на много, явно второстепенни страници се обяснява какво и как трябва да мислим по един или друг повод или какво например мисли самият Толстой за войната, мира и селското стопанство, неговият чар отслабва и започва да ни се струва, че прелестните нови познати, които вече са станали частица от нашия живот, изведнъж са ни отнети, вратата е заключена и няма да се отвори дотогава, докато величавият автор не завърши уморителния период и не ни изложи гледната си точка за брака, Наполеон и селското стопанство или не разтълкува своите етични и религиозни възгледи. В книгата се разглеждат например селскостопански въпроси, да речем, във връзка с интересите на Льовин, крайно скучни за чужденците и вие едва ли бихте вникнали задълбочено в тях. Художникът Толстой допуска грешка като им отделя толкова страници, плюс това, че са свързани с определен исторически период и със собствените идеи на Толстой, които се променят с времето и бързо остаряват. Селското стопанство не предизвиква у нас този трепет, който предизвикват преживяванията и настроенията на Ана и Кити...

"АНА КАРЕНИНА" (1877 г.)

СЮЖЕТ

Аз обикновено не преразказвам сюжети, но за "Ана Каренина" ще направя изключение, защото по природа сюжетът на това произведение е нравствен. Той представлява кълбо от етични мотиви, върху които трябва да се спрем, преди да можем да се насладим на романа на по-високо равнище.

Една от най-привлекателните героини в световната литература, Ана, е млада, прекрасна жена, много добра, дълбоко порядъчна, но съвършено обречена. Като се омъжва за чиновник с многообещаваща кариера, Ана води безгрижен светски живот в най-блестящото петербургско общество. Тя обожава малкия си син, уважава мъжа си, който е с двадесет години по-възрастен, и нейната кипяща жизнерадостна природа приема с желание всички повърхностни удоволствия на живота. Като среща Вронский на път за Москва, тя се влюбва страстно. Тази любов преобръща живота ѝ - сега всичко, което вижда оттам нататък, ѝ се струва в друга светлина.

В знаменитата сцена, когато Каренин я посреща на петербургската гара, тя изведнъж забелязва как стърчат ушите му. По-рано никога не им е обръщала внимание, защото никога не го е оглеждала критично, той бил неотделима част от живота ѝ, който тя приемала безпрекословно. Но сега всичко се променя. Страстта ѝ към Вронский е като поток бяла светлина, под чиито лъчи предишният свят ѝ наподобява мъртъв пейзаж на обезлюдена планета.

Ана не е обикновена жена, не е просто образец на женственост, тя е силна, изпълнена със съсредоточено и сериозно нравствено чувство, всичко у нея е значително и задълбочено, включително и любовта. Тя не може да води двойствен живот, за разлика от другата героиня на романа, княгиня Бетси. Нейната правдива и страстна природа не допуска измамата и тайните. Тя изобщо не прилича на Ема Бовари, провинциална фантазьорка, сантиментална развратница, промъкваща се покрай ронещите се стени към постелите на редуващите се любовници. Ана дава на Вронский целия си живот, решава да се раздели с любимия си син - въпреки терзанията, които ѝ причинява това - и заминава с Вронский отначало в Италия, а след това - в имението му в Централна Русия, макар че тази "открита" връзка я прави безнравствена жена в очите на безнравствения свят. (В определен смисъл за нея може да се каже, че е осъществила мечтата на Ема, която иска да избяга с Родолф, но Ема не познава мъките на раздялата със свое дете, плюс това тази дребна женица не познава угризенията на съвестта.) Накрая Ана и Вронский се връщат в града. Лицемерното общество е шокирано не толкова от нейната връзка, колкото от пълното ѝ пренебрежение към светското приличие.

Докато Ана носи върху себе си цялата тежест на общественото възмущение (тя е унижена и оскърбена, потъпкана и "смазана"), Вронский, който не е много задълбочен, бездарен е във всичко, но е светски човек, само печели от скандала, канят го навсякъде, той се върти във вихъра на светския живот, среща се с бивши приятели, представят го на външно прилични дами, които и за минута не биха останали до опозорената Ана. Той все още обича Ана, но постоянно го влече към спорта и светските развлечения и от време на време той не се отказва от тях. Ана тълкува тези дребни изневери като знак на изстиване към нея. Тя чувства, че може да го загуби.

Вронский, развейпрах с плоско въображение, чувства тежест от ревността ѝ, с което само усилва нейните подозрения.

Доведена до отчаяние от мръсотията и мерзостта, в която потъва любовта ѝ, веднъж в една майска неделна вечер Ана се хвърля под колелата на товарен влак. Вронский разбира прекалено късно какво е загубил. Точно навреме за него и за Толстой започва Руско-турската война и през 1876 г. той заминава на фронта като доброволец. По всяка вероятност това е единственият несвойствен похват в романа: прекалено е удобен, прекалено навреме идва. Паралелна линия в романа, която се развива все едно е съвсем независима, е линията на Льовин и княжна Кити Шчербацкая, ухажването му и женитбата. Льовин е най-автобиографичният герой на Толстой, човек с високи нравствени ценности и съвест с голяма буква. Съвестта не му дава нито миг спокойствие. Льовин изобщо не прилича на Вронский. Вронский живее заради удовлетворяването на своите желания. До срещата си с Ана води общоприет начин на живот, дори в любовта е готов да замени високите идеали с условностите на своя кръг. А Льовин е човек, който смята за свой дълг да разбере околния свят и да намери своето място в него. Затова вътрешната му природа се мени постоянно, той израства духовно през целия роман, издига се до тези религиозни идеали, които по това време Толстой изгражда за себе си.

Заедно с тези главни герои има и други персонажи. Стива Облонский, лекомисленият безполезен брат на Ана; неговата жена Доли, с моминска фамилия Шчербацкая, добра, сериозна, изстрадала жена, една от идеалните героини на Толстой, която е отдала целия си живот на своите деца и на досадния си мъж; семейство Шчербацки, едно от старите московски аристократични семейства; майката на Вронский и цяла галерия представители на петербургското светско общество. Петербургския свят се различава много от московският. Москва е добър, домашен, ленив, патриархален стар град, Петербург е изискана, студена, официална и сравнително млада столица, където самият аз се родих преди тридесет години. Разбира се, не трябва да забравяме Каренин, мъжа на главната героиня, сух, порядъчен господин, жесток в студените си добродетели, идеален държавен служител, рутинен бюрократ, лицемер и тиранин, на драго сърце приемащ фалшивия морал на своята среда. В други минути той е способен на добри пориви, на широк жест, но бързо ги забравя и не може да жертва заради тях своята кариера. Край леглото на Ана, която още не се е оправила след раждането и е уверена в близката си смърт (тя обаче я подминава), Каренин прощава на Вронский и му стиска ръката с истинско християнско смирение и великодушие. Скоро той ще се промени отново, ще стане студен и неприветлив, но в този миг близостта на смъртта променя всичко и дълбоко в душата си Ана го обича също така, както обича Вронский: и двамата се казват Алексей, и двамата ѝ се явяват на сън като спътници в живота. Неговата искреност и доброта няма да продължат дълго и когато се опитва да получи развод (който не би променил особено живота му, но означава много за Ана) и изведнъж се сблъсква с неприятни усложнения, Каренин просто се отказва да действа по-нататък, без изобщо да се замисли какво означава за Ана неговият отказ. Нещо повече, той изпитва удоволствие от своята праведност.

Една от най-великите книги за любовта в световната литература, "Ана Каренина", не е само роман интрига. Толстой се вълнува живо от въпросите на нравствеността като най-важни, вечни и общочовешки. И ето че в "Ана Каренина" изобщо не е заложена тази нравствена идея, която ще види небрежният читател. Поуката не е в това, че Ана трябва да плати за своята измяна (в известен смисъл така може да се формулира поуката, която стои в дъното на "Мадам Бовари"). Същността е друга, разбира се, и е напълно ясно защо: ако Ана беше останала с мъжа си, скривайки умело своята измяна от висшето общество, нямаше да ѝ се наложи да я плати нито с цената на своето щастие, нито с живота си. Ана е наказана не за своя грях (тя би могла да живее с мъжа си и по-нататък), не за нарушаването на обществените норми, доста временни, като всички условности, и нямащи нищо общо със стоящите извън времето вечни закони на морала. В какво е тогава нравственият смисъл на романа? Ще го разберем по-лесно, ако погледнем другата линия в книгата и сравним историята на Льовин и Кити с историята на Врочнски и Ана. Женитбата на Льовин се основава на мефизическа, а не на физическа представа за любовта, на готовността за саможертва, на взаимно уважение. Съюзът на Ана и Врански е основан само на физическата любов и затова е обречен. На пръв поглед може да ни се стори, че обществото е наказало Ана за любовта ѝ към човека, който не е неин мъж. Разбира се, подобна "поука" е напълно "безнравствена", да не говорим за художествената недостоверност, защото другите представителки на висшето общество, същото висше общество, имат колкото си искат любовни връзки, само че тайни, "под тъмен воал". (Спомнете си синия воал на Ема по време на разходките с Родолф и черния воал по време на срещите с Леон.) Но честната нещастна Ана не слага този воал, за да скрие измамата. Законите на обществото са временни, а Толстой се интересува от вечните проблеми. И ето неговия истински нравствен извод: любовта не може да бъде само физическа, защото в такъв случай е егоистична, а егоистичната любов не изгражда, а разрушава. Значи е греховна. С присъщата сила на образното си виждане художникът Толстой сравнява два вида любов, като ги поставя една до друга и ги противопоставя: физическата любов на Вронский и Ана (мятаща се в менгемето на силната, но обречена и бездуховна чувствителност) и естествената, истински християнската (както я нарича Толстой) любов на Льовин и Кити, също чувствена, но едновременно с това изпълнена с хармония, чистота, самоотверженост, нежност, истина и семейно съгласие.

Какво означава епиграфът (в началото на книгата - бел. П. Н.) от Библията "Мое е отмъщението и аз ще го въздам" ("Послание до римляните", гл. 12, ст. 19)? Първо, обществото няма право да съди Ана и второ, Ана няма право да наказва Вронский, като се самоубива.

Английският романист Джозеф Конрад, по произход поляк, в писмо от 10 юни 1902 г. до Едуард Гарнет, средна категория писател, казва: "Напомни за мене на жена си, чийто превод на "Ана Каренина" ми се струва великолепен. За самата книга нямам високо мнение, така че преводът ѝ придава известен блясък". Никога няма да простя на Конрад тази глупост. В действителност преводът на Гарнет е много слаб.

Напразно ще търсим на страниците на романа на Толстой изкусни Флоберови преходи в главите от един герой към друг. Структурата на "Ана Каренина" е по-традиционна, макар че книгата е написана двадесет години след "Мадам Бовари". Разговорът между героите със споменаване на други действащи лица, герои посредници, които организират срещите на главните герои, са много обикновени и понякога доста тромави похвати на Толстой. Още по-прости са ризките му преходи от глава на глава при смяната на декорите.

Романът се състои от осем части, а всяка част средно от тридесет кратки глави по четири страници. Авторът си поставя за цел да проследи две главни линии: Льовин - Кити и Вронский - Ана, макар че има и трета, подчинена и посредническа линия Облонский - Доли, играеща особена роля в структурата на романа и призвана да свърже по различен начин двете главни линии. Стива Облонский и Доли играят ролята на посредници между Льовин и Кити и между Ана и нейния съпруг. Нещо повече, докато Льовин не е женен, авторът прокарва тънък паралел между Доли Облонская и неговия идеал за майка, който той намира за своите деца в Кити. Освен това, разговорът със селянката е за Доли същото чудо, каквото е за Льовин разговорът с мужика за селското стопанство. Действието на романа започва през февруари 1872 г. и продължава до юни 1876 г.: протича в общи линии четири и половина години. То се премества от Москва в Петербург и се развива в четири имения (имението на старата графиня Вронская край Москва също играе определена роля в книгата, макар че не го виждаме нито един път).

В първата част на романа главна тема е скандалът в дома на Облонский, от който започва всичко, а второстепенна тема е триъгълникът Кити - Льовин - Вронский. Двата лайтмотива, двете основни направления - измяната на Облонский и скъсването на Кити с Вронский заради Ана, са увод към трагичната тема за Вронский и Ана, която няма да завърши така гладко, както перипетиите на Облонский и Доли или страданията на Кити. Скоро Доли прощава на своя вероломен съпруг заради любовта си към него и заради петте деца, а също така защото, според Толстой, двама души, женени и многодетни, са навеки свързани от закона. Две години след скъсването с Вронский Кити става съпруга на Льовин и започва идеалният от гледна точка на Толстой брак. Но Ана, като става любовница на Вронский след десет месеца негови ухажвания, преживява крах в семейния си живот и четири години след началото на книгата се самоубива.

"Всички щастливи семейства си приличат, всяко нещастно семейство е нещастно по своему.

В къщата на Облонски всичко се обърка. Жената бе научила, че мъжът й има връзки с гувернантката французойка, която беше по-рано при тях, и заяви на мъжа си, че не може да живее в една къща с него. Това положение продължаваше вече три дни и измъчваше както самите съпрузи, така и всички членове на семейството, и слугите. Всички членове на семейството и слугите чувствуваха, че няма смисъл от тяхното съжителство и че във всеки хан случайно срещналите се хора са повече свързани помежду си, отколкото те, членовете на семейството и слугите на Облонски. Жената не излизаше от стаите си, мъжа трети ден го нямаше в къщи. Децата тичаха из цялата къща като подплашени; англичанката се скара с икономката и писа до една своя приятелка, молейки я да й намери ново място; готвачът си отиде още вчера, по време на обеда; готвачката на слугите и кочияшът поискаха да им уредят сметката.

На третия ден след скарването княз Степан Аркадич Облонски — Стива, както го наричаха в обществото — в обикновения час, сиреч в осем часа сутринта, се събуди не в спалнята на жена си, а на сахтиянения диван в своя кабинет. Той обърна пълното си, охранено тяло върху пружините на дивана, сякаш искаше да заспи пак за дълго, силно прегърна възглавницата от другата страна и притисна бузата си върху нея; но изведнъж скочи, седна на дивана и отвори очи.

„Да, да, как беше това? — мислеше той, като си припомняше съня. — Да, как беше? Да! Алабин даваше обед в Дармщад; не, не в Дармщад, а нещо американско. Да, но там Дармщад беше в Америка. Да, Алабин даваше обед върху стъклени маси, да — и масите пееха: Il mio tesoro, и не Il mio tesoro, а нещо по-хубаво, и имаше някакви малки шишенца, а те пък бяха жени“ — припомняше си той. (Превод на Георги Жечев)

Сънят на Стива е нелогична комбинация, която режисьорът на сънища е измъкнал набързо от живота. Не мислете, че масите са просто покрити със стъкло - те са целите направени от стъкло. Шишенца, италианско пеене и в същото време жени като шишенца, ето едно от тези лаконични съчетания, които често използват любителите постановчици. Това е приятен сън, толкова приятен, че отвежда от реалността. Стива се събужда не в съпружеското легло, а сред тишината на своя кабинет. Но не това е най-интересното. Най-любопитното е в това, че авторът изобразява изкусно лекомислената и тривиална, разпътна, епикурейска природа на Стива през призмата на съня му. Това е начин да бъде представен Облонский: запознаваме се с него чрез неговия сън. И сънят с малките пеещи жени изобщо няма да прилича на съня с мърморещия мъж, който ще сънуват Ана и Вронский.

Ще продължим нашето изследване с това какви впечатления са легнали в основата на съня, който Вронский и Ана сънуват в следващите части на романа. Най-значителното от тях се отнася към времето на пристигането ѝ в Москва и срещата ѝ с Вронский.

На другия ден, в единадесет часа сутринта, Вронски отиде на Петербургската гара да посрещне майка си и първото лице, което срещна по стъпалата на голямата стълба, беше Облонски, който чакаше със същия влак сестра си.

— А, ваше сиятелство! — извика Облонски. — Кого чакаш?

— Чакам майка си — отвърна Вронски, засмян както всички, които се срещаха с Облонски, стисна му ръката и заедно с него се изкачи по стълбата. — Тя трябва да пристигне днес от Петербург.

— А пък аз те чаках нощес до два часа. Къде ходи, след като излезе от Шчербацки?

— В къщи — отвърна Вронски. — Да си призная, след като си излязох от Шчербацки, ми беше толкова приятно, че не ми се ходеше никъде.

— Познавам буйните коне по дамгите, а влюбените младежи — по очите — издекламира Степан Аркадич също така, както по-рано пред Левин.

Вронски се усмихна така, сякаш искаше да каже, че не отрича това, но веднага промени разговора.

— Ами ти кого посрещаш? — попита той.

— Аз ли? Една хубава женичка — каза Облонски.

— А, така ли било?

— Honni soit qui mal y pense. Посрещам сестра си Ана.

— А, Каренина ли? — попита Вронски.

— Ти сигурно я познаваш?

— Струва ми се, че я познавам. Или не… Право да ти кажа, не помня — разсеяно отвърна Вронски, който под името Каренина си представяше смътно нещо надуто и досадно.

— Но сигурно познаваш Алексей Александрович, моя знаменит зет. Него го познава целият свят.

— Собствено познавам го по репутация и по външност. Знам, че е умен, учен и някак си божествен… Но ти знаеш, че това не е от моята… not in my line — каза Вронски".

"Вронски тръгна след кондуктора през вагона и при вратата на купето се спря, за да стори път на дамата, която излизаше. С присъщия усет на светски човек, само като погледна тая дама, Вронски разбра, че тя принадлежи към висшето общество-. Той се извини и понечи да продължи, но почувствува нужда да я погледне още един път — не защото тя беше много хубава, не поради изяществото и скромната грация, които личеха в цялата й фигура, а защото в израза на миловидното й лице, когато тя мина покрай него, имаше нещо особено ласкаво и нежно. Когато той се озърна, тя също обърна глава. Нейните блестящи сиви очи, които изглеждаха тъмни от гъстите ресници, приятелски, внимателно се спряха върху лицето му, като че тя бе се припознала в него, и веднага се обърнаха към приближаващата навалица, сякаш търсеха някого. В тоя къс поглед Вронски успя да долови сдържано оживление, което играеше на лицето й и пърхаше между блестящите очи и едва доловимата усмивка в ъгълчетата на румените й устни. В цялото й същество сякаш преливаше нещо, което въпреки волята й се проявяваше ту в блясъка на очите, ту е усмивката й. Тя умишлено загаси светлината в очите си, но въпреки волята й тя прозираше в едва доловимата усмивка".

Майката на Вронский, която пътува с дамата, тоест с Ана, я представя на сина си. Появява се Облонский. След това, когато всички излизат, се случва трагичен инцидент. (Родолф вижда за първи път Ема над леген с кръв. Вронский също среща Ана над окървавено тяло.)

"изведнъж край тях минаха бързо няколко души с изплашени лица. Бързо мина и началникът на гарата със своята фуражка с необикновен цвят. (Черен и червен.) Очевидно бе се случило нещо необикновено". Те разбират, че пазачът или пиян, или прекалено увит заради силния студ, не чул движещия се назад влак и бил прегазен. Ана пита не може ли да се направи нещо за вдовицата му - той има голямо семейство; Вронский я поглежда и казва на майка си, че скоро ще се върне. След това ще разберем, че е предал двеста рубли за семейството на загиналия. (Обърнете внимание на объркалия се пазач. Тази смърт ще свърже съдбите на Ана и Вронский. Всички тези подробности са необходими, за да бъде разбран двойният им сън.)

"Излизащите хора все още приказваха за случилото се.

— Каква ужасна смърт! — каза един господин, който мина край тях. — Казват, на две парчета станал.

— А аз мисля, наопаки, че това е най-леката, мигновена смърт — рече друг.

— Как не вземат мерки! — каза трети.

Каренина седна в каретата и Степан Аркадич видя с учудване, че устните й треперят и тя едва сдържа сълзите си.

— Какво ти е, Ана? — попита я той, когато изминаха няколкостотин метра.

— Лошо предзнаменование — каза тя.

— Глупости! — каза Степан Аркадич. И той продължава да говори за това колко се радва, че си е дошла.

Останалите важни събития, които оформят канавката на съня, ще се случат по-късно. Ана среща Вронский на бал и танцува с него, но това е само кратковременна среща. Тя се връща в Петербург, след като помирява Доли с брат си Стива. „Е всичко се свърши слава Богу!“ (интересът ѝ към Вронский) — беше първата мисъл на Ана Аркадиевна, когато се сбогува за последен път с брат си, който до третия звънец й заграждаше пътя към вагона. Тя седна на канапето до Анушка (нейната камериерка) и се озърна в полуздрача на спалния вагон. „Слава Богу, утре ще видя Серьожа и Алексей Александрович и животът ми, добър и спокоен ще потече пак постарому".

Все в същото угрижено настроение, в което се намираше целия ден, Ана с удоволствие и пресметливост се настани за из пътя; с малките си сръчни ръце отвори и затвори червената чанта, извади възглавничката, сложи я на колене и като зави грижливо краката си, спокойно седна. Една болна дама се гласеше вече да спи. Други две дами се опитваха да я заприказват, а една дебела бабичка увиваше краката си и правеше бележки за отоплението. Ана отговори с няколко думи на дамите, но като видя, че разговорът няма да е интересен, помоли Анушка да й даде фенерчето, закрепи го на облегалото на канапето и извади от чантичката си нож за разрязване и един английски роман. На първо време не й се четеше. Отначало й пречеше влизането и излизането и шетането наоколо й; после, когато влакът потегли, не можеше да не се ослушва в тракането на колелата; след това снегът, който се сипеше по левия прозорец и лепнеше по стъклото, и загърнатият, отрупан от едната страна със сняг кондуктор, (характерен художествен детайл - защото вятърът духа от едната страна, - който освен това прекрасно придава направлението на мислите на Ана, загубата на вътрешно равтовесие) който мина край купето, и разговорите за страшната виелица сега навън отвличаха вниманието й. По-нататък беше все същото и същото: същото тракане и друсане, същият сняг в прозореца, същите бързи преходи от топло към студено и пак към топло, все това мяркане на едни и същи лица в полумрака и същите гласове и Ана започна да чете и да разбира прочетеното. Анушка вече дремеше, като държеше на колене червената чанта с широките си ръце в ръкавици, едната от които беше скъсана (едно от тези разкъсвания в тъканта на живота, което толкова точно съответства на истеричното ѝ настроение). Ана Аркадиевна четеше и разбираше, но й беше неприятно да чете, сиреч да се занимава с живота на други хора. На самата нея много й се искаше да живее. Прочетеше ли как героинята на романа гледа някой болен, искаше й се да ходи с тихи стъпки из стаята на болния; прочетеше ли как някой член от парламента произнася реч, искаше й се и тя самата да произнесе тая реч; прочетеше ли как леди Мери препуска на кон след някоя глутница, ядосва снаха си и учудва всички със смелостта си, искаше й се да прави и тя това. Но тя нямаше какво да прави и затова, като прехвърляше гладкото ножче в малките си ръце, мъчеше се да чете. (Била ли е добър читател от наша гледна точка? Не напомня ли съпреживяването на това, което става в книгата, за друга героиня, Ема?)

Героят Героят от романа вече бе започнал да се доближава до английското си щастие, баронство и имение и Ана желаеше заедно с него да замине за това имение, но изведнъж почувствува, че той трябва да се срамува от това и че тя също се срамува (тя поставя на негово място Вронский). Но защо да се срамува той? „Защо да се срамувам и аз?“ — запита се тя с оскърбено учудване. Остави книгата и се облегна на облегалото на канапето, като стисна здраво в двете си ръце ножчето. Нямаше нищо срамно. Тя прехвърли през ума си всичките си спомени от Москва. Всички бяха хубави, приятни. Спомни си бала, спомни си за Вронски и за влюбеното му покорно лице, спомни си цялото си държане с него; нямаше нищо срамно. А същевременно тъкмо на това място от спомените й чувството на срам се засилваше, сякаш точно когато си спомняше за Вронски, някакъв вътрешен глас й казваше: „Топло е, много топло, горещо е.“ (Има игра, по време на кяето се крие предмет и се търси с помощта на указания: "топло-студено". Обърнете внимание, че във вагона топлото и студеното постоянно се сменят).„Но какво е това? — каза си тя решително, като се поразмърда на канапето. — Какво значи това? Нима се страхувам да погледна право в очите? Какво е това? Нима между мене и това момче-офицер съществуват и могат да съществуват някакви други отношения освен ония, каквито човек може да има с всеки познат?“ Тя презрително се усмихна и отново се залови за книгата, но вече никак не можеше да разбере това, което четеше. Пошари с ножа по стъклото, след това допря гладката му и студена повърхност до бузата си (отново контраст между топло и студено) и за малко не се засмя с глас от безпричинно обзелата я радост (надделява емоционалната ѝ природа). Чувствуваше, че очите й все повече и повече се отварят, че пръстите на ръцете и краката й нервно се движат, че нещо вътре в нея й спира дъха и че всички образи и звуци в тоя люлеещ се полумрак я поразяват с необикновена яснота. Непрестанно я обземаха мигове на съмнение дали влакът върви напред, назад (сравнете този израз с важната метафора в разказа "Смъртта на Иван Илич"), или пък е спрял. Анушка ли е до нея или някоя друга? „Какво е това там, на закачалката, шуба или звяр? И какво правя тук аз? Аз ли съм това или някоя друга?“ Страшно й беше да се отдава на тоя унес. Но нещо я въвличаше в него и тя по желание можеше да му се отдава или да се въздържа. Стане, за да се опомни, отметна одеялото и свали пелерината на топлата си дреха. За миг се опомни и разбра, че влезлият мършав селянин с дълго шаячно палто, на което липсваше едно копче (още един щрих в нейното настроение), е прислужник по отоплението, че той погледна термометъра, че вятърът и снегът се втурнаха след него в купето (слаб намек); но след това всичко пак се обърка… Тоя селянин с дълга снага започна да стърже нещо в стената, бабичката запротяга краката си по цялата дължина на купето и го изпълни като черен облак; след това нещо страшно заскърца и зачука, сякаш разкъсваха някого (обърнете внимание на този полусън); сетне червена светлина заслепи очите й и сетне всичко се закри от стена. Ана почувствува, че пада в някаква пропаст. Но всичко това не беше страшно, а весело. Гласът на един загърнат (обърнете внимание и на този щрих) и покрит със сняг човек извика нещо край ухото й. Тя се изправи и се опомни; разбра, че са стигнали на някоя гара и че това е кондукторът. Помоли Анушка да й даде свалената пелерина и шала, наметна ги и тръгна към вратата.

— Ще излезете ли? — попита Анушка.

— Да, иска ми се да подишам. Тук е много горещо.

И тя отвори вратата. Виелицата и вятърът се втурнаха насреща й и се сборичкаха с нея за вратата. И това й се стори весело. Тя отвори и излезе. (Сравнете този епизод с това как вятърът се бори с Льовин в края на книгата.) Вятърът сякаш я чакаше (отново трогателно заблуждение: хората, които са изгубили душевно спокойствие, са склонни да приписват на природните явления човешки качества), радостно засвири и искаше да я грабне и отнесе, но тя се улови с ръка за студената дръжка и като придържаше роклята си, слезе на перона и мина зад вагона. Вятърът беше силен на стълбата, но на перона зад вагоните беше тихо".

"Страшна буря вилнееше и свиреше между колелетата на вагоните, по стълбовете иззад гарата. Вагони, стълбове, хора, всичко, което се виждаше, беше затрупано от едната страна със сняг и се отрупваше все повече и повече. (Забележете съставната част на бъдещия ѝ сън.) <...> Приведената сянка на някакъв човек се плъзна под краката й и се чу тракане на чукче по желязо. „Дай сигнал!“ — чу се сърдит глас сред бурния мрак отсреща. <...> ...тичаха хора, загърнати, отрупани със сняг. Двама господа със запалени цигари в уста минаха край нея. Тя пое въздух още веднъж, за да се надиша, и тъкмо бе извадила ръка от маншона, за да се улови за вратата и влезе в купето, когато някакъв друг човек с шинел до самата нея закри трепкащата светлина на фенера. Тя се озърна и в миг позна лицето на Вронски. Опрял ръка до козирката, той се наведе пред нея и попита не й ли трябва нещо, не може ли да й услужи с нещо. Доста дълго, без да отговаря нищо, тя се взираше в него и въпреки че той стоеше в сянка, видя или й се стори, че видя и израза на лицето, и очите му. Това бе пак същият израз на почтителен възторг, който бе й подействувал така много вчера. <...>

— Не знаех, че пътувате. Защо пътувате? — попита тя, като отпусна ръката, с която се бе уловила за вратата. И неудържима радост и оживление сияеха на лицето й.

— Защо пътувам ли? — повтори той, като я гледаше право в очите. — Вие знаете, че пътувам, за да бъда там, дето сте вие — каза той, — не мога иначе.

И в същото време, сякаш преодолял препятствията, вятърът издуха снега от покрива на вагона, захлопа с някаква откъсната ламарина, а напред плачливо и мрачно зарева мощната свирка на локомотива...

...И като се улови с ръка за студената дръжка, тя се качи на стъпалата и бързо влезе в коридорчето на вагона. <...>

В Петербург, още щом спря влакът и тя слезе, първото лице, което й привлече вниманието, беше лицето на мъжа й. „Ах, Боже мой! Защо ушите му са станали такива?“ — помисли тя, като гледаше студената му и представителна фигура и особено поразилите я сега хрущяли на ушите, които подпираха периферията на кръглата му шапка".

Той (Льовин) вървеше по пътечката към пързалката и си казваше: „Трябва да не се вълнувам, трябва да се успокоя. Какво си се развълнувало? Защо? Мълчи, глупчо!“ — обръщаше се той към сърцето си. И колкото повече се мъчеше да се успокои, толкова по-силно секваше дъхът му. Срещна го един познат и му извика на име, но Левин дори не го позна. Приближи се до хълма, дето гърмяха веригите на спущащи се и издигащи се шейни, кънтяха пързалящи се шейни и звучаха весели гласове. Направи още няколко крачки и пред него се откри пързалката, и веднага посред всички пързалящи се позна нея.

Той разбра, че тя е тук по радостта и страха, които обзеха сърцето му. Тя бе застанала, разговаряйки с една дама, на противоположния кран на пързалката. Нямаше сякаш нищо особено нито в облеклото, нито в позата й; но Левин можеше така лесно да я познае сред тая тълпа, както розов храст сред коприва. <...> През тоя ден от седмицата и по това време на деня на пързалката се събираха хора от един кръг, все познати. Тук имаше и майстори на пързалянето, които се перчеха с изкуството си, и такива, които се учеха със столове, с плахи несръчни движения, и момчета, и стари хора, които се пързаляха със здравословна цел; те всички се струваха на Левин избрани щастливци, защото бяха тук, близо до нея. Всички пързалящи се сякаш съвсем равнодушно я надпреварваха, настигаха я, дори говореха с нея и съвсем независимо от нея се веселяха, като използуваха отличния лед и хубавото време.

Николай Шчербацки, братовчед на Кити, седеше с късичко палто и тесни панталони на една пейка, с кънки на краката, и като видя Левин, му извика:

- А, първият руски майстор на кънки! Отдавна ли сте дошли? Ледът е отличен, слагайте кънките!

— Та аз и кънки нямам — отвърна Левин, като се чудеше на тая смелост и безцеремонност в нейно присъствие и не я изпущаше от очи нито за миг, макар че не я гледаше. Той чувствуваше, че слънцето се приближава към него. Тя беше в ъгъла и като стъпи несигурно с тесните си крачка във високи обувки, с явна нерешителност се пързаляше към него. Едно момче с руско облекло, което отчаяно махаше с ръце и се превиваше към земята, я надминаваше. Тя се пързаляше не съвсем сигурно; извадила ръце от малкия си маншон, който висеше на шнурче, тя ги държеше готови и гледаше Левин, когото бе познала, усмихваше се и нему, и на своя страх. Когато завиването свърши, тя се засили с пъргавото си краче и се хлъзна право към Шчербацки; и като се улови с ръка за него, усмихната кимна към Левин. Беше по-хубава, отколкото той си я представяше. <...> но онова, което винаги го поразяваше в нея като нещо неочаквано, беше изразът на очите й — кротки, спокойни и правдиви... <...>

- Отдавна ли сте тук? — каза тя и му подаде ръка. — Благодаря — прибави тя, когато той вдигна кърпичката, която бе паднала от маншона й. (Толстой следи внимателно своите герои. Той моделира техните думи и жестове, но те придобиват собствен маниер на говорене и движение в света, който е създал за тях. Разбирате ли? Струва ми се, че да.)

- Не знаех, че се пързаляте с кънки, и то прекрасно.

Тя внимателно го погледна, сякаш искаше да разбере причината за смущението му.

- Вашата похвала е много ценна. Тук и досега всички разправят, че сте най-добрият майстор на кънки — каза тя, като отърсваше с малката си ръка в черна ръкавица иглиците от скреж, паднали върху маншона й. (Отново леден щрих.)

- Да, едно време се пързалях със страст; искаше ми се да стигна до съвършенство.

- Изглежда, че вие правите всичко със страст — каза тя и се усмихна. — Много ми се иска да видя как се пързаляте. Хайде, сложете кънки и елате да се пързаляме заедно.

„Да се пързаляме заедно! Нима това е възможно?“ — мислеше Левин, като я гледаше.

- Ей сега ще сложа — каза той. И отиде да си сложи кънки.

- Отдавна не сте идвали към нас, господине — каза прислужникът на пързалката, като крепеше крака му и завинтваше кънката на тока. — След вас между господата няма вече такъв майстор на пързаляне. Добре ли е така? — каза той, като изопваше ремъчката.

Малко по-късно "един от младежите, най-добрият от новите майстори на пързаляне, с цигара в уста, с кънки, излезе от кафенето, затича се и се спусна надолу по стъпалата, като тропаше и подскачаше. Той се хлъзна надолу и без да измени дори свободното положение на ръцете си, започна да се пързаля по леда.

- А, това е нов номер! — каза Левин и веднага хукна горе, за да направи и той тоя номер.

- Да не се пребиете, за това трябва навик! — извика му Николай Шчербацки.

Левин се изкачи на стъпалата, затича се отгоре о всичка сила и се спусна долу, като пазеше при това необикновено движение равновесие с ръцете си. На последното стъпало той се закачи, но едва докосна леда с едната си ръка, направи силно движение, запази равновесие и засмян полетя нататък".

Ние присъстваме на обяд, две години след като Кити е отказала на Льовин, на прием в дома на Облонский. Отначало трябва да цитираме малкия откъс за хлъзгащата се гъба.

- Казаха ми, че вие сте убили мечка? — обади се Кити, като се опитваше напразно да набоде на вилицата си една непокорна, хлъзгаща се гъба и раздрусваше дантелите си, през които се белееше ръката й. (Великолепно е зрението на великия писател, който винаги е на ясно какво ще предприемат в следващия момент неговите живи кукли.) - Нима по вас има мечки? — прибави тя, полуизвърнала към него прелестната си главичка, и се усмихна".

А сега преминаваме към знаменитата сцена с тебешира. След обяда Кити и Льовин остават за малко сами.

"...Кити пристъпи до нагласената маса за игра на карти, седна и като взе едно парче тебешир, започна да чертае раздалечени кръгове по новото зелено сукно.

Те възобновиха разговора, който се водеше през време на обеда: за свободата и занятията на жените. Левин беше съгласен с мнението на Даря Александровна, че едно момиче, което не се е омъжило, може да си намери женска работа в семейството. <...> Настъпи мълчание. Тя все чертаеше с тебешира по масата. Очите й блестяха с тих блясък. Като се поддаваше на настроението й, той чувствуваше в цялото си същество все по-нарастващ порив на щастие.

— Ах, аз нашарих цялата маса! — каза тя, остави тебешира и направи движение, сякаш искаше да стане.

„Как ще остана сам без кея?“ — с ужас помисли той и взе тебешира.

— Чакайте — каза той и седна до масата. — Отдавна исках да ви питам нещо.

Той я гледаше право в ласкавите, макар и уплашени очи.

— Моля, питайте.

— Ето — каза той и написа началните букви: к, м, о: т, н, д, с, з, т, и, и, с, т? Тия букви означаваха: „Когато ми отговорихте: това няма да стане, значеше ли това никога или само тогава?“ Нямаше никаква вероятност, че тя ще може да разбере тая сложна фраза: но той я погледна така, сякаш животът му зависеше от това, дали тя ще разбере тия думи.

Тя го погледна сериозно, а след това подпря намръщеното си чело върху ръката и започна да чете. От време на време го поглеждаше и го питаше с поглед: „Същото ли е, което мисля?“

— Разбрах — каза тя и се изчерви.

— Коя е тая дума? — попита той, като показваше буквата н, която означаваше думата никога.

— Тая дума значи никога — каза тя, — но това не е истина!

Той бързо избърса написаното, подаде й тебешира и стана. Тя написа: т, н, м, д, о, и. ("Тогава не можах да отговоря иначе" - бел. П. Н.) <...>

Той я погледна въпросително, плахо.

- Само тогава ли?

- Да — отвърна усмивката й.

- Ами с… Ами сега? — попита той.

- Добре, ето прочетете. Ще кажа това, което бих искала. Много бих го искала! — Тя написа началните букви: д, з, и, д, м, п, з, с. Това означаваше: „Да забравите и да ми простите за станалото.“

Всичко това е малко пресилено. Макар че любовта върши чудеса, съединява краищата на пропастите между хората и може да се съпровожда от случаи на умилителна телепатия, това детайлно четене на мислите не много убедително. Но жестовете на героите са прелестни и цялата сцена е художествено оправдана.

Толстой бил защитник на естествения живот. Природата, иначе казано - Бог, се е разпоредила жената да страда при раждането по-силно от, да речем, таралежа или кита. Затова той бил яростен противник на изкуственото обезболяване. В списание "Look", жалко подобие на "Life", от 8 април 1952 г. е представена поредица от снимки под заглавие: "Аз снимах раждането на моето дете". Изключително непривлекателно бебе се усмихва от ъгъла на страницата. Надписът гласи: "Лежейки на родилната маса, мисис А. Н. Хайзинквелд, писателка фотограф (няма значение какво значи това), от Сидър Рапидс, Айова, снима със своя апарат и запечата тези необичайни мигове - от първите родилни болки до първия вик на детето". Какви са снимките? Ами например: Съпругът (с шарена еснафска вратовръзка, с унило и простовато изражение на лицето) посещава жена си по време на родилните болки" или "Мисис Хайзинквелд снима сестра Мери, която пръска пациентката с дезинфекциращо средство".

Толстой би възразил яростно срещу това.

Освен опиум в малки дози, който почти не помага, никакви обезболяващи средства не са съществували. Времето на действието е 1875 година и по цял свят жените раждат, както са раждали и преди две хиляди години. Тук звучи като че ли двойна тема: красотата и естествеността на природната драма, нейната тайна и нейният ужас, видени през очите на Льовин. Съвременните методи, които се използват при раждане - обезболяващи средства и хоспитализация, биха унищожили цялата прелест на 15 глава от седма част, а премахването на естествените болки изглежда напълно невъзможно за християнина Толстой. Кити ражда вкъщи, а Льовин, разбира се, броди из стаите.

"Той не знаеше дали е рано или късно. Всички свещи вече догаряха. <...> Слушаше лекаря и го разбираше. Изведнъж се чу вик, който не приличаше на нищо. Викът беше толкова страшен, че Левин дори не скочи, а без да си поеме дъх, изплашено-въпросително погледна лекаря. Лекарят наведе глава настрана, като се ослушваше, и одобрително се усмихна. Всичко беше така необикновено, че вече нищо не поразяваше Левин. <...> Той скочи, изтича на пръсти в спалнята, отмина Лизавета Петровна и княгинята и застана на своето място, при възглавницата. Викът бе утихнал, но нещо бе се променило сега. Какво — той не виждаше и не разбираше и не искаше да види и разбере. <...> Възпаленото измъчено лице на Кити с полепналия на потното й чело кичур беше обърнато към него и търсеше погледа му. Издигнатите й ръце търсеха неговите ръце. Тя улови с потните си ръце студените му ръце и започна да ги притиска към лицето си.

- Не си отивай, не си отивай! Аз не се страхувам, не се страхувам — бързо каза тя. - Мамо, вземи ми обиците. Пречат ми. (Обърнете внимание на обеците, носната кърпичка, скрежа върху маншона и други щрихи, които съпътстват Кити през целия роман.)

- Не, това е ужасно! Ще умра, ще умра! Върви си, върви си! - развика се тя и отново се чу същият на нищо неприличащ вик.

Левин се улови за главата и избяга от стаята.

- Нищо, нищо, всичко е добре! - каза подире му Доли. (Тя е минала през това седем пъти.)

Но каквото и да казваха те, той знаеше, че сега всичко е изгубено. Опрял глава на вратата, той стоеше в съседната стая и чуваше нечий никога нечуван от него писък, рев и знаеше, че пищи онова, което по-рано беше Кити.

Той отдавна вече не желаеше детето. Сега мразеше това дете. Сега дори не искаше и тя да живее, а искаше само да се прекратят тия ужасни страдания.

- Докторе! Какво е това? Какво е това? Боже мой! - каза той, като улови за ръка влезлия лекар.

- Свършва се - каза лекарят. И когато казваше това, лицето му беше така сериозно, че думите свършва се Левин разбра в смисъл - умира. (Докторът, разбира се, има предвид, че след минута тя ще роди и всичко ще свърши.)

След това започва част, която подчертава красотата на това естествено явление. Между другото, цялата история на художествената литература в нейното развитие е изследване на все по-дълбоки пластове от живота. Напълно невъзможно е да се представим, че Омир в IX век пр. н. е. и Сервантес в XVII век от н. е. биха описали с такива невероятни подробности раждането на едно дете. Въпросът е в това дали едни или други събития или чувства са оправдани етично или естетично. Искам да кажа, че човекът на изкуството, както и ученият, в хода на еволюцията на изкуството или на науката преодолява през цялото време хоризонти, като задълбочава откритията на своя предшественик, прониквайки в същността на явленията с все по-остър и блестящ поглед - и ето го резултатът.

Обезумял, той се втурна в спалнята. Първото нещо, което видя, беше лицето на Лизавета Петровна. То беше още по-намръщено и по-строго. Лицето на Кити не се познаваше. На онова място, дето то беше по-рано, имаше нещо страшно и по напрегнатия израз, и по звука, който излизаше оттам. (Тук започва красотата на описаното.) Той опря глава на дървеното облегало на кревата, чувствувайки, че сърцето му ще се пръсне. Ужасният вик не млъкваше, той стана още по-ужасен и сякаш стигнал до последния предел на ужаса, изведнъж утихна. Левин не вярваше на слуха си, но не можеше да се съмнява: викът бе секнал и се чуваше тихо шетане, шумолене и бързо дишане, и нейният прекъсващ се, жив и нежен, щастлив глас тихо произнесе: „Свърши се.“

Той вдигна глава. Безсилно отпуснала ръце върху одеялото, необикновено прекрасна и тиха, тя безмълвно го гледаше и искаше, но не можеше да се усмихне.

И изведнъж от тоя тайнствен и ужасен, неземен свят, в който бе живял през тия двадесет и два часа, Левин за миг се почувствува пренесен в по-раншния, обикновен свят, но който сега сияеше с такава нова светлина на щастие, че той не можа да я понесе. Всички обтегнати струни се скъсаха. Ридания и радостни сълзи, които той никак не бе предвидил, бликнаха в него с такава сила и разтърсиха цялото му тяло, че дълго време му пречеха да говори.

Паднал на колене пред леглото, той държеше пред устните си ръката на жена си и я целуваше и тая ръка отговаряше на целувките му със слабо движение на пръстите. (Цялата глава е наситена с великолепни образи. Всички фигури на речта, които се срещат в нея, преминават незабележимо в повествование. Но сега ние сме готови за сравнението, което обобщава откъса.) А в това време там, в долния край на леглото, в ловките ръце на Лизавета Петровна, като пламъче над светилник мъждукаше животът на едно човешко същество, което не бе съществувало никога по-рано, но което сега също така, със същото право, със същата значителност за себе си, ще живее и ще плоди себеподобни същества.

По-късно ще отбележим образа на светлината, блеснала преди самоубийството на Ана. Смъртта е освобождаване на душата. Затова раждането на детето и раждането на душата (в смъртта) са еднакво свързани с тайна, ужас и красота. Раждането на Кити и смъртта на Ана се събират в една точка.

"Левин вървеше с големи крачки по шосето, като се вслушваше не толкова в мислите си (той не можеше още да ги разбере), колкото в душевното си състояние, каквото никога по-рано не бе изпитвал. (Селянинът, с който е разговарял, му е казал, че един мужик живее заради корема си и че не трябва да се живее заради корема, а трябва да се живее в името на истината, Бога и душата.) <...> "Нима намерих вече разрешението на всичко, нима се свършиха страданията ми?" — мислеше Левин, като крачеше по прашния път. <...> Той се задъхваше от вълнение и понеже нямаше сили да върви по-нататък, отби се от пътя в гората и седна на неокосената трева в сянката на една трепетлика. Свали шапката от потната си глава и легна, облакътен, сред сочната, изпъстрена с репей горска трева.

„Да, трябва да се опомня и да обмисля - мислеше той, като гледаше втренчено неотъпканата трева пред себе си и следеше движенията на една зелена буболечка, която се изкачваше по стъблото на пирея, но бе възпирана от един лападов лист. - Всичко отначало - каза си той, като отмахваше листа, за да не пречи на буболечката, и преви друга една трева, та буболечката да мине върху нея. - Какво ме радва? Какво съм открил? <...> Само научих това, което зная. Разбрах оная сила, която ми е дала живот не само в миналото, но ми дава живот сега. Освободих се от лъжата, познах господаря.“

Ние не трябва обаче да обръщаме внимание на идеите. В края на краищата е необходимо да имаме предвид, че идеите в литературата не са толкова важни, колкото образите и магията на стила. В дадения случай ни интересува не това какво мисли Льовин или какво мисли Лев, а буболечката, която толкова изящно бележи поврата, извивката, движението на мисълта. Приближаваме се към последните глави, където завършва линията на Льовин, към окончателното му преобразяване, но нека видим отново образите, като оставим идеите да се трупат така, както им дойде. Думата, израза, образа - ето истинското предназначение на литературата. Но не и идеите.

В имението на Льовин семейството му и гостите отиват на излет. След това се връщат.

Князът и Сергей Иванович се качиха в каручката и заминаха; останалата компания тръгна пешком с ускорени крачки към къщи.

Но облакът ту побеляваше, ту почерняваше и така бързо се надвесваше, че трябваше да удвоят крачките, за да стигнат в къщи, преди да е заваляло. По-близките облаци, ниски и черни като дим и сажди, с необикновена бързина летяха по небето. До къщи оставаха още двеста крачки, а задуха вече вятър и всяка секунда можеше да плисне дъжд.

Децата с изплашени и радостни викове тичаха напред. Даря Александровна с мъка се справяше с прилепналите за краката й поли и вече не вървеше, а тичаше, като не изпускаше от очи децата. Мъжете придържаха шапките си и вървяха с големи крачки. Стигнаха вече до външната стълба, когато една едра капка капна и се разби о края на железния капчук. Децата, а след тях и възрастните с весели гласове се втурнаха да се подслонят под стряхата.

- Къде е Катерина Александровна? — запита Левин Агафия Михайловна, която с шалове и одеяла ги посрещна в антрето.

- Ние мислехме, че е с вас — каза тя.

- Ами Митя?

- Трябва да са в Малката горичка заедно с бавачката.

Левин грабна одеялата и хукна към Малката горичка.

В тоя кратък промеждутък от време средата на облака бе забулила толкова слънцето, че стана тъмно като при затъмнение. Вятърът упорито, сякаш настояваше на своето (трогателна заблуда на вятъра, като по време на последното пътуване на Ана, но тук явният образ преминава в сравнение), спираше Левин, брулеше листа и цветове от липите, безобразно и странно оголваше белите клони на брезите и прегъваше всичко на една страна: и акациите, и цветята, и репея, и тревата, и върховете на дърветата. Момичетата, които работеха в градината, с викове изтичаха под покрива на сайванта. Бялата завеса на проливния дъжд вече бе обгърнала изцяло далечната гора и наполовина близкото поле и бързо се движеше към Малката горичка. Във въздуха се усещаше влагата на дъжда, раздробен на ситни капки.

Като навеждаше напред глава и се бореше с вятъра, който изтръгваше шаловете от ръцете му (трогателната борба продължава), Левин дотича до Малката горичка и вече виждаше нещо бяло зад дъба, когато изведнъж всичко пламна, цялата земя се разгоря и сякаш над главата му изтрещя небесният свод. Когато отвори ослепените си очи, през гъстата завеса на дъжда, отделяща го сега от Малката горичка, Левин с ужас видя преди всичко странно изменилия положението си зелен връх на познатия дъб в средата на гората. (Сравнете с епизода за конните надбягвания, където Вронский изведнъж разбира, че "положението му се е променило", когато конят, който прескача препятствието, си счупва гръбнака.) „Нима го събори?“ — едва успя да помисли Левин, когато върхът на дъба, все по-бързо и по-бързо наклонявайки се, се скри зад другите дървета и той чу трясък от падащо голямо дърво. Светлината на мълнията, трясъкът на гърма и мигновеното усещане на студ по тялото се сляха за Левин в едно чувство на ужас. — Боже мой! Боже мой, дано не е паднал върху тях! — рече той. И макар че веднага помисли колко безсмислена е молбата му да не ги убие дъбът, който бе паднал вече, той я повтори, защото знаеше, че не може да направи нищо повече от тая безсмислена молитва. <...> Те бяха на другия край на гората, под старата липа, и го викаха. Две фигури в тъмни рокли (по-рано бяха в светли) стояха наведени над нещо. Бяха Кити и бавачката. Дъждът преставаше вече и започваше да просветлява, когато Левин дотича при тях. Полите на бавачката бяха сухи, но роклята на Кити беше цяла измокрена и бе залепнала за тялото й. Макар че не валеше вече, те все още стояха в същото положение, в което се бяха спрели, когато започна бурята. И двете стояха наведени над количката със зелен чадър.

- Живи ли сте? Здрави ли сте? Слава Богу! - рече той, като шляпаше из локвите с изкаляните си, пълни с вода обуща, стигайки до тях". (Той се ядосва на жена си.)

"Събраха мокрите пеленки..." (Мокри от дъжда ли? Не е ясно. Обърнете внимание как проливният дъжд се е превърнал в мили за сърцето мокри пеленки. Силите на природата са отстъпили пред могъществото на семейния живот. Трогателната грешка е сменена с усмивката на щастливото семейство.)

Къпането на детето: С едната си ръка тя (Кити) поддържаше под главата пълничкото дете, което плуваше по гръб и свиваше крачката си, а с другата го търкаше с гъбата, като изопваше равномерно мускула си.

- Ела, погледни, погледни! — каза тя, когато мъжът й пристъпи до нея. — Агафия Михайловна е права. То познава вече.

Въпросът беше, че от днес Митя очевидно несъмнено познава вече близките си.

Щом Левин пристъпи до ваната, веднага направиха опит и опитът бе напълно сполучлив. Нарочно извикаха готвачката и тя се наведе над детето. То се намръщи и заклати отрицателно глава. Но когато се наведе Кити, то светна в усмивка, опря ръчички в гъбата и запръхка с устни, като нададе такъв доволен и странен звук, че не само Кити и бавачката, но и Левин изпадна в неочакван възторг.

Извадиха на ръка детето от ваната, изплакнаха го с вода, обвиха го с чаршаф, избърсаха го и след пронизващия му писък го подадоха на майка му.

- Колко се радвам, че го обикваш вече! — каза Кити на мъжа си, след като спокойно седна на обикновеното си място с детето на гърди. — Много се радвам. Защото бе започнало да ми става мъчно. Ти казваше, че не чувствуваш нищо към него.

- Не, нима съм казвал, че не чувствувам нищо? Казвах само, че съм се разочаровал.

- Как, от него ли си се разочаровал?

- Не от него, а от чувството си; очаквах повече. Очаквах, че като сюрприз у мене ще се развие едно ново приятно чувство. И изведнъж вместо това — погнуса, жалост…

Тя го слушаше внимателно през детето, като слагаше на тънките си пръсти пръстените, които сваляше, когато къпеше Митя. (Толстой винаги придава точно жеста.)

"Когато излезе от детската стая и остана сам, Левин веднага си спомни пак оная мисъл, в която имаше нещо неясно. Вместо да отиде в гостната, отдето се чуваха гласове, той спря на терасата, облакъти се на перилата и се загледа в небето. Беше се вече съвсем стъмнило и на юг, накъдето той гледаше, нямаше облаци. Облаците бяха на отсрещната страна. Оттам припламваше мълния и се чуваше далечен гръм. Левин се ослушваше в равномерно падащите от липите в градината капки и наблюдаваше познатия му триъгълник от звезди и минаващия по средата му Млечен път с неговите разклонения. (Прелестен и пророчески образ, характеризиращ се с особено обаяние.) При всяко пламване на мълнията не само Млечният път, но и ярките звезди изчезваха, но щом угаснеше мълнията, те отново се появяваха на същите си места, сякаш хвърляни от някаква умела ръка. (Разбираемо ли е това сравнение?)

„Е, какво ме смущава?“ — каза си Левин. <...> - Питам за отношението, което имат към Божеството всички различни вярвания за цялото човечество. <...> Какво правя аз? ("Наистина, какво? - мърмори умният читател.) Лично на мене, на моето сърце, е открито несъмнено едно знание, което не може да се постигне с разума, а пък аз упорито искам да изразя това знание с разума и с думи. <...> А въпроса за другите вярвания и за отношението им към божеството аз нямам право и възможност да реша.“

- А, не си ли отишъл още? - изведнъж се чу гласът на Кити, която по същия път отиваше към гостната. - Какво има, да не би да си разстроен нещо? - каза тя, като се взираше внимателно в лицето му при светлината на звездите.

Но тя пак не би видяла добре лицето му, ако мълнията, която затули звездите, не бе го осветила отново. При светлината на мълнията тя видя цялото му лице и като разбра, че е спокоен и радостен, усмихна му се. (И отново този чисто практически похват - точен детайл. Той помага да се разбере същността на нещата.) „Тя разбира — мислеше си той, — знае за какво мисля. Да й кажа ли, или не? Да, ще й кажа.“ Но в същия миг, когато искаше да заприказва, обади се тя.

- Виж какво, Костя! Услужи ми - каза тя, - иди в ъгловата стая и виж как са настанили Сергей Иванович (неговия доведен брат). Мене ми е неудобно. Дали са му поставили новия умивалник?

- Добре, ще отида непременно - каза Левин, изправи се и я целуна.

„Не, не трябва да й казвам — помисли си той, когато тя мина пред него. — Това е тайна, нужна само на мене, важна и неизразима с думи.

Това ново чувство не ме промени, не ме ощастливи, не ме освети изведнъж, както мечтаех — също както чувството ми към сина. Нямаше и никакъв сюрприз. А вярата — аз не зная вяра ли е, какво е, но това чувство също така незабелязано влезе чрез страданията и твърдо заседна в душата ми.

Също така ще се сърдя на кочияша Иван, също така ще споря, ще изказвам не на място мислите си, също така ще има стена между светая светих на душата ми и другите, дори и жена ми, също така ще я обвинявам за страха си и ще се разкайвам за това, също така няма да разбирам с разума си защо се моля и пак ще се моля — но сега моят живот, целият ми живот, всяка минута от него, независимо от всичко, което може да се случи с мене — не само не е безсмислен, какъвто бе по-рано, но има несъмнения смисъл на доброто, който съм властен да вложа в него!“

Така завършва книгата, с тази мистична нота, която - струва ми се, е по-скоро фрагмент от дневника на Толстой, а не на неговия герой. Тя е като фонова декорация на цялата книга, тя е нейният Млечен път, тя е линията на семейния живот на Льовин и Кити. А сега да преминем към структурата от желязо и кръв, свързана с линията Вронский и Ана, която контрастира зловещо с това обсипано със звезди небе.

Вронский се появява за първи път в 14 глава на първа част у семейство Шчербацки, макар че за него се споменава и по-рано. Между другото, именно тук започва интересният мотив за "спиритизма", сеансите, медиумите, изпадащи в транс, и други модни по това време забави. Вронский решава безгрижно да участва в този моден каприз, но значително по-късно, в 22 глава на седма част, колкото и да е странно, именно заради медиумното влияние на един френски шарлатанин, който си е намерил покровители във висшето петербургско общество, Каренин решава да не даде развод на Ана. Телеграмата, която ѝ съобщава за това, идва в момента на трагичното изостряне на отношенията между нея и Вронский и я подтиква към самоубийството.

Преди да срещне Вронский, един млад чиновник от отдела на нейния съпруг ѝ се обяснява в любов и тя разказва весело за това на съпруга си; но сега, от първия поглед, който тя си разменя с Вронский по време на бала, в живота ѝ навлиза съдбоносна тайна. Тя не казва нищо на зълва си за това, че Вронский е дал пари на вдовицата на загиналия железопътен служител, с които тайно се свързва с бъдещия си любовник. След това Вронский идва у семейство Шчербацки преди бала точно тогава, когато Ана си спомня толкова живо за своя син, с когото се е разделила за няколко дена, уреждайки в Москва работите на брат си. Любовта към сина ѝ ще бъде след това постоянна преграда между нея и Вронский.

В сцената с надбягванията във втора част има множество откровена символика. Първо, язвителния намек на Каренин. В беседката по време на надбягванията един високопоставен генерал с по-висок чин от Каренин или член на царското семейство, шегувайки се с него, пита: "Вие не се ли състезавате?", на което Каренн почти почтително-двусмислено отговаря: "Моето състезание е по-трудно". Отговорът е с подтекст, защото може да означава, че задълженията на длъжностното лице са по-сложни от спортния хазарт, но и намеква за сложното положение на мамения мъж, който трябва да крие това и да намери тънък компромис между брака и кариерата. Важно е да се отбележи, че Ана признава на мъжа си, че му изневерява, по време на надбягванията, където конят си счупва гръбнака.

Още по-дълбок подтекст е скрит в поведението на Вронский по време на знаменитите надбягвания. Като счупва гръбнака на Фру-Фру и разбива живота на Ана, Вронский всъщност постъпва по един и същи начин. Вие ще видите, че изразът "долната му челюст трепереше" се повтаря и в единия и в другия епизод: в сцената с падението на Ана, когато той се скланя над грешното ѝ тяло, и в сцената с реалното падане от коня, когато стои над умиращото животно. Целият тон на главата за надбягванията с трогателната ѝ кулминация ще се отрази в главите, които засягат самоубийството на Ана. Взривът от страстен гняв, гневът към прекрасния безпомощен кон с тънка шия, който той убива с едно неловко движение, като не успява да се отпусне върху седлото точно навреме, е особено поразителен, ако се сравни описанието, което срещаме у Толстой няколко страници преди това, когато Вронский се готви за надбягванията: "той беше както винаги спокоен и важен" - и изведнъж поток от проклятия, с които се нахвърля върху падналата кобила.

"...пред него лежи Фру-Фру, диша тежко и извила глава, го гледа с хубавото си око. Вронски все още не разбираше какво се е случило и дърпаше коня за поводите. Конят пак се запремята като риба, крилата на седлото му тракаха, той измъкна предните си крака, но понеже нямаше сила да повдигне задника си, веднага се преметна и пак падна на хълбока си. С обезобразено от ужас лице, бледен и с трепереща долна челюст, Вронски го ритна с тока си в корема и пак започна да дърпа поводите. Но конят не се помръдваше, а заровил муцуна в земята, само гледаше своя господар с говорещия си поглед.

- Ааа! - простена Вронски и се улови за главата. - Ааа! Какво направих аз! - извика той. - Изгубих надбягването! И вината е моя, срамна, непростима! И тоя нещастен, мил, погубен кон! Ааа! Какво направих аз!"

10.

Ана едва не умира при раждането. Няма да се разпростирам върху опита на Вронский да се самоубие след разговора с Каренин край леглото ѝ. Това е слаба сцена. Разбира се, мотивите за самоубийството са лесно обясними. Главният от тях е засегнатото самолюбие, защото мъжът на Ана се е държал по-благородно от него. Самата Ана нарича мъжа си светец. Вронский стреля в себе си по същата причина, по която оскърбеният дворянин от миналия век е викал своя оскърбител на дуел - не за да го убие, а напротив: за да стреля той в него. Гибелта от ръката на противника зачерква оскърблението. Ако Вронския умре, ще отмъсти за себе си с угризенията на съвестта на другите. Ако оживее, ще изпразни пистолета във въздуха, запазвайки живота на противника си, като по този начин го унизи. Това е скритата причина за всички дуели, макар, разбира се, да имало случаи, когато двамата дуелисти желаели да се убият взаимно.

За съжаление Каренин не би приел предизвикателството и Вронский трябва да се бие сам със себе си, да загине от собствения си изстрел. С една дума, опитът за самоубийство е за Вронский въпрос на чест, нещо като харакири, както го разбират японците. От гледна точка на общоприетия морал тук всичко е правилно.

Но главата е неубедителна от художествена гледна точка, от гледна точка на структурата на романа. Това незначително събитие се вбива в темата за съня-смърт, която преминава през цялата книга, и нарушава красотата и дълбочината на самоубийството на Ана. Ако не се лъжа, в главата за последното пътуване на героинята в паметта ѝ нито един път не изплува опитът на Вронский да се самоубие. Странно ли е това? Ана би трябвало да си спомни за този опит, когато замисля своя собствен съдбоносен план. Художникът Толстой обаче разбирал, че темата за самоубийството на Вронский звучи в друга гама, че има друг нюанс и тон, че е решена по друг начин, в друг стил и художествено не е свързана с предсмъртните мисли на Ана.

11.

Двоен кошмар. Сънят, кошмарът и двойният кошмар играят изключително важна роля в книгата. Казвам "двоен кошмар", защото Ана и Вронский виждат един и същи сън. (Тази монограмна връзка на две индивидуални съзнания не е непозната в така наречения реален живот.) Освен това е ясно, че Ана и Вронский преживяват в този телепатичен миг същото като Кити и Льовин, когато отгатват мислите си и пишат с тебешир букви на признания върху зеленото сукно на масата за игра на карти.

Както някои от вас вече са се досетили, аз вежливо, но решително възразявам срещу фройдистките интерпретации на сънищата с акцент върху символите, които може би имат някаква реална основа в доста плоския и педантичния ум на виенския лекар, но не и в съзнанието на хората, които не са се поддали на съвременната психоанализа. Затова аз ще разглеждам темата за кошмара от гледна точка на книгата, от гледна точка на литературното творчество на Толстой. Ето какво искам да направя: ще премина с моя малък фенер през тъмните откъси на книгата, където могат да бъдат проследени три фази, характеризиращи кошмара на Ана и Вронский. Първо, ще се добера до тези епизоди на техния вътрешен живот, от които може да се роди този кошмар. Второ, ще се спра на самия сън, който сънуват в преломния момент от техния преплитащ се живот, и ще покажа, че макар двойният сън да се разпада на съставни части, резултатът, или самият кошмар, е един и същ, макар че при Ана е по-ярък и много по-детайлен. Трето, ще посоча връзката между кошмара и самоубийството на Ана, когато разбира, че малкият страшен човек от нейния сън прави с желязото същото, което нейният грешен живот прави с душата ѝ, като я стъпква и я унищожава, че от самото начало идеята за смъртта е присъствала като фон на нейната страст, като кулиси на нейната любов, и че сега тя ще се движи по посоката, посочена от съня, и влакът, парчето желязо, ще унищожи нейното тяло.

И така, нека видим в какво се състои двойният кошмар на Ана и Вронский. Какво имам предвид, когато говоря за съставни части на съня? Трябва да си изясним, че сънят е представление, театрална пиеса, разиграна в нашето съзнание при намалена светлина и пред тъпа публика. Това представление е обикновено много бездарно, небрежно изпълнено, със самодейни актьори, случаен реквизит и нестабилен фон. Но в случая нас ни интересува фактът, че режисьорът на съня е взел актьорите, реквизита и декорите от нашия съзнателен живот. Няколко нови и по-стари впечатления повече или по-малко небрежно и набързо са претупани върху тъмната сцена на нашите сънища. Пробуждащият се от време на време мозък открива островче смисъл във вчерашния сън; и ако това е нещо много ярко или частично съвпада с дълбоките пластове на нашето съзнание, тогава сънят може да образува едно цяло и да се повтори, да се възобнови, което се случва при Ана.

Какви са впечатленията, които сънят изнася на сцената? Очевидно е, че те са откраднати от нашия дневен живот, но са приели нови форми и са обърнати наопаки от експериментиращия постановчик, а не задължително от виенския артист. Кошмарът на Ана и Вронский приема образа на страшен мъж с рижа брада, който се е навел над един чувал, рови в него и мърмори нещо на френски, макар че има вид на руски пролетарий. За да разберем изкуството на Толстой, е важно да обърнем внимание на това как се изгражда сънят, на свързването на парчетата, от които трябва да се състои този кошмар: изграждането започва от първата им среща, когато железопътният пазач е смазан смъртоносно. Предлагам да прегледаме всичките откъси, където се срещат елементи, от които е създаден общият сън. Тези формообразуващи впечатления аз наричам съставки на съня.

Споменът за убития от влака човек е скрит на дъното на кошмара, който преследва Ана и Вронский, който (макар и не с такива подробности) също го сънува. Какви са основните характеристики на прегазения? Първо, той се е загърнал силно заради студа и затова не забелязва влака, който се движи назад и който ще докара Ана при Вронский. Тази "загърнатост" е показана преди нещастния случай със следните изобразителни похвати: първо, впечатлението на Вронский на гарата преди идването на влака, с който пътува Ана: "Сред мразовитите изпарения се виждаха работници с полушубки, с меки плъстени ботуши, преминаващи през релсите на преплитащите се коловози", и второ - когато локомотивът навлиза в гарата, всички виждат кланящия се машинист, загърнат и побелял от скреж.

Премазаният е жалък, беден човек, който оставя след себе си нуждаещо се семейство - оттам идва и окъсаният бедняк.

Обърнете внимание на следното: нещастникът е първата връзка между Вронский и Ана, защото Ана знае, че Вронский е дал пари за семейството на загиналия, за да ѝ достави удоволствие - това е първият му подарък за нея, а като омъжена жена тя не би трябвало да приема подаръци от непознати мъже. Пазачът е смазан от огромен къс желязо. Това се първите впечатления на Вронский при приближаването на влака: "Чуваше се свиренето на парния локомотив от далечните релси и движението на нещо тежко". Много ярко е изобразено треперенето на железопътния перон.

Сега да видим образа на загърнатия и разкъсан човек, смазан от желязото, през останалата част от книгата. Идеята за "загърнатостта" се появява във странните редувания на сън и действителност, които Ана изпитва по време на пътуването си за Петербург в нощния влак. Загърнат, покрит със сняг кондуктор и огняр, който тя вижда в полусън и който дупчи стена с такъв звук, все едно че разкъсва някого на части; това е същият прегазен човек, но в друг облик, символ на нещо съкровено, позорно, терзаещо, пречупващо и мъчително, лежащо на дъното на новата ѝ страст към Вронский. Именно този загърнат човек обявява спирката, на която тя среща Вронский. Тежката желязна идея свързва всичките сцени по време на пътуването до дома ѝ. На спирката тя вижда прокрадваща се под краката ѝ сянка на наведен човек, който удря с чук по желязо, а след това среща Вронский, който я следва със същия влак и застава близо до нея на перона, където се чува железният звук на ударите. Чертите на премазания нарастват и се отпечатват дълбоко в съзнанието ѝ. Появяват се две нови идеи, съпровождащи идеята за "загърнатостта": идеята за "разкъсването" и за "ударите по желязо".

Разкъсаният нещастник се надвесва над текста.

Той удря с чук по железните колелета.

12.

Червената чантичка. Червената чантичка на Ана ни е подготвена от Толстой в 28-ма глава на първа част. Той я описва като "детска" и "малка", но по-късно тя ще нарасне. Когато се кани да напусне московския дом на Доли, за да замине за Петербург, Ана, като се бори с внезапно напиращите сълзи, се навежда над малката чантичка, в която слага нощната си шапчица и няколко батистени носни кърпички. Тя ще отвори червената чантичка, след като се е настанила във вагона, за да извади възглавничка, английски роман и нож за хартия, а след това червената чантичка отива в ръцете на прислужничката ѝ, която се прозява пред нея. Тя е последното нещо, което Ана изпуска, хвърляйки се под влака след четири години и половина (през май 1876-та), когато червената чантичка, която се опитва да отвори, я задържа за минута.

А сега преминаваме към това, което технически е наречено женско "падение". От морална гледна точка сцената е далече от Флобер, от еуфорията на Ема и от пурата на Родолф в слънчевата малка борова горичка близо до Йонвил. През целия епизод преминава разгърнато смислово сравнение на съпружеската измяна с жестоко убийство - тялото на Ана е стъпкано и смазано от нейния любовник, от нейния грях. Тя е жертва на съкрушителна сила.

"Това, което почти цяла година за Вронски бе единствено желание в живота, изместило всичките му по-раншни желания; това, което за Ана бе една невъзможна, ужасна и тъкмо затова омайна мечта за щастие — това желание бе постигнато. Бледен, с трепереща долна челюст, той стоеше над нея и я молеше да се успокои, без сам да знае от какво и с какво.

- Ана! Ана! - казваше той с треперещ глас. <...>

А той чувствуваше същото, което сигурно чувствува убиецът, когато види тялото, което е лишил от живот. Това тяло, което той бе лишил от живот, беше тяхната любов, първият период от любовта им... Срамът пред духовната й голота я потискаше и се предаваше и нему. Но въпреки целия ужас на убиеца пред тялото на убития това тяло трябва да се нареже на парчета, да се скрие, убиецът трябва да използува това, което е добил с убийство.

И както убиецът се нахвърля със злоба и сякаш със страст над това тяло и го влачи, и го реже, така и той покриваше с целувки лицето и раменете ѝ".

Така се развива темата за смъртта, която зазвучава за първи път в мига, когато загърнатият пазач е прегазен от влака, с който Ана е дошла в Москва.

13.

Сега сме подготвени за сънищата, които те ще видят след една година. Част четвърта, глава 2.

Когато се върна в къщи, Вронски намери писъмце от Ана. Тя пишеше: „Аз съм болна и нещастна. Не мога да излизам, но не мога и да не ви виждам повече. Елате довечера. В седем часа Алексей Александрович отива в съвета и ще бъде там до десет.“ След като помисли един миг, че е чудно, дето тя го вика направо у дома си, въпреки искането на мъжа й да не го приема, той реши да отиде.

Тая зима Вронски бе произведен полковник, напусна полка и живееше сам. След като закуси, той веднага легна на дивана и в продължение на пет минути спомените за най-безобразни сцени, които бе видял през последните дни (представен е на чуждестранен принц, изпитал всевъзможни удоволствия), се объркаха и се сляха с представата за Ана и за селянина от хайката, който играеше важна роля в лова на мечки; и Вронски заспа. Събуди се в тъмно (настъпил е вечер), треперещ от страх, и бързо запали свещта. „Какво бе това? Какво? Какво страшно видях насън? Да, да. Струва ми се, селянинът от хайката, дребен, мръсен, с чорлава брада, правеше нещо наведен и изведнъж заприказва на френски някакви странни думи. Да, повече нищо не съм сънувал — каза си той. — Но защо това нещо бе така ужасно?“ Той живо си спомни пак селянина и ония неразбираеми френски думи, които бе казал тоя селянин, и ужас премина като студ по гърба му.

„Глупости!“ — помисли Вронски и погледна часовника. (Закъснял е за срещата с Ана. Когато влиза в дома на своята любовница, той среща излизащия Каренин). Вронски се поклони, а Алексей Александрович подъвка с устни, вдигна ръка към шапката си и отмина. Вронски видя как, без да се обърне, той се качи в каретата, пое през прозореца одеялото и бинокъла и се скри. Вронски влезе в антрето. Веждите му бяха начумерени и очите му блестяха със зъл и горд блясък. <...>

Още в антрето той чу нейните отдалечаващи се стъпки. Разбра, че го е чакала, ослушвала се е и сега се връща в приемната.

- Не! - извика тя, като го видя, и още при първия звук на гласа й в очите й се появиха сълзи. - Не, ако продължава така, това ще се случи много, много по-рано!

- Какво, мила?

- Какво ли? Аз чакам, мъча се, час, два… Не, няма вече… Не мога да се карам с тебе. Сигурно не си могъл. Не, няма вече!

Тя сложи и двете си ръце на раменете му и дълго го гледа с дълбок, възторжен и същевременно изпитващ поглед. (Обърнете внимание, първото нещо, което му казва, е свързано тайнствено с нейната смърт.) <...>

- Сън ли? - повтори Вронски и мигновено си спомни за селянина от своя сън.

- Да, сън - каза тя. - Отдавна сънувах тоя сън. Сънувах, че се втурвам в спалнята си, че трябва да взема нещо оттам, да науча нещо; нали знаеш как става това насън - каза тя и с ужас отвори широко очи, - а в ъгъла на спалнята стои нещо.

- Ах, какви глупости! Как можеш да вярваш… Но тя не му позволи да я прекъсне. Това, което казваше, беше много важно за нея.

- И това нещо се обърна и аз виждам, че е селянин с чорлава брада, дребен и страшен. Поисках да избягам, но той се наведе над един чувал и започна да се рови в него…

Тя представи как се е ровил в чувала. На лицето и бе изписан ужас. И Вронски, като си спомняше своя сън, изпитваше също такъв ужас, който изпълваше душата му. — Той се рови и говори, бързо-бързо на френски и знаеш ли, произнася гърлено буквата „г“: „11 faut le battre le fer, le broyer, le pétrir…“ И аз от страх поисках да се събудя и се събудих… но се събудих насън. И започнах да се питам какво значи това. А Корней ми казва: „При раждането, при раждането ще умрете, майчице, при раждането…“ (Тя няма да умре при раждане. Тя ще умре от "раждане" на душата, при раждане на вярата.) <...>

Но изведнъж млъкна. Изразът на лицето й в миг се промени. Ужасът и вълнението изведнъж се замениха с израз на тихо, сериозно и блажено внимание. Той не можа да разбере значението на тая промяна. Тя бе усетила в себе си новия живот".

(Обърнете внимание, че идеята за смъртта си подава ръка с идеята за раждането на дете. Тя трябва да бъде свързана с проблясването на светлината, символизираща детето на Кити, и със светлината, която ще види Ана преди да умре. За Толстой смъртта е раждане на душата).

Сега да сравним сънищата на Ана и Вронский. В основни линии те си приличат, и двата се основават на произшествието, случило се преди година и половина на релсите, когато влакът прегазва пазача. Но при Вронский загърнатият нещастен мъж е заменен, по-точно казано - ролята му е поверена на селянин, който участва в лов на мечки. В съня на Ана нахлуват впечатления от пътуването ѝ за Петербург - кондукторът, огнярят. И при двамата страшният мъж е с рошава брада, движи се бавно и мънка нещо - остатъци от "загърнатия" образ. И в двата случая се навежда и мърмори на френски (обикновено двамата говорят на френски в "истинския", според Толстой, свят), но Вронский не разбира, а Ана разбира, че в думите звучи идеята за желязо, иначе казано - за нещо разплескано и смазано, в каквото ще се превърне тя.

14.

Последният ден на Ана. Времето и последователността на събития през този майски ден на 1876 г. са напълно очевидни. В петък [грешка на Набоков, в романа е събота - бел рус. ред.] тя се скарва с Вронский, след това двамата се помиряват и решават да заминат от Москва за имението на Вронский в Централна Русия в понеделник или във вторник, както тя желае. Вронский иска да пътува по-късно заради свои работи, които трябва да довърши, но след това се съгласява. (Той продава коня и къщата, която принадлежи на майка му.)

В събота от Облонский, който се намира в Петербург, на около 350 мили северно от Москва, пристига телеграма, в която се казва, че е малко вероятно Каренин да даде развод на Ана. Ана отново се скарва с Вронский и Вронский отсъства цял ден по свои работи. В неделя сутринта, в последния ден от живота си, тя се събужда от кошмар, който е сънувала вече не един път, още преди да стане любовница на Вронский. Дребен възрастен мъж с разрошена брада прави нещо, наведен над някакво желязо и мърморещ безсмислени френски думи, а тя, както често се случва с нея по време на съня, усеща, че мъжът не ѝ обръща никакво внимание, но всичко, което прави с желязото, се случва с нея. Като сънува този чудовищен кошмар за последен път, Ана вижда през прозореца как Вронский разговаря изискано с една млада дама и майка ѝ, която старата графиня Вронская е помолила да предаде книжата от крайградското ѝ имение. Те трябва да бъдат подписани във връзка с продажбата на къщата. Вронский заминава, без да се помири с Ана. Отначало той отива в конюшнята за коня, който иска да продаде, след това изпраща каретата на Ана и заминава с влака за крайградското имение на майка си, която трябва да подпише документите. Първото писмо, с което го моли да не я оставя сама, Ана изпраща по кочияша Михаил в конюшнята, но Вронский вече е заминал, пратеникът и писмото се връщат обратно. Вронский е отишъл на гарата, за да замине с влака при майка си. Ана изпраща същия Михаил със същата бележка при старата графиня Вронская и едновременно с това изпраща телеграма след Вронский с молба да се върне при нея. Кратката телеграма пристига преди трагичната бележка.

В около три часа след обяд тя отива при Доли Облонская с лека двуместна карета с кочияша Фьодор и ние проследяваме хода на нейните мисли. Ще се придържаме към този план: около шест часа тя се връща вкъщи и намира отговор на своята телеграма - Вронский пише, че не може да си дойде по-рано от десет вечерта. Тя решава да отиде с крайградския влак до гара Обираловка в имението на майка му, за да намери Вронский, а ако той не се върне при нея в града, решава да пътува по-нататък, без значение къде, и никога повече да не се вижда с него. Влакът заминава в осем часа вечерта, след двадесет минути тя вече е в Обираловка. Наоколо е пълно с народ, неделя е, и разнообразните впечатления, празнични и делнични, се преплитат с драматичните ѝ размисли. В Обираловка я среща кочияша Михаил, когото я е изпратила с бележката, той ѝ носи същия отговор от Вронский, който ѝ съобщава, че не може да се върне до десет часа вечерта. Ана разбира от слугата, че младата дама, за която графиня Вронская иска да ожени синя си, се намира в същото имение. Цялата ситуация започва да ѝ прилича на пъклена интрига, насочена срещу нея. Тя решава да се самоубие и се хвърля под колелата на товарен влак в ясната майска неделна вечер на 1874 година, четиридесет и пет години след смъртта на Ема Бовари.

Това е поредицата от събития. А сега да се върнем пет часа назад към някои обстоятелства от нейния последен неделен ден.

Потокът на съзнанието, или Вътрешният монолог, е метод на изображение, изнамерен от руснака Толстой много преди Джеймс Джойс. Това е естествен ход на съзнанието, който ту се натъква на чувствата и спомените, ту отива под земята, ту като скрит извор, блика изпод земята и отразява частици от външния свят; нещо като запис на съзнанието на действащото лице, течащо напред и назад, прескачащо от един образ или идея на друга без всякакъв авторски коментар или тълкуване. У Толстой този метод съществува в зародиш, защото авторът помага на читателя, а у Джеймс Джойс е доведен до максимална степен на обективен запис.

Да се върнем към последния ден на Ана. Москва, неделя, 1876 година. След сутрешния дъжд времето се разяснява: "Железните покриви, плочите на тротоара, камъните на паважа, колелата, кожените части, медта и желязото на колите — всичко блестеше ярко на майското слънце". Три часа след обяд, неделя, Москва.

Докато Ана седи в ъгъла на удобната карета, тя започва да си спомня събитията от миналите дни, своите караници с Вронский. Упреква се за униженията, които е допуснала. След това започва да чете табелите на магазините. Тук започва потокът на съзнанието: "Кантора и склад. Зъболекар. Да, ще кажа всичко на Доли. Тя не обича Вронски. Ще ме е срам, тежко ще ми е, но ще ѝ кажа всичко. Тя ме обича и аз ще послушам съвета ѝ. Няма да му се покоря; няма да му позволя да ме възпитава. Филипов, гевреци. Казват, че те изпращат тесто в Петербург. Московската вода е толкова хубава. Ами митищенските кравайчета и банички.“ И тя си спомни как много отдавна, когато беше още на седемнадесет години, бе ходила с леля си в манастира „Троица“. „При това на коне. Нима това бях аз, с червените ръце? Колко много неща от онова, което тогава ми се виждаше така прекрасно и недостъпно, станаха нищожни, а това, що бе тогава, сега е навеки недостъпно! Бих ли повярвала тогава, че мога да стигна до такова унижение? Колко горд и доволен ще бъде той, когато получи писъмцето ми! Но аз ще му докажа… Колко лошо мирише тая боя! Защо все боядисват и строят? Моди и накити“ - четеше тя. Един мъж ѝ се поклони. Това беше мъжът на Анушка. „Нашите паразити — спомни си тя, че така казваше Вронски. - Нашите ли? Защо нашите? Ужасното е това, че миналото не може да се изскубне с корена. <...> Но веднага започна да мисли защо ли се усмихват така тия две момичета. „Сигурно говорят за любов? Те не знаят колко тъжно, колко низко е това… Булевард и деца. Три момченца играят на коне и тичат. Серьожа! (Отново вътрешен лирически вик.) И аз ще изгубя всичко и няма да си го върна".

След срещата с Доли, която не завършва с нищо, когато се вижда случайно с Кити, тя си отива вкъщи. По пътя за дома ѝ отново започва потокът на съзнанието. Мислите ѝ се движат от случайното (единичното) към драматичното (общото). Дебел румен господин я взема за своя позната, приповдига лъскавата си шапка над плешивата си лъскава глава, след това разбира, че е сбъркал. "Той помисли, че ме познава. А ме познава толкова малко, колкото който и да било на света. Дори аз не се познавам. Познавам само апетитите си, както казват французите. Ето ги, прищяло им се е от тоя мръсен сладолед. Те сигурно знаят това - мислеше тя, гледайки две момиченца, които спряха сладоледаджията и той свали качето от главата си и започна да бърше с края на кърпата потното си лице. - На всички ни се иска нещо сладко, вкусно. Щом няма бонбони — мръсен сладолед. Така е и с Кити: щом не е Вронски, тогава Левин. И ми завижда. И ме мрази. И всички се мразим. Аз - Кити, Кити - мене. Това е истина. Тюткин, coiffeur… Je me fais coiffer par Тюткин… Аз ще му кажа това, когато се върне - помисли тя и се усмихна. Но същия миг си спомни, че сега няма кому да говори смешни работи. - Пък и няма нищо смешно, нищо весело. Всичко е отвратително. Звънят за вечерня и тоя търговец така прилично се кръсти, сякаш се страхува да не изтърве нещо! Защо са тия черкви, това звънене и тая лъжа? Само за да прикрием, че всички се мразим, както тия файтонджии, които се псуват така злобно“.

Кочияшът Фьодор кара, Пьотр седи до него, тя пътува за гарата, за да замине за Обираловка. Отново чуваме потока на съзнанието: "Да, кое беше последното, за което си мислех така хубаво? - мъчеше се да си спомни тя. — Тюткин, coifeur? Не, не е това. А онова, което казва Яшвин: единственото, което свързва хората, е борбата за съществуване и омразата. Не, напразно отивате - мислено се обърна тя към една компания в каляска с четири коня, която очевидно отиваше да се весели извън града. - Не ще ви помогне и кучето, което водите. Няма да се скриете от себе си.“ След като хвърли поглед към оная страна, накъдето се обръщаше Пьотр, тя видя мъртвопиян фабричен работник с клюмаща глава, когото един стражар водеше някъде. „Ето тоя би могъл да стори по-лесно това - помисли тя. - Ние с граф Вронски също не намерихме това удоволствие, макар че очаквахме много нещо от него.“ <...> Да, ето една просякиня с дете. Тя мисли, че я съжаляват. Нима всички ние не сме хвърлени в света само за да се мразим и за това да мъчим и себе си, и другите? Минават гимназисти, смеят се. Серьожа? - спомни си тя. (Отново вътрешен лирически вик.) Аз също мислех, че го обичам, гледах с умиление на своята нежност. А пък живеех без него, замених го с друга любов и не се оплаквах от тая замяна, докато се задоволявах с тая любов". И тя си мисли с отвращение за това, което има предвид, когато говори на себе си за "тая любов" - своята плътска страст към Вронский.

Тя пристига на гарата и сяда във влака за Обираловка, най-близката до имението на майката на Вронский гара. Когато се настанява на мястото си, се случват две неща. Тя чува разговор на френски и в същото време вижда безобразен мъж с разбъркани коси и покрит с мръсотия да се навежда към колелата на влака. С непоносимо усещане за свръхестествено разпознаване тя си спомня предишния сън, страшния мъж, който удря по някакво желязо и мърмори френски думи. Френският език е символ на фалша, а загърнатият малък дребен човек е символ на греха, отвратителен и опустошил душата ѝ. Тези два образа се сливат в един проблясък на съдбата.

Вие ще видите, че вагоните на този крайградски влак не приличат на нощния експрес Москва-Петербург. В крайградския влак вагоните са много по-малки и имат пет купета. Там няма коридор. Във всяко купе вратите водят направо навън, така че хората влизат и излизат, като затръшват силно петте врати, разположени от двете страни на вагона. Понеже няма коридор, кондукторът трябва да стои между спирките на стъпало от едната или от другата страна на вагона. Максималната скорост на крайградски влак от този вид е около 35 мили в час. Тя пристига след двадесет минути в Обираловка и от бележката, която слугата ѝ донася, разбира, че Вронский отказва да дойде веднага, както го моли. Тя върви по перона, обръщайки се към своето измъчено сърце.

"Две слугини, които се разхождаха по перона, извиха глави да я видят и преценяваха гласно тоалета й. „Истински“ - казваха те за дантелите й. Младежите не я оставяха на мира. Те пак минаха край нея, като се взираха в лицето й, и през смях викаха нещо с неестествен глас. Мина началникът на гарата и я попита дали ще пътува. Едно момче, продавач на квас, не снемаше очи от нея. „Боже мой, къде да отида?“ - мислеше тя и вървеше все по-нататък и по-нататък по перона. Накрая се спря. Няколко дами и деца, които посрещнаха един господин с очила и високо се смееха и разговаряха, млъкнаха и я загледаха, когато тя се изравни с тях. Тя ускори крачка и се отдръпна на края на перона. Приближаваше един товарен влак. Перонът се разтърси и стори й се, че тя пътува отново.

И изведнъж, като си спомни за прегазения човек в деня на първата й среща с Вронски, тя разбра какво трябва да прави. С бързи леки стъпки се спусна по стъпалата, които водеха от помпата към релсите, и се спря до минаващия край нея влак. Гледаше редицата вагони, лостовете, веригите и високите железни колела на бавно движещия се пръв вагон и се мъчеше да определи на око средата между предните и задните колела и оня момент, когато тая среда ще бъде срещу нея.

„Там! - каза си тя, като гледаше в сянката на вагона размесения с въглища пясък, с който бяха обсипани траверсите. - Там, по средата, и аз ще го накажа и ще се отърва от всички и от себе си.“

Искаше да се хвърли в средата на изравнилия се с нея пръв вагон. Но червената чантичка, която бе започнала да сваля от рамото си, я задържа и бе вече късно: средата на вагона отмина. Трябваше да чака следния вагон. Обхвана я едно чувство като онова, което изпитваше, когато при къпане се готвеше да влезе във водата; тя се прекръсти. Познатото движение при кръстенето събуди в душата й цяла редица момински и детски спомени и изведнъж мракът, който покриваше всичко за нея, се разкъса и животът за миг се изправи отпреде й с всичките си светли, минали радости. Но тя не сваляше очи от колелата на приближаващия втори вагон. И тъкмо в оня миг, когато средата между колелата се изравни с нея, тя захвърли червената чантичка и като сви глава между раменете си, хвърли се и падна на ръце под вагона и с леко движение коленичи, сякаш се готвеше да стане веднага. И в същия миг се ужаси от това, което прави. „Де съм? Какво правя? Защо?“ Искаше да стане, да се измъкне; но нещо огромно, неумолимо я блъсна в главата и я повлече за гърба. „Господи, прости ми всичко!“ - рече тя, чувствувайки се безсилна да се бори. Селянинът си мърмореше нещо и работеше над желязото. И свещта, с която тя бе чела изпълнената с тревоги, измами, мъка и зло книга, пламна като никога с по-ярка светлина, освети всичко, което по-рано беше в мрак, запращя, започна да гасне и угасна завинаги".

ХАРАКТЕРИСТИКИ

Всичко се е объркало в дома на Облонский, но във владенията на Толстой цари пълен ред. Живописната панорама на главните действащи лица се разгръща още в първата част на романа. Двойствената природа на Ана се усеща вече в ролята, която играе при първото си появяване в дома на брат си, когато със своя такт и женската си мъдрост възстановява там мира, а в същото време като зла магьосница разбива романтичната любов на младото момиче. Като се измъква бързо от жалкото положение с помощта на любимата си сестра, Облонский, светлокос бонвиван с влажни очи, при срещата си с Льовин и Вронский изпълнява вече ролята на изкусен светски дипломат, която му е отредена в романа. Множество дълбоки поетически образи придават нежността и любовния пламък на Льовин и Кити - отначало безотговорни, но след това възвисяващи се до любовния идеал на Толстой, труден и божествен, иначе казано - до брака и раждането на деца. Льовин прави своето предложение не в точното време, но то донася на Кити облекчение след неуспешния ѝ роман с Вронский - нещо като чувствена неловкост, която тя ще преодолее с края на своето юношество. Вронский, поразително красив, но прекалено набит човек, изключително умен, но лишен от талант, мил, но доста обикновен, проявява известна безчувственост към Кити, която по-късно лесно би могла да се превърне в бездушие и даже жестокост. Вглъбеният читател ще забележи, че тържествуващ влюбен в първата част на книгата не е някой от младите, а величавия Каренин с некрасивите уши. Приближаваме се към основната поука в романа: бракът на Каренини, в който няма истинска любов, е също толкова греховен, колкото е и любовта на Ана към Вронский. Тук, в първата част се заражда темата за тази трагична любов, а за встъпление към нея служат три съпружески измени, които Толстой представя:

1) Доли, увяхваща жена на тридесет и три години, намира любовна бележка, написана от мъжа ѝ Стива Облонский до младата французойка, която е гувернантка на децата им.

2) Братът на Льовин Николай, жалка личност, живее с добра, но необразована жена, която в порив на обществения стремеж, характерен за онази епоха, е взел от евтин публичен дом.

3) Последната глава на първа част Толстой завършва с историята на Петрицкий и баронеса Шилтон - лекомислена изневяра без лъжа и разрушаване на семейните връзки.

Тези три случая на незаконни отношения - на Облонский, Николай Льовин и Петрицкий - се мяркат в полето на нравствените и духовните преживявания на Ана. Трябва да отбележим, че нейната трагедия започва в минутата, когато среща Вронский. Наистина, Толстой построява действието така, че събитията от първата част, случващи се една година преди Ана да стане любовница на Вронский, хвърлят съдбоносна сянка върху нейната трагична съдба. С художествена сила и тънкост, непознати преди това на руската литература, Толстой свързва темата за насилствената смърт с темата за пламенната страст на Вронский и Ана. Съдбоносната смърт на железопътния пазач, съвпадаща с тяхното запознаване, се превръща в мрачно и тайнствено предзнаменование, което ги съединява. Вронский помага хладнокръвно на семейството на загиналия само защото Ана се безпокои за това семейство. Омъжените светски дами не трябва да приемат подаръци от чужди мъже, а Вронский поднася на Ана този подарък. Още трябва да отбележим, че Ана се срамува и от благородния жест, и от внезапното сближаване, израснало от случайната смърт, все едно това е първата крачка към изневярата, постъпка, за която не трябва да се споменава в присъствието на Каренин и Кити, влюбена във Вронский. А най-силно Ана чувства, че това произшествие, увенчало срещата ѝ с Вронский и опита да уреди нещата на своя изневерил брат, е лош знак. Тя е обзета от непонятна печал. Един минувач казва на друг, че внезапната смърт е най-лека. Ана чува това изречение, тя остава в душата ѝ, за да израсне след това в нещо по-голямо.

Не само неверността на Облонский в началото на книгата пародира гротескно съдбата на неговата сестра. Още една необикновена тема ще се мерне в епизодите на онова утро - темата за многозначителните сънища. Сънят на Стива определя неговата безгрижна и променлива природа също така, както по-късно пророческия кошмар на Ана определя нейната дълбока, богата и трагична личност.

ХРОНОЛОГИЯТА НА ТОЛСТОЙ

Хронологията в "Ана Каренина" е построена върху уникално за световната литература чувство за време. Като прегледа внимателно първата част на книгата (34 малки глави, съдържащи 135 страници), читателят остава с убеждението, че сутрешните, обедните и вечерните часове в продължение на поне цяла седмица от живота на няколко герои са изобразени с изумителна подробност. Ние ще се спрем на реални събития, но е желателно преди това да поговорим как и кога се хранят героите на книгата.

Какъв е бил редът в състоятелните московски и петербургски домове през седемдесетте години на миналия век? Закуската, около девет часа, се състои от чай или кафе, хляб с масло или, както у Облонский, кравайчета. Лек обяд между два и три часа, а след това солидна вечеря около пет часа и половина, с руски ликьор и френски вина. Вечерен чай с пирожки, конфитюри и различни руски лакомства се поднася между девет и десет часа, след което семейството се оттегля в своите покои, но най-лекомислените негови членове могат да завършат деня с вечеря в града в единадесет часа вечерта или дори по-късно.

Действието на романа започва в осем часа сутринта, в петък, 11 февруари (по стар стил) 1872 г. Тази дата не се споменава никъде, но лесно може да бъде установена.

1) Политическите събития в навечерието на турската война, които се споменават в последната част на романа, отвеждат неговия край към юли 1876 г. Вронский става любовник на Ана през декември 1872 г. Епизодът по време на конните надбягвания се случва през август 1873 г. Вронский и Ана прекарват лятото и зимата на 1874 г. в Италия и лятото на 1875 г. в имението на Вронский, след това през ноември заминават за Москва, където Ана се самоубива през един майски неделен ден на 1876 г.

2) В 6-та глава на първа част се казва, че Льовин е прекарал два месеца (от средата на октомври до средата на декември 1871 г.) в Москва, после е отишъл в крайградското имение за два месеца и през февруари се е върнал в Москва. След три месеца късно пролетта започват драматичните събития в книгата (глава 12, част втора).

3) Облонский чете в сутрешния вестник за граф Бейст, австрийския посланик в Лондон, който пътува през Висбаден за Англия. Това става преди благодарствения молебен в чест на оздравяването на Уелския принц, който бил отслужен във вторник, 15/27 февруари 1872 г., и затова единственият възможен петък е на 11/23 февруари 1872 г.

От 34-те малки глави, съставящи първата част, първите пет описват последователно действията на Облонский. Той се събужда в осем часа сутринта, закусва между девет и девет и половина и около единадесет отива в учреждението. Около два часа през деня там неочаквано идва Льовин. За малко се връщаме четири месеца назад, след това (в глави 7-9) следваме Льовин от пристигането му в Москва в петък сутринта, когато разговаря със своя доведен брат, у когото се е настанил, до отиването му в службата на Облонский, а след това - на пързалката в четири часа след обяд, където се пързаля с Кити. Облонский се появява отново в края на 9-та глава: той идва около пет, за да отведе Льовин на обяд в "Англия", описан в 10-та и 11-та глава. След това Облонский пак изчезва. Ние разбираме, че Льовин се връща вкъщи, за да се преоблече и да отиде вечерта у семейство Шчербацки; озоваваме се там и го чакаме (глава 12). Той се появява (глава 13) в седем и половина и в следващата глава е описана срещата на Льовин с Вронский. В продължение на няколко страници (глави 12-14) оставаме насаме с Льовин и Кити. Льовин си тръгва около девет часа вечерта. Вронский остава още около един час. Семейство Шчербацки разговаря преди лягане (глава 15) и в 16 глава е описано как е свършил денят на Вронский (приблизително до полунощ). Тук читателят ще забележи, че остатъкът от вечерта, след като Льовин напуска семейство Шчербацки, ще бъде описан по-късно. Същевременно този първи ден в романа, петък 11 февруари, завършва в 16-та глава за Вронский, когато той спи дълбоко след вечеря в хотелската си стая, а Облонский приключва драматичния и бурен ден в нощен ресторант.

Следващият ден, събота 12 февруари, започва в единадесет часа, когато Вронский и Облонский идват на гарата, за да посрещнат влака от Петербург, в който пътуват майката на Вронский и сестрата на Облонский (глави 17-18). Като оставя Ана в дома си, Облонский отива в службата си около обяд и ние наблюдаваме първия ден на Ана в Москва (до девет и половина вечерта); разказът за съботните събития заема двадесет страници.

Глави 22-23 (около десет страници) са посветени на бала, който става три или четири дни по-късно, да речем - в сряда на 16 февруари 1872 г.

В следващата 24-та глава Толстой използва похват, който е набелязан в глави 6-8 и се прокарва последователно в цялата книга: обръща времето, когато става въпрос за Льовин. Ние се връщаме към 11 февруари, в съботната нощ, за да проследим Льовин, който от семейство Шчербацки отива у брат си, където пристига в девет и половина и вечеря с него (глави 24-25). На следващата сутрин, в събота, Льовин занимава за своето имение в Централна Русия не от Петербургската гара, където пристига Ана, а от Нижегородската. Имението се намира близо до Тула на триста километра южно от Москва и вечерта му там е описана в глави 26-27.

После прескачаме малко напред: четвъртък, 17 февруари 1872 г. - след бала Ана заминава за Петербург, където пристига на следващата сутрин (глави 29-31), около единадесет часа преди обяд, в петък 18 февруари. Този петък е описан изцяло в глави 31-33, където Толстой използва точната хронология, за да предаде с иронични половинчати намеци разпределеното по минути съществуване на Каренин, по-късно разрушено. Като посреща Ана на гарата, той отива веднага да председателства Комитета, връща се у дома в четири часа след обяд, в пет чака чакат гости за вечеря, около седем вечерта заминава за заседание на Кабинета, връща се в девет и половина, пие чай с жена си, отива в кабинета си и точно в полунощ влиза в съпружеската спалня. В последната, 34-та глава, Вронский се връща вкъщи в същия петък.

От този кратък анализ на хронологията се вижда, че Толстой използва времето като художествен инструмент по различен начин и за различни цели. Редовният ход на времето на Облонский в първите пет глави подчертава еднообразието на неговите делници: от осем часа сутринта до вечерята в пет и половина неговото животинско съществуване не може да бъде помрачено даже от нещастието на жена му. Първата част започва с описанието на това еднообразие и завършва симетрично с по-величавия и по-строг дневен ред на Каренин, шурея на Облонский. Вътрешният преврат в живота на Ана изобщо не променя разписанието на мъжа ѝ - като приключва със служебните си задължения и всички административни дела, той спокойно и уверено отива в спалнята, за да получи законните си съпружески радости. "Времето" на Льовин прекъсва хаотично плавния дневен ред на Облонский с резки подскоци в хронологичното платно, изтъкано от Толстой, което показват нервна, поривиста природа. И накрая виждаме поразителната хармония, която разкриват две характерни сцени в първата част: вечерния бал, където мечтателната Кити е очарована от Ана, и нощното пътуване на Ана до Петербург с проблясващите в съзнанието ѝ странни фантазии. Тези две сцени издигат две вътрешни колони в зданието, към което "времето" на Облонский и "времето" на Каренин са две странични постройки.

КОМПОЗИЦИЯ

Как да разберем правилно композицията на грандиозния роман? Ключът можем да намерим само в разпределението на времето.

Целта и достижението на Толстой е едновременното развитие на основните линии в романа и ние трябва да изследваме тяхната синхронизация, за да си обясним магическата прелест на неговото очарование.

В първите 21 глави конфликтът е съсредоточен около скандала в дома на Облонский. Този скандал помага да се въведат два нови сюжета: 1) триъгълника Кити-Льовин-Вронский и 2) началото на темата за Ана и Вронский. Забележете, че Ана (с грацията и мъдростта на светлооката богиня Атина) помирява брат си с жена му и в същото време разваля демонично годежа на Кити с Вронский, като го пленява. Измяната на Облонский и нещастието на Доли подготвят темата за Вронский и Ана, която няма да се разреши така лесно, както неприятностите на Облонский и Доли и мъката на Кити. Доли прощава на своя мъж в името на децата и на любовта си към него, Кити след две години се омъжва за Льовин, който се оказва прекрасен съпруг. Този брак явно се харесва на Толстой, но Ана, демоничната красавица от книгата, ще разруши семейния си живот и ще загине.

През първата част (34 глави) седем съдби са поставени редом във времето: Облонский, Доли, Кити, Льовин, Вронский, Ана и Каренин. Отношенията в семействата на Облонский и Каренин са разклатени от самото начало, след това ще се уредят при Облонски, но ще започнат да се разрушават при Каренини. Пълно скъсване на отношенията настъпва при две хипотетични двойки - при разпадналата се двойка Вронский и Кити и при също разпадналата се двойка Льовин и Кити. По този начин Кити остава сама, Льовин - също остава сам, а Вронский (временно свързан с Ана) заплашва да разруши двойката Каренини. И така, ще отбележим няколко важни момента в първата част: авторът размества седем герои, трябва да се следят седем съдби (свързват ги малките глави), а тези седем съдби протичат в една хронологична последователност, като изходното време е февруари 1872 година.

Втора част се състои от 35 глави и започва за всички участници в средата на март, същата 1872 година, но след това ставаме свидетели на едно любопитно явление: триъгълникът Вронский-Каренин-Ана живее по-бърз живот от все още самотния Льовин и все още самотната Кити. Това е прелестен детайл в структурата на романа - двойките живеят по-бързо от хората поотделно. Ако погледнем линията на Кити, ще видим, че самотната девойка, която вехне в Москва, ходи на преглед у знаменит лекар, но въпреки своите нещастия, помага около грижите и отглеждането на шестте деца на Доли (най-малкото е само на два месеца), а след това в началото на април 1872 година нейните родители я отвеждат в немския курорт Соден. За това се разказва в първите три глави на втора част. Едва в 30-та глава ние отиваме след семейство Щчербацки в Соден, където времето и Толстой ще излекуват Кити. Пет глави разказват за това лечение, след това в края на юни 1872 година Кити се връща в Русия, в имението Облонский-Шчербацкий, разположено близо до имението на Льовин. С това прекъсва нейната линия във втората част.

В същата втора част животът на Льовин на село е точно синхронизиран с живота на Кити в Германия. За неговата дейност разказват шест глави: 12 - 17. Те са рамкирани от глави, изобразяващи живота на Вронский и Каренини в Санкт Петербург, и най-главното в тях е това, че триъгълникът Вронский-Каренини живее по-бързо от Кити или Льовин в продължение на година и нещо. От 5-та до 11-та глава съпругът размишлява, а Вронский се стреми упорито да постигне своето и до 11-та глава след цяла година настойчиви домогвания става любовник на Ана. Това се случва през октомври 1872 г. Но за Льовин и Кити е пролетта на 1872 г. Те изостават във времето с няколко месеца. Друг скок напред настъпва в дванадесетте глави от 18-та до 29-та, в които е изобразен знаменитият епизод с конните надбягвания, завършващ с признаването на измяната от Ана, това е през август 1873 г. (остават три години до края на романа). После действието отново отстъпва назад, ние се връщаме в пролетта на 1872 г., при Кити, която се намира в Германия. Така в края на втората част наблюдаваме любопитна картина: Кити и Льовин изостават във времето с 14 или 15 месеца от Вронский и Каренини. Ще повторим, че двойките се се движат по-бързо от индивидите.

В третата част, състояща се от 33 глави, оставаме за малко с Льовин, след това заедно с него посещаваме Доли в имението на семейство Облонски преди идването на Кити и в края на 12-та глава през лятото на 1872 г. пред Льовин възниква прелестно видение - Кити пътува с карета от гарата, след като е напуснала Германия. В следващите глави се озоваваме в Петербург с Вронский и Каренини след сцената с конните надбягвания (лятото на 1873 г.), а после се връщаме към септември 1872 г. в имението на Льовин, откъдето той през октомври 1972 г. неизвестно защо заминава за Германия, Франция и Англия. Бих искал да подчертая, че Толстой се намира в затруднено положение. Любовниците Вронский и Ана и измаменият мъж живеят по-бързо, те са изпреварили много самотната Кити и самотния Льовин: в първите 16 глави на четвърта част е вече средата на зимата, 1873 г. Толстой не казва никъде колко време е прекарал Льовин в чужбина и разликата от година и нещо между времето на Льовин-Кити и Вронский-Ана се появява само при една хронологична ремарка в 11-та глава на втора част, където се казва, че Ана е станала любовница на Вронский: той се е стремял цяла година към това и накрая тя е отстъпила - в този промеждутък Льовин и Кити изостават от тях. Но читателят не може да следи съсредоточено времето в романа, дори талантливите читатели са рядко толкова внимателни, затова ние се заблуждаваме, когато смятаме и чувстваме, че епизодите с участието на Вронский и Ана са напълно синхронизирани с епизодите, в който участват Льовин и Кити, и че разнообразните събития в живота им протичат приблизително по едно и също време. Читателят е уверен, че се движим в пространството: от Германия към Централна Русия, от село към Петербург или Москва и обратно, но той изобщо не осъзнава, че се движим във времето: ту избързваме напред с Вронский и Ана, ту се връщаме назад с Льовин и Кити.

В първите пет глави на четвърта част проследяваме развитието на темата Вронский-Каренини в Петербург. В средата на зимата през 1973 г. Ана чака дете от Вронский. В 6-та глава Каренин идва в Москва по свои обществени дела и в същото време там пристига Льовин след пътешествията си в чужбина. В 9-та-13-та глава Облонский дава в дома си обяд през първата седмица на януари 1874 г., където Льовин и Кити се срещат отново. Точно две години след началото на романа се случва сцената с тебешира, както ви подсказва този времеви указател; но за читателя и Кити (вижте някои указания в разговора ѝ с Льовин край масата за игра на карти, когато пишат с тебешира) неизвестно защо е минала само една година. И ето кое е удивителното: има разлика между физическото време на Ана и духовното време на Льовин.

В четвърта част, точно по следата на книгата, всичките седем съдби отново са поставени в една темпорална редица, като в началото на книгата, през февруари 1872 г. Настъпил е януари 1874 г. по моя календар и календара на Ана, но според календара на читателя и на Кити е едва 1973 г. Във втората половина на четвърта част (глави 17-23) Ана едва не умира по време на раждането в Петербург, след това настъпва временно помирение между Каренин и Вронский и Вронский прави опит да се самоубие. Четвърта част завършва през март 1874 г. Ана скъсва с мъжа си и заедно със своя любовник заминава за Италия.

Петата част се състои от 33 глави. Седемте герои живеят синхронно съвсем за малко. Вронский и Ана в Италия отново изпреварват останалите. Това напомня конно състезание. Женитбата на Льовин в първите шест глави става през ранната пролет на 1874 г. и когато срещаме отново Льовини отначало на село, а след това до постелята на умиращия брат (глави 14-20), вече е дошъл май 1874 г. Но Вронский и Ана (сместени между тези две вериги от глави) са ги изпреварили с два месеца и се наслаждават на юлската топлина в Рим. Сега синхронизиращо звено между двете групи герои е самотният Каренин. Понеже в книгата има седем главни герои и действието се основана на връзката им по двойки, а числото седем е нечетно, един човек естествено изпада от играта и остава без партньор. В началото е излишен Льовин, сега Каренин. Ние се връщаме към Льовин през пролетта на 1874 г., а след това участваме в разнообразните занимания на Каернин и постепенно се приближаваме към март 1875 г. По това време Вронский и Ана са се върнали в Петербург, след като са прекарали една година в Италия. Очарователна сцена на срещата със сина ѝ, който на 1 март е станал на 10 години. Скоро след това тя заминава с Вронский в извънградското му имение, разположено недалече от именията на Облонский и Льовин.

Вижте как седемте съдби се движат отново в една хронологична последователност от юни до ноември 1875 г. в шестата част, която се състои от 33 глави. Ние прекарваме първата половина на лятото през 1875 г. с Льовини и техните роднини, след това в юли Доли отива с каляска в имението на Вронский, за да играе там тенис. Облонский, Вронский и Льовин се срещат в останалите глави по време на земските избори на 2 октомври 1875 г., а след месец Вронский и Ана заминават за Москва.

Седмата част се състои от 31 глави. Това е най-важната част в книгата, нейната трагична кулминация. Ние отново се оказваме в Москва през ноември 1875 г. Шестима герои са по двойки: нестабилната, вече белязана с печата на горчивината двойка Вронский-Ана и очакващите потомство Льовини и Облонски. Кити ражда дете и в началото на май 1876 г. ние посещаваме заедно със семейство Облонски Каренин в Петербург. После се връщаме в Москва. Тук започват редица глави, от 23-та до края на седма част, посветени на последните дни на Ана. Тя се самоубива в средата на май 1876 г. Аз вече говорих за тези безсмъртни страници.

Осмата последна част е доста тромава и съдържа 19 глави. Толстой използва похват, който вече се среща в книгата и преди това: мести героите от едно място на друго; така действието се пренася от една група хора към друга. Влаковете и каретите играят важно място в романа.: Ана пътува два пъти в първата част от Петербург за Москва и обратно за Петербург. Облонский и Доли се оказват в различни глави нещо като пътешестващи посредници, пренасящи читателя там, където Толстой иска да го отправи. В края на краищата Облонский получава прекрасна работа с добра заплата за услугите, които е оказал на автора. Сега, в първите пет глави на последната осма част доведеният брат на Льовин Сергей пътува със същия влак като Вронский. Времето на действие може да се установи лесно благодарение на многобройното споменаване на военни събития. Славяните от Източна Европа, сърби и българи, се сражават с турците. Това става през август 1876 г., след една година Русия ще започне война с Турция. Начело на доброволен отряд Вронский заминава за фронта. Сергей пътува със същия влак към Льовини и това обстоятелство ни свързва не само с Вронский, но и с тях. Последните глави са посветени на семейния живот на Льовини на село и на обръщането на Льовин към Бога по повеля на Толстой.

От това изследване виждаме, че преходите у Толстой са значително по-малко гъвкави и обмислени от преходите от група към група в главите на "Мадам Бовари". Кратката и рязко прекъсваща глава заменя дългия абзац у Флобер. Но е необходимо да отбележим, че у Толстой има значително повече герои. У Флобер язденето, разходката, танцът, пътуването с карета между селото и града, многобройните дребни действия и движения служат за преходи от сцена към сцена вътре в главите. Във великия роман на Толстой скърцащите влакове возят и убиват героите и всеки старомоден подход се използва за смяна на една глава с друга, например една нова част или глава често започва с най-обикновено съобщение за това, че е минало еди колко си време или че едни или други герои постъпват така или иначе на едно или друго място. В поемата на Флобер има повече музика, това е едно от най-музикалните произведения в световната литература; във великия роман на Толстой има повече мощ.

Това е движещият скелет на книгата, който може да бъде наречен надбягване: отначало всичките седем герои вървят в крак, след това Вронский и Ана се откъсват напред, като оставят назад Льовин и Кити, отново се изравняват, а след това, със забавния устрем на прелестни кукли, Вронский и Ана отново изпреварват останалите, но не за дълго. Ана няма да завърши състезанието. От шестимата герои до края на книгата авторът запазва интереса си само към Льовин и Кити.

ОБРАЗНОСТ

Образността може да се определи така: със средствата на езика писателят пробужда у читателя чувство за цвят, облик, звук, движение или всякакво друго чувство, предизвиквайки в неговото въображение образи от фиктивен живот, който ще стане за него толкова жив, колкото са и личните му спомени. За създаването на подобни ярки образи писателят има широк спектър от похвати, като се започне от кратките изразителни епитети и се завърши с шлифованите текстови изображения и сложните метафори.

1) Епитети. Сред тях ще отбележим следните: "лигави и грапави" - прилагателни, които представят великолепно хлъзгавата вътрешност и грубата повърхност на избраните от Облонский стриди, които той яде с удоволствие в ресторанта по време на обяда с Льовин. Трябва да обърнем внимание на прилагателните, употребени по време на сцената с бала, подчертаващи девическата прелест на Кити и опасното очарование на Ана. Особено интересно е поразително сложното прилагателно тюлено-ленто-дантелено-цветната, описващо тълпата от дами на бала. Възрастният княз Шчербацкий нарича вялите стареещи постоянни посетители на клубовете шлюпики (в бълг. превод: "очукани яйца" - бел. П. Н.) - детска дума, означаващо твърдо яйце, което е станало съвсем меко и рохко от прекалено дългото търкаляне по време на великденските игри, когато яйцата се търкалят и се удрят помежду си.

2) Жестове. Когато бръснат горната му устна, Облонский, отговаряйки на въпросите на слугата (сама ли ще дойде Ана, или с мъжа си), вдига пръст нагоре, а Ана, разговаряйки с Доли за "способността да се забрави всичко", "прави жест пред челото си".

3) Примери за ирационално прозрение. Множество примери от полусънното състояние на Ана във влака.

4) Ярки комедийни черти. Старият княз си мисли, че дразни жена си, когато самодоволно и префърцунено се усмихва и прави реверанси, говорейки за женитбата на дъщеря си.

5) Словесни картини. Те са безкрайни. Доли стои с нещастен вид зад тоалетната си масичка и с бърз дълбок глас, който скрива страданието ѝ, пита мъжа си какво иска. Изпъкналите нокти на Гриневич, старите лепкави устни на съненото и блажено ловно куче - все чудесни и незабравими образи.

6) Поетични сравнения. Толстой ги използва рядко, говорейки за чувства: например прелестните намеци за разсеяната слънчева светлина и пеперудата, когато описва Кити на пързалката и по време на бала.

7) Вспомагателни сравнения. Те са насочени по-скоро към разума отколкото към зрителното възприятие, към етичното, а не към естетичното начало. Когато чувствата на Кити преди бала се сравняват с чувствата на млад човек преди битка, би било смешно да си представим Кити с униформата на лейтенант, но сравнението е съвсем уместно за черно-бялата словесна схема и има иносказателен оттенък, който Толстой използва последователно в някои следващи глави.

В прозата на Толстой не всички похвати се отнасят до явната образност. Иносказателните сравнения незабелязано преминават в назидателни интонации с техните многозначителни повторения, изразяващи отношението на Толстой към ситуациите и настроенията на хората. Тук е особено важно да отбележим преките твърдения, с които започват главите: "В училище Облонский се учеше добре..." или "Вронский не познаваше семейния живот..."

8) Сравнения и метафори.

"Старите кичести брези, с увиснали от снега клони, сякаш бяха пременени в нови празнични одежди".

"...но Левин можеше така лесно да я познае сред тая тълпа, както розов храст сред коприва. Всичко се осветяваше от нея. Тя бе усмивка, която озаряваше всичко наоколо. Мястото, дето се намираше тя, му се стори като недостъпна светиня... Той слезе долу, като избягваше да я гледа дълго време, сякаш тя беше слънце, но я виждаше, както се вижда слънцето, и без да я гледа".

"Той чувствуваше, че слънцето се приближава към него".

"...изведнъж сякаш слънцето се скри зад облак, лицето й изгуби цялата си ласкавост".

"Татаринът... веднага, като върху пружина, остави единия, подвързания лист, грабна другия, листа за вината".

"Тя не можеше да повярва това, както не можеше да повярва, че при всяко време най-добрите играчки за петгодишни деца трябва да бъдат заредените пистолети".

"Кити изпитваше чувство, подобно, на онова, което изпитва младежът преди боя".

"Ана: "Помня и зная тая светлосиня мъгла, като оная над планините в Швейцария. Тая мъгла, която покрива всичко през онова блажено време, когато още малко и детинството ще свърши и от грамаден кръг, щастлив, весел, пътят нататък става все по-тесен и по-тесен..."

"От салоните долиташе изпълващият ги равномерен като в кошер шум от движение..."

"Но въпреки че приличаше на пеперуда, току-що кацнала на някоя тревичка и готова ей сега да трепне и разпери дъгоцветните си криле..."

"И върху лицето на Вронски... тя (Кити) долови оня израз на смущение и покорност, който бе я поразил и който напомняше израза на умно куче, провинено в нещо".

Сравненията се делят на сходства и метафори или съчетават и двете неща. Ето няколко примера.

Пример за сходство:

"Мъглата висеше над морето като воал".

Това е сходство. Връзки като "подобно на" и "като" са характерни за сходствата - един обект се оприличава на друг. Ако продължите сходството, като кажете, че мъглата е приличала на булчински воал, това ще е разгърнато сходство с поетичен момент, но ако кажете, че мъглата е приличала на воала на дебела булка, чийто баща е още по-дебел и носи перука, това вече ще е разклонено сходство, помрачено от нелогично разширение. Подобни сходства използва Омир в епическото си повествование и Гогол, когато описва фантасмагорични сънища.

Пример за метафора:

"Воалът на мъглата увисна между небето и земята".

Връзката "като" я няма, сравнението е станало част от метафора.

Разгърнатата метафора би звучала така:

"Воалът на мъглата беше на места разкъсан".

Краят на изречението служи за логическо продължение на неговото начало. Разклонената метафора бе завършвала с нелогично продължение.

Морално практически сравнения:

Най-удивителното в стила на Толстой е това, че каквито сравнения, сходства или метафори да употребява, повечето от тях имат етични, а не естетични цели. С други думи, неговите сравнения са утилитарни, функционални, авторът не ги използва, за да засили образността, за да открие нов зрителен ъгъл към една или друго сцена, а за да подчертае своята нравствена позиция. Затова аз ги наричам етични метафори или сравнения на Толстой - с помощта на сравнения се изразяват етични категории. Повтарям, тези сравнения и метафори са чисто практически, иначе казано - доста са закостенели и са построени винаги по една и съща схема. Схемата, формулата е следната: "Той се чувстваше като човек, който..." В първата част на сравнението се назовава чувство, след това идва сравнението "като човек, който..." и т. н. Ще дам няколко примера.

(Льовин размишлява за брака.) "На всяка крачка изпитваше онова, което изпитва човек, който, след като се е любувал на плавното, щастливо плуване на някоя лодка в езерото, сам се е качил на тая лодка. Той виждаше, че не е достатъчно само да пазиш равновесие, без да се люлееш, но трябва и да пресмяташ, без да забравяш нито за миг накъде да плуваш, да знаеш, че под тебе има вода и трябва да гребеш и че несвикналите ръце отмаляват, защото това е лесно само като го гледаш, но е много трудно да го правиш, макар че е доста приятно".

(По време на сдърпването с жена си.) "В първия момент се оскърби, но още същия миг почувствува, че не може да бъде оскърбен от нея, че тя и той са едно и също нещо. В първия миг изпитваше чувство, подобно на онова, което човек изпитва, когато, след като е получил неочаквано силен удар отзад, с яд и желание за мъст се обръща, за да намери виновника, и се убеждава, че той самият се е ударил неочаквано, че няма на кого да се сърди и трябва да понесе и облекчи болката си". "Да се остане с такова несправедливо обвинение, беше мъчително, но още по-лошо беше да се оправдае и да й причини болка. Като човек, който в полусън се измъчва от някаква болка, той искаше да откъсне, да отхвърли от себе си болното място, но след като бе се опомнил, чувствуваше, че болното място е самият той".

"...оня божествен образ на госпожа Щал, който цял месец тя (Кити) бе носила в душата си, безвъзвратно изчезна, както изчезва фигурата, образувана от небрежно хвърлена дреха, когато разбереш как е сложена дрехата".

"Сега той (Каренин) изпитваше чувство, подобно на онова, което би изпитал човек, който спокойно е минал по мост над някоя пропаст и изведнъж е видял, че мостът е разглобен и отдолу зее бездна".

"Сега той изпитваше чувство, подобно на онова, което би изпитал човек, който се е върнал у дома си и е намерил къщата заключена".

"Като бик, покорно навел глава, той чакаше удара на брадвата, която чувствуваше надвесена над себе си".

" Но той (Вронский) много скоро забеляза, че обществото бе отворено лично за него, а бе затворено за Ана. Както в играта на котка и мишка, ръцете, протегнати за него, веднага се отпущаха пред Ана".

"Не можеше да се заприказва за нещо, без да се обърне разговорът за Алексей Александрович; не можеха да отидат никъде, без да го срещнат. Така поне се струваше на Вронски, както се струва на човек с болен пръст, че сякаш нарочно се закача за всичко с тоя болен пръст".

ИМЕНА

За възпитаните руски хора най-разпространената и неутрална форма за обръщение не е по име, а по име и бащино име: Иван Иванович или Нина Ивановна. Селянинът може да се обърне към друг селянин с Иван или Ванка, но в общи линии само кръвните роднини, приятелите от детството или хората, служили в един полк, се наричат помежду си по име. Познавах много руснаци, с които другарувах десетилетия, но никога не поех риска да ги нарека иначе освен Иван Иванович или Борис Петрович; затова лекотата, с която улегналите американци стават един за друг Хари или Бил след две чаши уиски, изглежда за официалния Иван Иванович съвсем немислима...

"СМЪРТТА НА ИВАН ИЛИЧ" (1884–1886)

Във всеки човек в една или в друга степен противодействат две сили: необходимостта от уединение и жаждата за общуване с хората, които е прието да се наричат интроверсия, иначе казано - интерес, насочен към себе си, към вътрешния живот на духа и въображението, и екстраверсия - интерес, насочен към външния свят на хората и към осезаемите ценности. Да вземем един прост пример. Университетският учен - имам предвид и професорите, и студентите - може да съчетава в себе си и двете качества. Той може да бъде и книжен червей и душа на компанията, при което книжният червей ще се бори с общителния човек. Студентът, който е получил или желае да получи по-голяма стипендия, може съзнателно или несъзнателно да се стреми към така нареченото лидерство. Хората с различни темпераменти са склонни към различни решения, у едните вътрешният свят постоянно преодолява външния, у други е обратното. Но за нас е важен самият факт на борбата между двете "аз" в един и същи човек, борбата между интроверта и екстраверта. Познавах студенти, обладани от жаждата за знания, самовглъбени, страстно увлечени от всяка тема, които често си запушваха ушите, спасявайки се от шума, идващ от общежитията, но в други минути ги завладяваше стадното чувство, желанието да се присъединят към общото веселие, да отидат на вечерно събиране или на среща с приятели и да оставят книгата заради компанията.

Оттук има една ръка разстояние до проблемите, които занимават Толстой, в когото художникът се борел с проповедника, великият интроверт - със силния екстраверт. Толстой, разбира се, е осъзнавал, че в него, както и в много други писатели, се води борба между желанието за творческо уединение и стремежа да се слееш с цялото човечество, борба между книгата и обществото. Според определението, до което достига Толстой, след като вече е завършил "Ана Каренина", творческото уединение е равнозначно на егоизъм, на самоупоение, иначе казано - на грях. И обратното, идеята за разтваряне в цялото човечество за Толстой означава Бог - Бог в хората и Бог като всеопрощаваща любов. Толстой призовава към самоотричане в името на всемирната божествена любов. С други думи, според Толстой, в личната борба между безбожния художник и богоподобния човек трябва да победи последният, ако иска да бъде щастлив. Човек трябва да има ясна представа за тези духовни реалности, за да разбере философския смисъл на разказа "Смъртта на Иван Илич". Иван е, разбира се, руски вариант на староеврейското име Йоан, което в превод означава "Бог е благ, Бог е милостив". Илич е син на Иля; това е руски вариант на името Илия, което се превежда като "Яхве е мой Бог".

Първо, аз смятам, че това е история за живота, а не за смъртта на Иван Илич. Физическата смърт, описана в разказа, е част от смъртния живот, само негов последен миг. Според философията на Толстой смъртният човек, личността, индивидът, човекът от плът отива физически в кошчето за боклук на Природата, а човешкият дух се връща в безоблачните висоти на всеобщата Божествена любов, в обителта на нирваната - понятие, което е много скъпоценно за източната мистика. Догматът на Толстой гласи: Иван Илич е живял лош живот, а след като лошият живот не е нищо друго освен смърт на душата, значи той е живял мъртъв. А понеже след смъртта трябва да засияе Божествената светлина на живота, то той е умрял за новия живот, Живота с главна буква.

Второ, трябва да се помни, че разказът е написан през март 1886 г., когато Толстой е на около шестдесет години и е повярвал твърдо в своя принцип, според който да се пишат литературни шедьоври е греховно. Той е решил твърдо, че ако някога хване перото след големите грехове от зрелите си години, "Война и мир" и "Ана Каренина", ще пише само простодушни разкази за народа, благочестиви поучителни истории за деца, назидателни приказки и тем подобни.

В "Смъртта на Иван Илич" постоянно се срещат не напълно чистосърдечни опити от този вид, породили образци на псевдонароден стил, но като цяло побеждава художникът. Този разказ е най-яркото, най-съвършеното и най-сложното произведение на Толстой.

Стилът на Толстой е извънредно тромаво и масивно изразно средство. Вероятно, и даже със сигурност, са ви попадали чудовищни учебници, написани не от педагози, а от демагози - хора, които сипят тиради за книгата, вместо да разкрият нейната душа. Вероятно те са ви втълпили вече, че основната цел на великия писател и, разбира се, основният ключ към неговия гений е простотата. Предатели, а не преподаватели. Като чета изпитните съчинения на обърканите студенти от двата пола за един или друг автор, често се натъквам на подобни изречения, които вероятно са запомнили в най-нежната си възраст: "Стилът му е прелестен и прост", или: "Той има прост и изискан стил", или: "Стилът му е прост и съвсем очарователен". Запомнете: "простотата" е глупост, безсмислица. Прост е "Сътъдей ивнинг поуст". Просто е вестникарското клише. Прост е "Елтън Луис". Прости са храносмилането и говоренето, особено сквернословието. Но Толстой и Мелвил съвсем не са прости.

В стила на Толстой има едно своеобразно свойство, което може да се нарече "търсене на истината опипом". Когато иска да възпроизведе някаква мисъл или някакво чувство, той очертава контурите на мисълта, на чувството или на обекта дотогава, докато не остане напълно удовлетворен от своето възсъздаване, от своето изложение. Този похват включва в себе си така наречените художествени повторения, иначе казано - включва плътна верига от повтарящи се твърдения, идващи едно след друго, като всяко следващо е по-изразително от предишното и е по-близо до значението, което влага в него Толстой. Той се движи опипом, разкъсва външната обвивка на думата заради нейния вътрешен смисъл, очиства смисловото зърно на изречението, моделира фразата, преобръщайки я и така, и иначе, напипва най-добрата форма за изразяване на мисълта, затъва в блатото на изреченията, играе си с думите и все ги тълкува и тълкува Друга особеност на неговия стил е яркостта, свежестта на детайла, сочните и живописни багри за предаване на същността на живота. Никой през 80-те години в Русия не пише така. Този разказ предшества руския модернизъм, разцъфнал преди скучната и банална съветска ера. Ако в него понякога се чува ехо от нравоучителна басня, толкова по-пронизващо звучи поетическата интонация и напрегнатият вътрешен монолог на героя - същият поток на съзнанието, който авторът е въвел още преди това, в сцените с последното пътуване на Ана.

Забележителна особеност на разказа е, че когато повествованието започва, Иван Илич е вече мъртъв. Но между мъртвото тяло и хората, които обсъждат тази смърт и оглеждат покойника, разликата не е голяма, защото от гледна точка на Толстой съществуването на тези хора е равносилно на смърт приживе, а не на живот. В самото начало откриваме една от многобройните теми в разказа - безчувствената баналност, безсмислието и бездушието в живота на градските чиновници, в който самият Иван Илич до съвсем неотдавна е вземал дейно участие. Неговите колеги гадаят как смъртта му ще повлияе на придвижването им по служба.

"Така че, като чуха за смъртта на Иван Илич, първата мисъл на всеки от господата, събрали се в кабинета, беше за това какво значение може да има тази смърт за преместването или повишението на самите членове или на техните познати.

"Сега сигурно ще получа мястото на Щабел или на Винников - помисли си Фьодор Василевич. - Отдавна са ми обещали, а повишението ще ми донесе осемстотин рубли добавка, освен канцелария".

"Трябва да помоля сега да преместят шурея ми от Калуга - помисли си Пьотр Иванович. - Жена ми ще се радва много. Вече не ще може да казва, че не правя никога нищо за нейните роднини".

Обърнете внимание как завършва първият диалог. Егоизмът е в края на краищата съвсем обикновена, делнична черта, а Толстой е преди всичко художник, а не изобличител на обществените нрави, затова вижте как разговорът за смъртта на Иван Илич се превръща в наивно-игрива веселост на неговите колеги, когато користните им мисли преминават. След седемте начални страници на 1-ва глава Иван Илич е възкресен, той преживява мислено целия си живот отново, а после се връща физически в състоянието, описано в 1-ва глава (защото смъртта и порочният живот са равносилни), а духовно - в състоянието, което е описано така прекрасно в последната глава (смъртта е предел, защото физическото съществуване е свършило). Егоизмът, фалшът, лицемерието и преди всичко тъпата механичност на живота са най-характерните негови свойства. Тази тъпа механичност поставя човека на равнището на неодушевените предмети, затова неодушевените предмети се включват също в повествованието, ставайки действащи лица в разказа. Не символи на езин или друг герой, не отличителна тяхна черта като у Гогол, а действащи лица, съществуващи редом с хората.

Да вземем сцената, която се разиграва между Прасковя Фьодоровна, вдовицата на Иван Илич, и неговия най-добър приятел Пьотр Иванович.

"Пьотр Иванович въздъхна още по-дълбоко и по-печално и Прасковя Фьодоровна му стисна благодарно ръката. Като влязоха в нейната обвита с розов кретон гостна с мъждукаща лампа, те седнаха до масата: тя на дивана, а Пььотр Иванович на неправилно поддалата се при неговото сядане ниска табуретка с разстроени пружини. Прасковя Фьодоровна искаше да го предупреди да седне на друг стол, но намери това предупреждение за несъответстващо на своето положение и се отказа. Седейки на табуретката, Пьотр Иванович си спомни как Иван Илич подреждаше същата тази гостна и се съветваше с него за розовия кретон на зелени листенца. Като мина край масата, за да седне на дивана (изобщо цялата гостна беше пълна с вещи и мебели), вдовицата закачи черната дантела на черната си пелерина за резбата на масата. Пьотр Илич се приповдигна, за да я откачи, и освободената под него табуретка започна да се вълнува и да го подбутва. Вдовицата започна да откача сама дантелата си и Пьотр Иванович седна отново, като притисна бунтуващата се под него табуретка. Но вдовицата не откачи всичко и Пьотр Иванович се надигна пак и табуретката пак започна да се бунтува и даже изщрака. Когато всичко това свърши, вдовицата извади чиста батистена кърпичка и започна да плаче. <...>

- Пушете, моля ви - каза тя с великодушен и едновременно потиснат глас и се зае със Соколов по въпроса за цената на мястото. <...>

- Всичко сама правя - каза тя на Пьотр Иванович, като бутна на една страна албума, който лежеше на масата; и като видя, че пепелта заплашва масата, веднага премести към Пьотр Иванович пепелника..."

Когато по волята на Толстой обхваща с поглед своя живот, Иван Илич вижда, че висш полета на щастието му в този живот (при това, когато започва смъртоносната болест) е назначаването му на висока длъжност и възможността да наеме скъпо буржоазно жилище за себе си и за своето семейство. Думата "буржоазно" употребявам в тесногръдия, а не в класовия смисъл. Имам предвид жилище, което би могло да порази плоското въображение на човека от 80-те години с относителен разкош, всевъзможни дрънкулки, дреболии и украшения. (Сега гражданинът мечтае за стъкло и стомана, за видео и радио, маскирани като библиотечни лавици, и прочее неми битови предмети.)

Казах, че това е бил върхът на тесногръдото щастие на Иван Илич, но щом го достига, той е връхлетян от смъртта. Като окача едно перде и пада от стълбата, той си уврежда смъртоносно левия бъбрек, като според моята диагноза е развил вероятно рак на бъбрека, но Толстой, който няма добро мнение за лекарите и изобщо за медицината, нарочно оплита нещата, давайки други предположения: плаващ бъбрек, стомашно заболяване, даже сляпо черво, което изобщо не може да бъде отляво, макар че се споменава няколко пъти. По-късно Иван Илич се шегува мрачно, че борейки се с пердето, като по време на щурм, е изгубил живота си.

Оттам нататък природата с нейния жесток закон за физическото разпадане нахлува в живота му и поврежда неговия обичаен автоматизъм. Глава 2 започва с изречението: "Изминалата жизнена история на Иван Илич беше най-проста <...> и най-ужасна". Животът му е бил ужасен, защото е бил автоматичен, банален и лицемерен - животинско съществуване и детско самодоволство. Сега всичко рязко се променя. Природата е за Иван Илич неудобна, мръсна и неприлична. Едни от опорите на неговия обичаен живот са били приличието, външната порядъчност, изящните и изискани житейски повърхности, декорацията. Сега тези неща ги няма. Но природата му се явява не само в образа на театрален злодей, тя има и своите добри черти. Много добри и приятни. Така стигаме до темата за Герасим.

Като последователен дуалист Толстой прокарва граница между безкрилия, изкуствения, фалшивия, коренно вулгарния и външно изискания градски живот и природния живот, който в разказа се олицетворява от спретнатия спокоен синеок мужик сред най незабележимите слуги в дома, изпълняващ с ангелско търпение най-черната работа. В ценностната система на Толстой той символизира природното добро и с това се оказва най-близо до Бога. Той се появява като въплъщение на самата природа, с нейната лека, стремителна, но твърда походка. Герасим разбира и съжалява умиращия Иван Илич, но съжалението му е светло и безстрастно.

"Герасим правеше това леко, с желание, просто и с доброта, която умиляваше Иван Илич. Здравето, силата и жизнената бодрост във всички други хора оскърбяваха Иван Илич; само силата и жизнената бодрост на Герасим те го огорчаваха, а го успокояваха. <...> Най-голямото мъчение за Иван Илич беше лъжата - тази, призната неизвестно защо от всички лъжа, че е само болен, а не умира, и че трябва само да бъде спокоен и да се лекува, и тогава ще се случи нещо много хубаво... <...> Той виждаше, че никой няма да го съжали, защото никой не иска даже да разбере неговото положение. Единствено Герасим разбираше това положение и го съжаляваше. <...> Единствено Герасим не лъжеше, по всичко си личеше, че разбира каква е работата, и не смяташе за нужно да крие това, и просто съжаляваше своя изнурен и отслабнал господар. Той даже един път каза направо, когато Иван Илич го отпращаше:

- Всички ще умрем. Защо да не се погрижа? - каза той, с което показа, че не го мъчат грижите, защото ги полага именно за умиращ човек, и се надява, че и за него, когато му дойде времето, някой ще положи същите грижи".

Финалната тема може да бъде формулирана накратко с въпроса на Иван Илич: "А ако целият живот е бил неправилен?" За първи път в живота си той изпитва жалост към другите. След това всичко протича като във вълшебна приказка, където чудовището се превръща в принц и се жени за красавицата, а вярата се дава като награда за духовното обновление.

"Изведнъж някаква сила го блъсна в гърдите, отстрани, още по-трудно стана дишането му, той пропадна в дупка и там, на края на дупката, нещо заблещука... <...> "Да, не всичко беше както трябва - каза си той, - но то е нищо. Може, може да се направи "това". Какво "това"? - запита се и изведнъж затихна. Беше в края на третия ден, един час преди смъртта му. В същото това време гимназистчето се промъкна тихо при баща си и се приближи до постелята му. <...> Точно тогава Иван Илич пропадна, видя светлината и получи прозрението, че животът му не е бил такъв, какъвто е трябвало да бъде, но че това може все още да се поправи. Той се запита: какво "това" и затихна, като се ослушваше. В този момент почувства, че някой целува ръката му. Отвори очи и погледна сина си. Стана му жал за него. Жена му се приближи. Погледна я. Тя с отворена уста и с неизбърсани сълзи на носа и на бузата, с отчаян израз го гледаше. Стана му жал и за нея. "Да, измъчвам ги - помисли си той. - Жал им е за мене, но ще им бъде по-добре, когато умра". Искаше да каже това, но нямаше сили да го изговори. "Впрочем, защо са приказките, трябва да се направи нещо" - помисли си той. Посочи с поглед сина си и каза:

- Отведи го... жал ми е... и за тебе... - той искаше да каже "прости", но каза "пропусни" (на руски: "прости" - "пропусти" - бел. П. Н.) и като нямаше повече сили да се поправи, махна с ръка, знаейки, че ще разбере този, който трябва ад разбере.

И изведнъж му стана ясно, че това, което го мъчеше и не излизаше, внезапно излиза цялото, от две страни, от десет страни, от всички страни. Жалко за тях, трябва да се направи така, че да не им бъде мъчно. <...> "Колко е хубаво и колко е просто" - помисли си той. <...>

Той търсеше предишния си обичаен страх от смъртта и не го намираше. Къде е тя? Каква смърт? Нямаше никакъв страх, защото и смъртта я нямаше. Вместо смъртта имаше светлина.

- Ето какво е! - изведнъж каза той на глас. - Каква радост!

За него всичко това стана за един миг и значението на този миг вече не се променяше. А за присъстващите агонията продължи още два часа. В гърдите му нещо клокочеше: изнуреното му тяло потрепваше. След това все по-рядко и по-рядко стана клокоченето и хриптенето.

- Свърши се! - каза някой над него.

Той чу тези думи и ги повтори в душата си. "Свърши се със смъртта - каза си той. - Няма я вече".

Пое си въздух, спря на половината вдишване, изпъна се и умря".

АНТОН ЧЕХОВ (1860-1904)

Дядото на Антон Павлович Чехов бил роб, който откупил себе си и своето семейство за 3500 рубли. Баща му бил дребен търговец. Той се разорил през 70-те години, след което цялото семейство се преместило в Москва; само Чехов останал в Таганрог (Югоизточна Русия), за да завърши гимназия. Трябвало сам да си изкарва прехраната. Като завършил гимназията през есента на 1897 г., той също заминал за Москва и постъпил в университета.

Първите си разкази Чехов започнал да съчинява, за да помогне на своето семейство, което иначе не можело да се измъкне от унизителната си бедност. Той учил медицина и като завършил Московския университет, станал помощник на един уезден (районен - бел. П. Н.) лекар в малък провинциален град. Там започнал да събира съкровищница от ценни наблюдения, лекувайки селяни, срещайки се с армейски офицери (в градчето имало артилерийски дивизион - в "Три сестри" са нарисувани портретите на военните от него) и с безчислени представители на уездната руска провинция, които по-късно пресъздавал в своите къси разкази. Тези малки хуморески се печатали в най-различни ежедневници, често принадлежащи на яростно противопоставящи се политически групировки.

Самият Чехов никога не се е занимавал с политическа дейност и не защото бил безразличен към участта на обикновените хора, а защото не смятал политическата дейност за свое предназначение: той също служел на народа, но по свой начин. Главна обществена добродетел за него била справедливостта и през целия си живот той се опитвал да възвисява своя глас срещу всякаква несправедливост, но само като писател. Преди всичко бил индивидуалист и художник. Затова да бъде въвлечен в политическа партия не било никак просто: своя протест срещу несправедливостта и жестокостта той изразявал по свой начин. Обикновено критиците, които пишат за Чехов, повтарят, че изобщо не разбират защо е предприел през 1890 г. опасното и уморително пътуване до Сахалин, където проучвал живота на каторжниците.

Двата му първи сборника с разкази - "Пъстри разкази" и "В здрача" - се появяват през 1886 г. и 1887 г. и печелят моменталното признание на читателите. По-нататък той е смятан за един от най-добрите руски писатели, получава възможността да печата произведенията си в най-добрите списания, да остави лекарската практика и да се посвети изцяло на литературата. Скоро си купува неголяма къща близо до Москва, където се преселва със своето семейство. Годините, прекарани там, се оказват най-щастливите в живота му. Той се наслаждавал изцяло на независимостта и уюта, който успял да създаде за своите стареещи родители, на чистия въздух, на работата в градината, на посещенията на многобройни приятели. В къщата на Чехови не преставали веселията и радостта; веселието и смехът били главна черта на техния живот.

Не само към озеленяването и към оплодотворяването на земята чувствал той толкова пламенна склонност, но и към всяка една творческа намеса в живота. Жизнеутвърждаващ, динамичен, неизтощимо активен по природа, той се стремял не само да описва живота, но и да го преправя, да го строи. Положил усилия да бъде създаден в Москва Народен дом с читалня, библиотека, помещение за четене на лекции, театър. Заел се със задачата също там, в Москва, да бъде построена клиника за кожни заболявания. С помощта на художника Иля Репин организирал в Таганрог Музей на живописта и изящните изкуства, съдействал за изграждането в Крим на първата биологична станция, събирал книги за сахалинските училища и ги изпращал там на големи пратки, построил недалече от Москва едно след друго три училища за селски деца, а заедно с това камбанария и пожарна сграда за селяните. И по-късно, като се преместил да живее в Крим, построил там четвърто училище.

Изобщо го увличало всяко строителство, защото строителството, според неговите представи, винаги увеличавало количеството на човешкото щастие.

"Ако всеки човек на късчето своя земя направи всичко, което може, как прекрасна би била нашата земя!" - казал той веднъж на Горкий. И записал в своя бележник: "За да спаси душата си, турчинът копае кладенец. Добре би било, ако всеки от нас остави след себе си училище, кладенец или нещо подобно, за да не преминава и да отива животът във вечността безследно".

Често тази дейност на Чехов изисквала от него продължителна черна работа и когато той например строял училища, сам уреждал нещата с работниците, каменоделците, майсторите на печки и дърводелците, купувал всичките строителни материали до плочките и вратичките на печките и лично наблюдавал строителните работи.

Или да вземем работата му като лекар. По време на епидемия от холера той се справял сам, без помощници и обслужвал двадесет и пет села. Или помощта му за гладуващите в неплодородни години. Дълго време той лекувал предимно селяните от Подмосковието.

Сестра му Мария Павловна, която била негова фелдшерка, казва: "...той приемаше в имението си всяка година над хиляда болни селяни съвсем безплатно, като освен това снабдяваше всеки от тях с лекарства". Може да се напише цяла книга за това как е работил в Ялта, в Попечителството за приходящи болни. Стоварил на гърба си такъв товар, че всъщност сам представлявал едва ли не цялото учреждение. Много болни от туберкулоза идвали по това време в Ялта без пукната пара в джоба си - от Одеса, от Кишинев, от Харков, само защото им било известно, че в Ялта живее Антон Павлович Чехов: "Чехов ще ги уреди. Чехов ще им осигури и легло, и храна, и лечение!" (Чуковский)

Същата велика доброта пронизва и неговите книги - той не я направил своя литературна платформа или програма, тя била естествена окраска на неговия талант. И всички читатели го обожавали, иначе казано - обожавала го цяла Русия, защото в последните години от живота му неговата слава била наистина грандиозна. Без феноменалната общителност, без постоянното желание да дружи с всеки човек, без парещия интерес към биографиите, нравите, разговорите и професиите на стотици и хиляди хора той, разбира се, не би създал никога тази грандиозна енциклопедия на руския бит от осемдесетте и деветдесетте години, която наричаме къси разкази на Чехов.

- Знаете ли как пиша моите малки разкази? - казал той на Короленко, тъкмо когато се запознали. - Ето.

Той огледал масата, взел първото нещо, което му попаднало пред очите - оказало се, че това е пепелник - поставел го пред Короленко и казал:

- Ако искате - утре ще има разказ... Заглавие "Пепелник".

И на Короленко му се сторило, че над пепелника "започват да се роят някакви неопределени образи, ситуации, приключения, още ненамерили своите форми, но вече оживени от хумора".

Чехов никога не се отличавал с добро здраве (имал туберкулоза, която се изострила след пътуването му до Сахалин), така че бил принуден да търси по-мек климат от московския. Той напуснал Русия, отишъл отначало във Франция, а след това се настанил в Ялта, Крим, където си купил къща с градина. Крим в общи линии и Ялта по-специално са чудесни места, с доста мек климат. Чехов живял там от края на 80-те години почти до самата си смърт, като ходел в Москва само от време на време.

Знаменитият Московски художествен театър, основан през 90-те години от двама любители - любителя-актьор Станиславский и писателя Немирович-Данченко (двамата имали необикновен сценичен талант), завоювал своята известност още преди поставянето на пиесите на Чехов, но все пак театърът наистина "намерил себе си" и достигнал художествено съвършенство благодарение на неговите пиеси, а на тях донесъл истинска слава. "Чайка" станала символ на театъра - стилизирана чайка била изобразена на завесата и върху програмите. "Вишнева градина", "Вуйчо Ваня" и "Три сестри" се превърнали в празник не само за автора, но и за целия театър. Смъртно болният Чехов присъствал на премиерите, виждал възторжените зрители, наслаждавал се на успеха, а след това, отслабнал още повече, се връщал в ялтенското си уединение. Жена му Олга Книпер, една от водещите, аз дори бих казал - първата актриса на театъра, рядко и не за дълго идвала при него в Ялта. Бракът им не бил щастлив.

През 1904 г., съвсем отслабнал, той все пак дошъл за премиерата на "Вишнева градина". Зрителите не очаквали да го видят и появата му предизвикала гръмки аплодисменти. Тогава московският елит решил да му устрои честване. Последвали безкрайни речи. Той бил толкова слаб и това било толкова явно, че от залата започнали да викат: "Седнете, седнете... Нека Антон Павлович седне".

Скоро след това той заминал да се лекува за последен път - този път в Баденвайлер, Шварцвалд. Когато пристигнал в Германия, му оставали три седмици живот. На 2 юли 1904 г. той умрял далече от своето семейство и от своите приятели, сред чужди хора, в чужд град.

Едно нещо е истинският художник като Чехов и съвсем друго е някакъв моралист като Горкий, от тези наивни и неуморими руски интелигенти, които смятали, че е достатъчно да се прояви по отношение на нещастния, полудив и загадъчен мужик поне малко доброта и търпение, за да се преобрази светът. Като пример можем да вземем разказа на Чехов "Новата вила". Богат инженер построява за себе си и за жена си къща с градина, фонтан, огледална топка, но без орна земя - необходими са им чист въздух и отдих. Кочияшът отвежда при ковача два коня - разкошни, сити, гладки, бели като сняг и поразително сходни. "Същински лебеди" - говори той, като ги гледа с благоговение. Приближава се стар мужик.

- Само дето са бели - казва мужикът с хитра и насмешлива усмивка, - иначе какво? Храни и моите с овес, ще бъдат също гладки. А ако ги впрегнеш тези в ралото и с камшика..."

В нравоучителен разказ с благи идеи и намерения това изречение би прозвучало с гласа на самата мъдрост, а старият мужик, така задълбочено и просто изразил идеята за съразмерния с битието начин на живот, щеше да бъде представен по-късно като забележителен старик, символ на селячеството, осъзнаващо се като възходяща класа и т. н. А какво прави Чехов? По-скоро просто не забелязва, че е вложил в устата на стария селянин свещена за тогавашните радикали истина. За него е важно тези думи да са верни на живота, да са верни на човешкия характер, а не на символа - героят е язвителен, не защото е мъдър, а защото обича да говори на хората гадости, да им разваля настроението. Той изпитва омраза към белите коне и сития красив кочияш; самият той е самотен човек, вдовец: "живееше скучно (да работи му пречеше някаква болест, която наричаше ту херния, ту глисти), пари за прехрана получаваше от сина си, който работеше в Харков в сладкарница, и от сутрин до вечер бродеше без работа, а ако видеше, че някой мужик кара дънер или лови риба, казваше: "Този дънер е гнил отвътре" или "В такова време няма да кълве".

С една дума, вместо да направи от героя си средство за поучение и да се стреми към това, което на Горкий или на всеки съветски писател би му се сторило, че е обществена правда, иначе казано - вместо да го представи като образец за добродетелност (както в някой тривиален буржоазен разказ, в който героят не може да бъде лош човек, ако обича майка си или кучето си), вместо всичко това Чехов изобразява жив човек, без да се ръководи от политическата назидателност и от литературните традиции. Между другото, можем да отбележим, че неговите мъдреци са обикновено досадници от типа на Полоний.

Основната мисъл, която внушават на читателя чеховите герои - от най-милите до най-противните, се състои явно в това: докато в Русия не съществува истинска нравствена, духовна и физическа култура, усилията на благородните интелигенти, които строят мостове и училища редом с вечните кръчми, ще бъдат напразни. Чехов стигнал до извода, че чистото изкуство, чистата наука и чистото знание, дори да не достигнат до масите, ще донесат в края на краищата повече полза от тромавата и безсмислена благодетелност. Впрочем, самият Чехов бил типичен чеховски интелигент.

Нито един писател не е създал толкова трогателни, но без всякаква сантименталност, герои, които могат да бъдат определени с един цитат от разказа "На каруцата": "И не е ясно - мислеше си тя - защо красотата, тази приветливост, тъжните мили очи Бог дава на слабите, нещастните, безполезните хора, защо те са така харесвани". Ето стария селски сотски (нисш полицейски чин - бел. П. Н.) от разказа "По служебни дела", който се влачи верста след верста по снега с нищожни и безсмислени поръчения, които той не може и не иска да разбере. Ето младия човек от повестта "Моят живот", който напуска уютния си дом, за да стане беден бояджия, защото не може да понася отвратителното и жестоко самодоволство на малкия провинциален град с ужасните къщи, които баща му, архитект, е построил. Кой писател би устоял на изкушението да направи трагичния паралел: бащата строи къщи, а синът е обречен да ги боядисва. Но Чехов даже не намеква за това обстоятелство, камо ли да го подчертае, с което би разкъсал тъканта на повествованието. Ето в разказа "Къща с мецанин" едно крехко младо момиче, чието име е трудно за изговорим на английски, крехката Мисюс, която зъзне с тънка риза в есенната нощ, и героя на разказа, който намята на слабите ѝ рамене палтото си; а в края - нейният светещ прозорец и угасващата романтика. Ето стария селянин от "Новата вила", който не може да разбере напразната вяла доброта на ексцентричния помешчик, но благославящ го от цялото си сърце; а когато дъщерята на помешчика, малко разглезено момиче с куклена външност, ридае, почувствала враждебността на селяните, той изважда от джоба си краставица с полепнали трохи и я пъха в ръцете ѝ с думите: "Вземи краставичка, хапни си... Не трябва да плачеш, майка ти ще те набие... в къщи на баща ти ще се оплаче...", при което си създаваме точна представа за нравите, които царят в собствения му дом, макар че авторът не обяснява и не подчертава нищо. Ето селската учителка от разказа "На каруцата", чиито трогателни мечти са накъсани от дупките по пътя или от виковете на каруцаря, който грубо, макар и добродушно я нарича "Василевна". Ето Липа от най-поразителния му разказ "В оврага", кротка и наивна селянка, чието дете убиват, като плисват върху голото му тяло вряла вода. А колко е хубав предишният епизод, когато детето е още здраво, весело и младата майка си играе с него - отстъпва към вратата, покланя му се отдалече и казва: "Здравейте, Никифор Анисимич", след което се спуска, притиска го към себе си, като му говори ласкаво. А нещастният бродяга в същия чудесен разказ, който говори с Липа за своите странствания из Русия. Веднъж един пътуващ господин, вероятно политически заточеник от Москва, го срещнал някъде на Волга, видял дрипите му, изнуреното му лице и заплакал: "Ех, казва, и хлябът ти е черен, и дните са ти черни..."

Чехов пръв сред писателите отделя на подтекста важна роля при предаването на конкретен смисъл. В същия разказ за Липа и нейното дете е изобразен мъжът ѝ, мошеник, когото осъждат на каторга. Преди, когато се занимава със своите машинации, тай праща до дома си писма, написани с прекрасен почерк, като между другото отбелязва, че писмата ги пише неговия приятел Самородов. С този приятел изобщо не се срещаме, но когато мъжът е осъден на каторга, започва да праща писма от Сибир, написани със същия почерк. Повече нищо не се казва, но е съвсем ясно, че който и да е бил приятелят му Самородов, той е замесен в неговите престъпления и сега излежава същото наказание.

Веднъж един издател ми каза, че вътре у всеки писател е гравирано число, по-точно - гравиран е броят на страниците, който той няма да надхвърли в нито една своя книга. Моето число, помня, беше 385. Чехов никога не би могъл да напише истински дълъг роман, защото е спринтьор, а не стайър. Той изглежда не успявал да задържи за дълго на фокус жизнените модели, които съзирал навсякъде неговият гений, можел да запази живата им прелест толкова, колкото е необходимо за разказ, но не можел да удържи детайлността, необходима за дълго и разгърнато повествование. Неговите драматични способности са също способности на новелист; недостатъците на пиесите му са същите, които биха станали очевидни, ако беше решил да пише пълноценни романи. Сравняват Чехов с второразрядния френски писател Мопасан, неизвестно защо наричан дьо Мопасан, и макар че подобно сравнение е в художествен смисъл оскърбително за Чехов, двамата имат една обща черта: и на двамата дъхът им е кратък. Когато Мопасан се заставял да покрие пространства, силно превишаващи мащабите на природния му дар, и пишел романи като "Бел ами" или "Един живот", в най-добрия случай те се оказвали серия от изкуствено съединени разкази, доста неравни и без подводното течение, което пронизва цялата книга и е толкова естествено за стила на такива родени романисти като Флобер или Толстой. С изключение на една юношеска faux pas (грешна стъпка - бел. П. Н.) Чехов не написал никаква дебела книга. Най-дългите му произведения, "Дуел" и "Три години", са също разкази. Чехов пишел печални книги за весели хора; искам да кажа, че само читател с чувство за хумор може да усети истински тяхната печал. Има писатели, които издават звук, среден между сдавен смях и прозявка, мнозина от тях са професионални хумористи. У други, например у Дикенс, се получава нещо средно между кикот и хленчене. Съществува и една ужасна разновидност на хумора, която авторите използват нарочно за чисто техническо облекчение след бурна трагична сцена, но това е долнопробен литературен трик. Хуморът на Чехов е чужд на всичко това, той е чисто чеховски. Светът за него е смешен и печален едновременно, но ако не видите неговата забавност, няма да разберете неговата печал, защото те са неразделни.

Руските критици са писали, че нито стилът на Чехов, нито изборът на думи, нито всичко останало свидетелства за особената писателска прецизност, от която са били обзети Гогол, Флобер и Хенри Джеймс. Речникът му е беден, словосъчетанията му са почти банални - пурпурната кръпка, сочният глагол, оранжерийното прилагателно, ментовия епитет, подаден на сребърен поднос, всичко това му е чуждо. Той не е словесен виртуоз като Гогол, неговият литературен стил е винаги облечено в делнични дрехи. Затова Чехов е добър пример, че може да си безупречен художник и без изключителен блясък на словесната техника, без изключителна грижа за изящните извивки на изреченията. Когато Тургенев се заема да говори за някой пейзаж, явно се вълнува от това изреченията му да бъдат с изгладени панталони, когато сложи крак върху крак, поглежда крадешком към цвета на чорапите. Чехов не се вълнува от това - не защото тези детайли нямат значение, за писатели с определен начин на мислене те са естествени и много важни, но Чехов не се интересува от тях, защото по характер е чужд на всякаква словесна изобразителност. Дори малката граматическа неправилност или вестникарското клише изобщо не го безпокоят. Вълшебството на неговото изкуство е в това, че въпреки търпимостта към грешките, които лесно би избегнал всеки блестящ дебютант, въпреки готовността да се задоволи с първата срещната дума, Чехов умее да предаде усещането за красота, съвършено недостъпно за много писатели, които смятат, че знаят точно какво е богата, красива проза. Той постига това, като осветява всички думи с еднаква мъждива светлина, придавайки им еднакъв сив оттенък - среден между цвета на стара ограда и надвиснал облак. Разнообразните интонации, проблясването на прелестна ирония, истинската художествена пестеливост на характеристиките, ярките детайли, замирането на човешкия живот - всички тези чисто чеховски черти са облени и оградени от преливащите се цветове на една словесна мъгливост.

Неговият спокоен и тънък хумор е пронизан от сивотата на живота, който създава. За руската философска или обществено настроена критика той е неповторим изразител на неповторимия руски тип характер. На мене ми е доста трудно да обясня какъв е този тип, защото той е тясно свързан с психологическата и обществената история на Русия през XIX век. Да кажем, че Чехов се занимава с мили и безпомощни хора, не е съвсем точно. По-точното е, че неговите мъже и жени са мили, защото са безпомощни. Но истински привличало руския читател това, че в Чеховите герои той разпознавал руския интелигент, руския идеалист, ексцентрично и трогателно същество, малко известно в чужбина и неспособно да съществува в Съветска Русия.

Чеховият интелигент е човек, който съчетава дълбокото човешко благоприличие с почти абсурдната невъзможност да осъществи своите идеали и принципи, човек, посветил се на моралната красота, на благосъстоянието на народа си, на благоденствието на Вселената, но неспособен да направи нещо полезно в личния си живот; потопил провинциалното си битие в мъглата на утопични мечти; знаещ точно какво е добро, заради какво си струва да се живее, но едновременно с това затъващ все по-дълбоко и по-дълбоко в калта на еднообразното съществуване, на нещастната любов, безнадеждно неефективен във всичко, добър човек, неспособен да твори добро. Този човек, в образа на лекар, студент, селски учител и на хора с други професии, преминава през всичките разкази на Чехов.

Политизираните критици се дразнели от това, че този тип не принадлежал към определена политическа партия и че авторът не му е приписал някаква категорична политическа програма. Но в това е целият смисъл. Безпомощните интелигенти на Чехов не били нито терористи, нито социалдемократи, нито начинаещи болшевики, нито който е да е от безбройните членове на безбройните революционни руски партии. Същественото е, че типичният Чехов герой е нещастен носител на една неясна, но красива човешка истина, на бреме, което нито може да захвърли, нито може да носи. Чеховите разкази са непрекъснато препъване, но това препъване е на човек, който се е загледал в звездите. Той е винаги нещастен и прави нещастни другите; не обича братята си, тези, който са близо до него, а тези, които са далече. Страданията на негрите в чужда страна, на китайските кули, на работниците в далечния Урал му причиняват повече сърдечни мъки от нещастията на съседа или проблемите на жена му. Чехов извлича особено писателско наслаждение от фиксирането на всички най-дребни разновидности на този довоенен, дореволюционен тип руски интелигент. Подобни хора можели да мечтаят, но не можели да управляват. Те разбивали своя и чуждия живот, били глупави, слаби, безполезни, истерични, но Чехов внушава: благословена е страната, съумяла да създаде такъв човешки тип. Те пропускали възможностите, избягвали действията, прекарвали безсънни нощи, в планиране на светове, които не могат да изградят, но най-същественото за такива хора, изпълнени с жарко, пламенно себеотрицание, с духовна чистота, с нравствена висота, е това, че те са живели и вероятно живеят и сега някъде с днешната безжалостна и подла Русия, а това е обещание за по-добро бъдеще на целия свят, защото от всички закони на Природата най-забележителният е оцеляването на най-слабите.

Именно от тази гледна точка оценявали Чехов тези, които били еднакво заинтересовани и от нищетата на руския народ, и от славата на руската литература. Без да се занимава със социални или етични постройки, неговият гений разкрил почти неволно най-мрачните страни на гладната, озадачена, робска, сърдита селска Русия - много повече, отколкото успели да направят това другите руски писатели като Горкий, у които се представят обществени идеи във вид на боядисани марионетки. Ще кажа нещо повече: човек, който предпочита Достоевский или Горкий пред Чехов, никога няма да разбере същността на руската литература и на руския живот и което е по-важно - същността на литературното изкуство изобщо. Руснаците имали една игра: да делят познатите си на привърженици и на противници на Чехов. Тези, които не го харесвали, те смятали за лоша категория хора.

Горещо препоръчвам да вземате колкото се може по-често книгите на Чехов (дори и в преводите, които са им навредили), за да може, като се забавлявате, да преживеете приказните сънища така, както са били замислени. В епохата на пишещите със сила Голиатовци е полезно да си спомним за крехките Давидовци. Унили пейзажи, повехнали върби, увиснали край печално кални пътища, сиви врани, прорязващи сивото небе, спомен, внезапно полъхнал в най-обичайно кътче - целият този трогателен полумрак, цялата тази чудновата слабост, челият този чеховски гълабовосив свят си струва да бъде запазен от блясъка на могъщите самозадоволяващи се светове, които ни обещават поклонниците на тоталитарните държави.

"ДАМАТА С КУЧЕНЦЕТО" (1899 г.)

Чехов влиза в разказа "Дамата с кученцето", без да почука. Той не се бави. В първия абзац се появява главната героиня, млада блондинка, която се разхожда по крайбрежната улица на Ялта, в Крим, край Черно море, съпроводена от бял шпиц. И след нея веднага се появява главният герой Гуров. Ярко е изображението на неговата съпруга, която той е оставил с децата си в Москва: тежката фигура, тъмните вежди, навика да нарича себе си "жена, която мисли". Веднага се забелязва магията на детайлите, които авторът подбира - навика на съпругата да не пише нямата буква ъ (в края на думите по стария правопис - бел. П. Н.) и да нарича мъжа си с пълното му и по-дълго име (Димитрий вместо Дмитрий - бел. П. Н.). Съчетани с изразителната важност на нейното лице под надвиснали вежди и с изправената ѝ стойка, тези две черти правят впечатлението, което авторът търси: сурова жена с твърди феминистки и социални идеи, чийто мъж обаче, в дълбините на душата си я смята за ограничена, глуповата и безтактна. И затова изглежда естествен преходът към някогашните изневери на Гуров и към отношението му към жените: "нисша раса" - така ги нарича, но без тази нисша раса не може да съществува. Между другото се намеква, че руските любовни връзки не са толкова лесни като в Париж на Мопасан. Сложности и проблеми се появяват неизбежно при тези порядъчни, нерешителни московчани, които започват трудно, но когато започнат, се заплитат в уморителни трудности. След това със също така изящен скок, с помощта на преходната фраза "и ето, веднъж", се връщаме към дамата с кученцето. Всичко в нея, дори прическата, му говори, че тя скучае. Приключенският дух, макар да разбира, че влечението към самотната жена, почиваща в модерен морски курорт, се основава на вулгарни истории, повечето от които измислени - този приключенски дух го подтиква да извика кученцето, което се превръща в свързващо звено помежду им. Двамата седят в градски ресторант.

"Примами ласкаво шпица и когато кученцето се приближи, закани му се с пръст. Шпицът заръмжа. Гуров пак му се закани. Дамата го погледна и веднага сведе поглед.

- То не хапе — каза тя и се изчерви.

- Може ли да му дам кокалче? - и когато тя утвърдително кимна, Гуров любезно попита: - Извинете, отдавна ли сте в Ялта?

- От четири-пет дни".

Те започват разговор. Авторът е споменал вече, че Гуров става остроумен в женска компания, но вместо да остави читателя да повярва на думата му (нали знаете този обикнат похват да се описват разговорите като "блестящи" без нито един пример за този блясък), Чехов го кара да се пошегува по наистина привлекателен и обезоръжаващ начин: "- Само е прието да се говори, че е скучно тук. Живее някой някъде си в (тук Чехов изрежда забележително подбрани имена на дълбоко провинциални градове) - и не му е скучно, но дойде ли тук: „Ах, скучно! Ах, прашно!“ Сякаш от Гренада е пристигнал (название, което е особено привлекателно за руското въображение). Останалата част от техния разговор, за който този епизод е повече от достатъчен, научаваме вече косвено. И ето първия проблясък на Чеховата система да се предава обстановката с най-изразителни детайли от природата: "водата имаше люляков цвят, мек и топъл, а от луната по нея се бе проточила златна пътека". Този, който е живял някога в Ялта, знае колко точно това описание създава впечатлението за лятна вечер. Първата част на разказа завършва с това, че Гуров, сам в хотелската си стая, мисли за нея, когато си ляга да спи, и вижда във въображението си нейната тънка шия и красивите ѝ сиви очи. И забележете, че едва сега, в спомените на героя, Чехов дава зрими и определени черти на героинята, превъзходно съвпадащи с вече познатите ни малко вяли маниери и израз на скука върху лицето.

"Когато си лягаше, си спомни, че съвсем доскоро тя е била пансионерка, учила е също както сега учи дъщеря му, спомни си колко още плахост, неопитност имаше в смеха й, в разговора й с непознат мъж - сигурно за пръв път през живота си беше сама, в такава обстановка, когато ходят подире й, гледат я и говорят с нея само с тайна цел, за която тя не може да не се досеща. Спомни си нежната й слаба шия, красивите й сини очи.

„Все пак в нея има нещо, което буди съжаление“ - помисли си той и почна да се унася.

Следващата крачка в развитието на събитията (всяка от четирите малки глави, или сюжетни части, от които се състои разказът, не надвишава четири-пет страници) е направена една седмица по-късно: в горещ ветровит ден с летящ във въздуха прах Гуров влиза в павилиона и носи на дамата студена вода със сироп. А след това вечерта, когато вятърът утихва, те отиват на кея да гледат как пристига параходът. Дамата "загуби в тълпата лорнета си" - отбелязва кратко Чехов и тези казани между другото думи, съвсем несвързани със сюжета, просто подхвърлени набързо, неизвестно защо съответстват на безпомощното въодушевление, за което вече споменах. След това са изобразени изкусно нейната неловкост и меката ъгловатост на стаята ѝ в хотела. Те са станали любовници. Тя седи с разпусната коса, висяща отстрани на лицето ѝ. в унилата поза на грешница от стара картина. На масата лежи диня. Гуров си отрязва едно парче и го яде бавно. Този реалистичен щрих е още един похват на Чехов. Тя му разказва за живота си в далечния град, откъдето е дошла, и на Гуров започват леко да му дотягат нейната наивност, смущение и сълзи. Едва сега научаваме фамилията на съпруга ѝ - фон Дидериц, вероятно немец по произход.

Те бродят край Ялта в мъглата на ранното утро.

" В Ореанда поседяха на една пейка недалеч от черквата, гледаха морето долу и мълчаха. Ялта едва се виждаше през утринната мъгла, по върховете на планините бяха накацали неподвижни бели облаци. Листата на дърветата не трепваха, цвъртяха цикади и еднообразният глух шум на морето, който идеше отдолу, говореше за покоя, за вечния сън, който ни очаква. Така е шумяло долу, когато тук не е имало още нито Ялта, нито Ореанда, сега шуми и ще шуми пак така равнодушно и глухо, когато нас вече няма да ни има. <...> Седнал до младата жена, която при изгрева на слънцето му изглеждаше толкова хубава, успокоен и очарован от гледката на тая приказна обстановка - море, планини, облаци, необятно небе, - Гуров разсъждаваше наум, че всъщност, ако се замисли човек, всичко е прекрасно на този свят, всичко освен онова, което ние самите мислим и вършим, забравили за висшите цели на битието, за човешкото си достойнство.

Приближи се някакъв човек - види се, пазачът, - погледна ги и отмина. Дори тази подробност му се стори така тайнствена и също хубава. Видяха как пристигна параходът от Теодосия, осветен от утринната зора, вече със загасени светлини.

- По тревата има роса — наруши мълчанието Ана Сергеевна.

- Да. Време е да си ходим."

После минават няколко дена и тя трябва да се върне в родния си град.

"„Време е и за мен да тръгвам на север — каза си Гуров, като напускаше перона."

С това главата свършва.

Третата част ни потапя в московския живот на Гуров. Разкошът на веселата руска зима, домашните грижи, обедите в клубове и ресторанти - всичко това е предадено много живо. След това цяла страница е посветена на едно странно обстоятелство: Гуров не може да забрави дамата с кученцето. Той има много приятели, но мъчителното желание да разкаже за своето приключение не намира изход. Когато му се случи да говори неопределено (в най-общ вид) за любовта и жените, никой не се досеща какнво има предвид и само жена му свива тъмните си вежди и казва: "На теб, Димитрий, никак не ти подхожда ролята на позьор".

И ето че настъпва мигът, който в спокойните разкази на Чехов може да се нарече кулминация. Има едно нещо, което нашият средностатистически гражданин нарича романтика, и едно нещо, което нарича проза, макар че и двете са храна за художника. Контрастът между тях просветва в сцената, когато Гуров в най-романтичния момент, седнал тежко и мляскайки, яде парче диня. Този контраст е доведен превъзходно до край, когато Гуров казва на свой приятел на излизане късно вечерта от клуба: "Да знаете с каква очарователна жена се запознах в Ялта!". Приятелят му, чиновник, сяда в шейната, конете тръгват, а той внезапно се обръща и вика: "Дмитрий Дмитрич!" "Какво?" - пита Гуров с явна надежда да чуе реакция на това, което е казал. "Одеве - казва чиновникът - вие бяхте прав: есетрата понамирисваше!" Този преход на описанието към ново състояние на Гуров, към ново усещане, че живее сред диваци, които се интересуват само от карти и ядене, е естествен. Семейството му, банката, целият му живот, всичко му изглежда празно, скучно и безсмислено. Преди Рождество той казва на жена си, че отива по работа в Санкт Петербург, а вместо това заминава за далечния волжски град, където живее дамата.

В добрите стари времена, когато цяла Русия е обхваната от манията за обществена дейност, критиците на Чехов се възмущават, че вместо да изучава внимателно и да решава проблемите на буржоазния брак, той описва това, което на тях им се струвало банално и безполезно. Защото едва Гуров пристига рано сутринта в града и се настанява в най-добрата стая в местния хотел, Чехов, вместо да опише неговото настроение или да нагнетява и без това тежкото му душевно състояние, постъпва като истински художник: забелязва сивия килим, направен от войнишко сукно, и мастилницата, също сива от прах, с конник, който държи шапка във вдигнатата си ръка, а главата му е счупена. И това е всичко, на пръв поглед нищо особено, но то е най-важното в истинската литература. В този смисъл е добър и един друг детайл - неправилното произнасяне на немската фамилия фон Дидериц от портиера. Като научава адреса, Гуров отива там и гледа къщата. Срещу нея се простира ограда, набита с гвоздеи. „Всеки ще избяга от такава ограда“ - казва си Гуров и тук намира завършека си мотивът за еднообразието и сивотата, започнал с килима, мастилницата и неграмотния портиер. Неочакваните леки обрати и лекотата на щриха - ето какво издига Чехов над всички руски прозаици до равнището на Гогол и Толстой.

Скоро Гуров вижда как от вратата излиза стара жена с познатото кученце. Той иска да го повика (движен от нещо като условен рефлекс), но изведнъж сърцето му започва да бие и от вълнение не може да си спомни името на шпица - още един очарователен щрих. По-късно решава да отиде в местния театър на премиерата на оперетата "Гейша". С няколко думи Чехов описва провинциалния театър, като не забравя губернатора, криещ се скромно зад плюшената завеска, така че му се виждат само ръцете. След това се появява героинята и "...той разбра ясно, че сега в целия свят за него няма по-близък, по-скъп и важен човек" от тази "сляла с провинциалната тълпа, дребна, с нищо незабележима жена с най-прост лорнет в ръка..." Гуров вижда мъжа ѝ и спомня си как тя го е наричала лакей. Той наистина прилича на лакей.

Следва забележително фина сцена, когато Гуров успява да говори с нея и те вървят като побъркани по безкрайните стълби и коридори нагоре, надолу, отново нагоре, край хора с мундири на провинциални учреждения. Чехов не забравя и двама гимназисти, които "на площадката над тях пушеха и гледаха надолу".

Четвъртата и последна глава предава атмосферата на тайните им срещи в Москва. Когато пристига, тя изпраща при Гуров прислужника с червената фуражка. Веднъж Гуров отива при нея и с него е дъщеря му. Пътят ѝ за гимназията съвпада с неговия. Бавно пада дебел мокър сняг. Гуров казва на дъщеря си, че термометърът показва няколко градуса над нулата, но въпреки това вали сняг. Обяснението е следното: "тази топлина е само на повърхността на земята, а в горните слоеве на атмосферата температурата е съвсем друга". И докато върви и говори, той през цялото време мисли, че никой не знае и вероятно никога няма да узнае за тайните срещи. Смущава го това, че лъжливата страна на живота му - службата в банката, ходенето в клуба, караниците, социалните задължения, е явна, докато истинската и най-интересната се крие зад една лъжа.

"Той водеше две съществувания: едно — явно, което виждаше и знаеше всеки, комуто това беше нужно, пълно с условна истина и условна лъжа, съвсем същото, както на неговите познати и приятели, и друго - което протичаше тайно. И по някакво странно, може би случайно стечение на обстоятелствата всичко, което беше за него важно, интересно, необходимо, в което той беше искрен и не лъжеше себе си, което беше същина на живота му, ставаше тайно от другите, а онова, което беше неговата лъжа, неговата черупка, където се криеше, за да маскира истината, като например работата му в банката, споровете в клуба, неговата „низша раса“, ходенето с жена му по юбилеи - всичко това беше явно. И по себе си съдеше за другите, не вярваше на това, което виждаше, и винаги предполагаше, че у всеки човек под булото на тайната, както под булото на нощта, протича истинският, най-интересният му живот. Всяко лично съществуване се крепи върху тайна и донякъде може би затова културният човек така енергично се застъпва за уважаването на личната тайна".

Финалната сцена е изпълнена с патоса, който звучи в самото начало. Те се срещат, тя плаче, те чувстват, че са по-близки от съпруг и съпруга, най-нежни приятели, и той вижда, че косите му започват да побеляват, и знае, че само смъртта ще сложи край на любовта им.

"Раменете, върху които лежаха ръцете му, бяха топли и потръпваха. Почувства състрадание към тоя живот, още толкова топъл и хубав, но вероятно наближил времето, когато щеше да започне да вехне и да посърва както неговият. За какво тя толкова го обича? Той винаги бе изглеждал на жените не такъв, какъвто беше, и те обичаха не самия него, а човека, когото тяхното въображение рисуваше и когото жадно бяха търсили през целия си живот; и дори след като забележеха грешката си, пак го обичаха. И нито една от тях не беше щастлива с него. Времето минаваше, той се запознаваше, свързваше, разделяше, но нито веднъж не беше обичал; имаше всичко друго, но не и любов. И едва сега, когато косата му побеля, той обикна, както трябва, истински — за пръв път през живота си".

Те се съветват как да се избавят от необходимостта да се крият, да лъжат, какво да направят, за а бъдат завинаги заедно. Не намират решение и по типично чеховски маниер разказът избледнява с естественото течение на живота.

Всички традиционни правила на повествованието са нарушени в този чудесен разказ от около двадесет страници. В него няма проблеми, няма обичайна кулминация, няма точка в края. Но този разказ е един от най-великите в световната литература. Да повторим сега някои свойства, които са присъщи на този и на други разкази на Чехов.

Първо: историята е разказана по възможно най-естествен начин, не след вечеря до камината като при Тургенев или Мопасан, а така, както се разказва за най-важното в живота, бавно, без прекъсване и с леко приглушен глас.

Второ: точната дълбока характеристика се постига с внимателен подбор и разпределение на незначителни, но поразителни детайли, с пълно презрение към разгърнатото описание, повторението и акцентирането, характерни за редовите писатели. Във всяко описание всеки детайл е подбран така, че да облее със светлина цялото действие.

Трето: няма особена поука, която трябва да се изведе, и особена идея, която трябва да се разясни. Сравнете тази особеност с тенденциозните разкази на Горкий или на Томас Ман.

Четвърто: разказът се основава на система от вълни, на нюанси на едно или друго настроение. Ако светът на Горкий се състои от молекули, тук, при Чехов, пред нас е светът на вълните, а не на частиците материя, което, между другото, е много по-близо до съвременната научна представа за строежа на вселената.

Пето: контрастът между поезия и проза, постоянно подчертаван с такава проницателност и хумор, се оказва в крайна сметка контраст само за героите. Ние чувстваме, и това е също характерно за истинския гений, че за Чехов е еднакво ценно и възвишеното, и принизеното; парчето диня, виолетовото море и ръцете на губернатора са все съществени детайли, съставящи "красотата и окаяността" на живота.

Шесто: разказът наистина не завършва, защото докато хората са живи, за тях няма възможен и определен завършек на техните нещастия, надежди и мечти.

Седмо: разказвачът като че ли през цялото време се стреми да говори за детайли, всеки от които в друга проза би означавал обрат в развитието на действието. Например двамата гимназисти в театъра биха могли да подслушат обяснението и щяха да тръгнат слухове или мастилницата би могла да означава писмо, променящо хода на разказа. Но именно защото тези дреболии нямат значение, защото са безсмислени, те са крайно важни за създаване на атмосферата именно на тази история.

В ОВРАГА (1900 г.)

Действието в разказа "В оврага" става преди половин век - разказът е написан през 1900 г. Място на действието е руското село Уклеево. Селото било известно единствено с това, че "веднъж след едно погребение... старият клисар видя сред мезетата хайвер и започна да яде жадно; блъскаха го, дърпаха го за ръкава, но той сякаш се беше вцепенил от наслаждение: не чувстваше нищо и само ядеше. Изяде всичкия хайвер, а в буркана имаше четири фунта. И много време е минало оттогава, клисарят е отдавна покойник, а за хайвера всички помнеха. Животът ли беше толкова беден там или хората не можеха да видят нищо освен това незначително събитие, станало преди десет години, но за село Уклеево не разказваха нищо друго". Или по-точно, освен това няма нищо добро за разказване. В този епизод поне се долавя весела човешка усмивка. Всичко останало е не само делнично, но и зло - сиво гнездо на оси сред лъжи и несправедливост. "В цялото село имаше само две порядъчни къщи, каменни, с железни покриви; в едната се намираше волостната управа, а в другата, двуетажна, точно срещу църквата, живееше Цибукин, Григорий Петров, дребен епифански търговец". И двете къщи са обиталище на злото. Всичко в разказа, с изключение на децата и Липа - невръстната съпруга, е последователност от лъжи, поредица от маски.

Първа маска: "Григорий държеше бакалско магазинче, но само привидно, а в действителност търгуваше с водка, добитък, кожи, зърно, прасета, търгуваше с каквото му попадне и когато например в чужбина трябваха за дамските шапки свраки, той вземаше за всяка двойка по тридесет копейки; купуваше дървесина за сеч, даваше пари с лихва, беше изобщо находчив старец". С този Григорий ще се случи интересно превъплъщение в разказа. Старият Григорий има двама сина, единият от тях е глух, помага на баща си по домашните дела, женен е за хубава на вид, здрава млада жена, която в действителност се оказва същински дявол, другият служи в полицията и е ерген. Ще забележите, че Григорий харесва много снаха си Аксиния, а защо, скоро ще стане ясно. Старият Григорий, който е вдовец, се жени отново, новата му жена се казва Варвара: "Едва се настани в стаичката, на втория етаж, и цялата къща светна, сякаш на всички прозорци бяха сложили нови стъкла.

Засветиха малки газени лампи, масите се покриха с бели като сняг покривки, по прозорците и в градинката пред къщата се показаха цветя с червени очички и на обяд не ядяха от една купа, а пред всеки слагаха чиния". Тя също изглежда отначало добра, очарователна жена, във всеки случай по-добра от стареца. "Когато по време на пости или на местния църковен празник, който продължава три дена, пробутваха на мъжете развалена сланина с такава тежка миризма, че беше трудно да се стои около бъчвата, и вземаха от пияните в залог коси, шапки, кърпите на жените им, когато в калта се търкаляха фабричните работници, зашеметени от долнокачествената водка, и грехът като че ли сгъстен вече висеше подобно на мъгла във въздуха, тогава усещаха някаква лекота при мисълта, че там, в къщата, има една тиха и спретната жена, която няма нищо общо нито със сланината, нито с водката..."

Григорий е суров мъж и макар че е дребен търговец със селски корени, баща му вероятно е бил заможен селянин, той мрази селяните. А сега идва:

Втора маска: Под веселия вид на Аксиния се таи същата суровост, затова Григорий се възхищава от нея. Тази красива жена е лъжкиня. "Аксиния продаваше в магазинчето и навън се чуваш как звънят бутилките и парите, как тя се смее и вика и как се сърдят купувачите, които обиждаше; и в същото време се виждаше, че там в магазинчето тайната търговия с водка е вече в ход. Глухият също стоеше в магазинчето или без шапка, пъхнал ръце в джобовете, ходеше по улицата и хвърляше разсеяно поглед ту към къщите, ту нагоре към небето. Шест пъти на ден в къщата пиеха чай; четири пъти сядаха на масата да се хранят. А вечер пресмятаха печалбата и записваха, след това спяха здраво".

После следва малък преход към кретонените фабрики с техните собственици. Ще ги наречем заедно семейство Хримини.

Трета маска: (Изневяра) Аксиния не само лъже купувачите в магазинчето, но лъже и мъжа си с един от фабрикантите.

Четвърта маска: Една малка лъжа, нещо като самоизмама. "Прекараха телефон и във волостната управа, но там той скоро престана да работи, защото в него се завъдиха дървеници и хлебарки. Волостният старшина беше слабо грамотен и пишеше всяка дума в книжата с главна буква, но когато се развали телефонът каза:

- Да, сега без телефон ще ни бъде трудничко".

Пета маска: Свързана е с големия син на Григорий, полицая Анисим. Тук сме в самото леговище на лъжата. Но Чехов не разкрива цялата истина за Анисим: "Големият син Анисим си идваше у дома много рядко, само за големите празници, но затова пък често провождаше по земляци подаръци и писма, написани с нечий чужд почерк, много красив, всеки път на лист хартия за писма, във вид на прошения. Писмата бяха пълни с изрази, каквито Анисим никога не употребяваше в разговор: "Любезни тате и мамо, пращам ви фунт китайски чай за удовлетворяване на вашите физически потребности". Тук се крие някаква тайна, която след това се разяснява, както например думите: "с нечий чужд почерк, много красив". Веднъж той си идва у дома и нещо в него го издава, че са го уволнили от полицията, но този случай не трогва никого. Напротив, случаят изглежда празничен, насърчавайки идеите за женитба. Варвара, съпругата на Григорий и мащеха на Анисим, казва: "Как така, милички? Ето, момчето вече на двадесет и осем години стана, а още ерген ходи, ох-ох..."

От другата стая нейната тиха, равна реч се чуваше така: "Ох-ох". Тя започна да си шепне със стареца и Аксиния и лицата им също придобиха лукав и тайнствен израз, като на заговорници. Решиха да оженят Анисим". Темата деца: Преход към главната героиня на разказа, момичето Липа. Тя е дъщеря на работеща вдовица, прислужничка, и помага на майка си да изпълнява своите задължения. "Беше мършавичка, слаба, бледа, с тънки, нежни черти, смугла от работата на въздух; тъжна, плаха усмивка не слизаше от лицето ѝ и очите ѝ гледаха по детски - доверчиво и с любопитство.

Тя беше млада, още момиче, с едва забележима гръд, но вече можеше да я венчаят, защото беше стигнала годините. В действителност беше красива и само едно нещо можеше да не се хареса в нея - големите ѝ мъжки ръце, които сега висяха безучастно, като две големи клещи".

Шеста маска: Свързана е с Варвара, която е приятна на вид, но в действителност под празната обвивка на повърхностната ѝ доброта няма нищо. Така цялото семейство на Григорий се състои от маскирани измами. След това се появява Липа, а заедно с нея нова тема - темата за доверието, детското доверие.

Втората глава завършва с още един бърз поглед към Анисим. Той е целият фалшив: с него се е случило нещо ужасно и той го крие не много умело. "След годежа определиха деня на сватбата. После у дома си Анисим все ходеше по стаите и си подсвиркваше или пък, като ви спомнеше изведнъж за нещо, се замисляше и гледаше в пода неподвижно, пронизващо, все едно искаше да проникне с поглед дълбоко в земята. Той не показваше нито удоволствие от това, че ще се жени, ще се жени скоро, в първата недела след Великден, нито желание да се види с годеницата си, а само си подсвиркваше. И беше очевидно, че се жени не само защото така искат баща му и мащехата му и защото имаше такъв обичай в селото: да женят синовете, за да има в дома помощничка. На тръгване не бързаше и изобщо не се държеше така, както преди, когато си идваше - беше някак си особено възбуден и говореше не това, което трябва".

В трета глава обърнете внимание на зеленожълтата кретонена рокля на Аксиния, ушита за сватбата на Анисим и Липа. Чехов я описва последователно като някакво влечуго. (В Източна Русия има вид гърмяща змия, която наричат "жълт корем"). "На Варвара ушиха кафява рокля с черни дантели и стъклени маниста, а на Аксиния - светлозелена, с жълта предница и с шлейф". Макар за шивачките да е казано, че са хлистовки, в началото на века това не означава, че са се бичували взаимно. Хлистите са една от многобройните секти в Русия (името им идва от "хлысть" -"камшик", защото в миналото сектантите практикували покаяние, като си нанасяли удари с камшик - бел. П. Н.). Григорий даже успява да измами двете бедни момичета: "Когато шивачките свършиха, Цибукин не им плати с пари, а със стока от своето магазинче и те си тръгнаха от него тъжни, като държаха в ръце вързопчетата със стеаринови свещи и сардини, които изобщо не им бяха потребни, и като излязоха от селото в полето, седнаха на едно хълмче и започнаха да плачат.

Анисим дойде три дена преди сватбата, целият в ново. Беше с блестящи гумени шушони и вместо вратовръзка носеше червено шнурче с топченца, а на раменете му висеше палто, с празни ръкави, също ново. Като се помоли спокойно пред иконата, той поздрави баща си и му даде десет сребърни рубли и десет полтинника (полтинник `половин рубла` - бел. П. Н.); и на Варвара даде толкова, а на Аксиния - двадесет четвъртака (четвъртак `четвърт рубла` - бел. П. Н.). Основната прелест на този подарък беше точно в това, че всичките монети, като подбрани, бяха новенички и блестяха на слънцето". Парите са фалшиви. Авторът намеква за Самородов, приятел и съучастник на Анисим, намръщен дребен човек с красив почерк, който е писал писмата. Постепенно става ясно, че Самородов ръководи нелегалното им предприятие, но Анисим всячески се старае да си повиши цената, като се хвали със своята необикновена наблюдателност и с качествата си на полицай. Като полицай и като мистик той обаче знае, че "да открадне всеки може, но как да го скрие!" От този любопитен герой струи някаква странна мистика.

Прелестно са описани приготовленията за сватбата и настроението на Анисим в църквата. "Всеки миг ще го венчаят, трябва да го оженят, както му е редът, но сега той не мислеше за това, някак си не помнеше, забравил беше съвсем за сватбата. Сълзи му пречеха да гледа иконите, присвиваше го под сърцето; той се молеше и молеше Бог нещастията, неминуемите нещастия, които са готови вече да се стоварят върху него днес или утре, да го подминат някак си, както буреносните облаци в засуха подминават селото, без да отронят нито капка дъжд. И толкова грехове са натрупани вече в миналото, толкова грехове, така е всичко безизходно, непоправимо, че е някак си даже несъобразно да се моли за прошка. Но той молеше за прошка и даже изхълца силно, но никой не обърна внимание на това, защото помислиха, че си е пийнал".

За миг се появява "детска" тема: "Чу се тревожен детски плач: "Мамо, да си ходим оттук, миличка!" - "Тихо там!" - извика свещеникът".

После е въведен нов герой, Елизаров (по прякор Гвоздея) - дърводелец и доставчик. Той е трогателно същество, много мек, наивен и малко смахнат човек. Елизаров и Липа са еднакво кротки, непринудени и доверчиви хора, и двамата са много човечни, поради което не са лукави като злите герои в разказа. Гвоздея като че ли има дарбата да предвижда, той се стреми да предотврати интуитивно катастрофата, която ще повлече след себе си тази сватба: "Анисиме и ти, детенце, обичайте се двамата, живейте благочестиво, дечица, и царицата небесна няма да ви остави. <...> Дечица, дечица, дечица... - бърбореше той бързо. - Майчице Аксинюшка, Варварушка, да живеем всички в мир и съгласие, брадвички мои скъпи..." Той нарича хората с умалителните имена на своите инструменти.

Седма маска: Още една подмяна, още една лъжа се отнася до волостния старшина и волостния писар: те "които бяха служили заедно вече четиринадесет години и през цялото това време не бяха подписали нито един документ, които не бяха пуснали от волостната управа нито един човек, без да го измамят или без да го обидят, седяха сега заедно, двамата дебели, сити и изглеждаше, че вече до такава степен са напоени с неправда, че даже кожата на лицето им беше някак си особена, мошеническа". "Напоени с неправда" - това е един от лайтмотивите на разказа.

Няма да ви убягнат различните подробности, свързани със сватбата: нещастният Анисим, който размишлява за своето бедствено положение, за съдбата, надвиснала над него; някаква селянка, която вика навън: "Насмукахте се с нашата кръв, изроди, а не иска да ви прибере Господ!" и забележителния портрет на Аксиния: "Аксиния имаше сиви, наивни очи, които рядко мигаха и по лицето ѝ постоянно играеше наивна усмивка. И в тези немигащи очи, и в малката глава на дълга шия, и в нейната стройност имаше нещо змийско; зелена, с жълта предница, усмихната, тя гледаше, както през пролетта гледа от младата ръж към минувача усойница, протегнала се и вдигнала глава. Хримини се държаха с нея свободно и беше съвсем очевидно, че с по-възрастните от тях тя отдавна е в близки отношения. А глухият не разбираше нищо, не я гледаше; той седеше, сложил крак върху крак, ядеше орехи и ги трошеше със зъби така силно, че все едно някой стреляше с пистолет".

Но ето че сам старият Цибукин излезе в средата и махна с кърпа, даде знак, че той също иска да играе и по цялата къща и на двора в тълпата се разнесе одобрителен шум:

- И той излезе! И той!

Играеше Варвара, а старецът само махаше с кърпата и тропаше с токовете си, но тези, които там, на двора, нависнали един над друг, надничаха през прозорците, бяха във възторг и на минутата му простиха всичко - и богатството, и обидите.

- Браво на Григорий Петров! - чуваше се в тълпата. - Така, давай! Значи още можеш да го правиш! Ха-ха!

Всичко това свърши късно, в два часа през нощта. Анисим, като се поклащаше, обходи на прощаване певците и музикантите и даде на всеки по един нов полтинник. И старецът, без да се поклаща, но като беше стъпил здраво на единия си крак, изпращаше гостите и казваше на всеки:

- Сватбата струваше две хиляди.

Когато се разотиваха, някой смени хубавата поддьовка (дълга руска дреха - бел. П. Н.) на кръчмаря Шикаловски със стара и Анисим изведнъж избухна и започна да вика:

- Стой! Сега ще я намеря! Зная кой е крадецът! Стой!

Той изтича на улицата, подгони някого; хванаха го, поведоха го под ръка към къщата и го блъснаха, пиян, червен от гняв, мокър, в стаята, където лелята вече разсъбличаше Липа, и го затвориха".

След пет дена Анисим признава на Варвара, която уважава за нейната порядъчност, че във всеки момент могат да го арестуват. Когато заминава за града, следва забележителна сцена: "Когато излизаха нагоре от оврага, Анисим все се оглеждаше назад, към селото. Беше топъл, ясен ден. За първи път бяха изкарали добитъка и около стадата ходеха момичета и жени, облечени празнично. Ревеше сивокафяв бик, радвайки се на свободата, и риеше с предните си нозе земята. Навсякъде, и горе, и долу, пееха чучулиги. Анисим гледаше към църквата, стройна, беличка - неотдавна я бяха боядисали - и си спомни как преди пет дена се молеше в нея; погледна училището със зеления покрив, реката, в която някога се беше къпал и ловил риба, и в гърдите му се люшна радост, и му се прииска да израсте изведнъж от земята стена и да не го пусне по-нататък, и той да остане само със своето минало". Това е последната му мисъл.

А след това с Липа става чудна промяна. Бремето на Анисим не само измъчва и него, и Липа, но и самият той е за Липа негово олицетворение, макар че тя изобщо не си представя заплетения му живот. Сега, когато той си е заминал, това бреме повече не ѝ тежи и тя е свободна: "Боса, със стара, износена пола, засукала ръкави до раменете си, тя миеше стълбите на входа и пееше с тънко сребристо гласче, а когато изнасяше голямото ведро с помията и гледаше слънцето с детската си усмивка, приличаше на същинска чучулига".

Сега Чехов трябва ад се справи с нещо много трудно от гледна точка на автора. Той използва това, че Липа най-сетне започва да говори, за да може тя, безмълвната, безсловесната, да намери думи и да изведе фактите, които ще доведат до катастрофата. Тя и Гвоздея се връщат от църковна служба, майка ѝ върви отзад и Липа казва: "А сега се страхувам от Аксиния... Тя нищо, все се усмихва, само понякога поглежда през прозореца, а очите ѝ са едни такива сърдити и горят зелени, като на овца в кошара. Младите Хримини я омайват: "Вашият старец, казват, има малко земя в Бутьокино, четиридесет десетини (десетина `руска мярка за земна площ, равна на 1.09 хектара` - бел. П. Н.), малко земя, казват, с пясък, и вода има, та ти, казват, Аксюша, направи една тухларница, ние също ще влезем с дял". Тухлите сега са двадесет рубли за хиляда. Печелившо занимание. И вчера, докато обядвахме, Аксиния казва на стареца: "Аз, казва, искам да направя в Бутьокино тухларница, сама ще бъда търговка". Говори и се усмихва. А лицето на Григорий Петрович потъмня; явно не му хареса. "Докато, казва, съм жив, не може отделно, трябва всички заедно". А тя метна поглед, заскърца със зъби... Поднесоха бухти - не яде!"

Когато стигат до межевия стълб (межеви стълб `стълб, който бележи граница между землища` - бел. П. Н.), Гвоздея го докосва, за да види, че е здрав, постъпка, което съответства на неговия характер. В този момент той, Липа и момичетата, които берат гъби, са представители на щастливите хора на Чехов, на наивните мили хора на фона на нещастията и несправедливостта. Те срещат хора, които се връщат от панаира: "Минаваше каруца, вдигайки прах, отзад тичаше непродаден кон и сякаш се радваше, че не са го продали..." В случая имаме емблематична връзка между Липа и щастливия "непродаден" кон. Стопанинът на Липа го няма. И още един момент, отразяващ детската тема: "Една старица водеше момче с голяма шапка и големи ботуши; момчето беше изнемогнало от горещината и тежките ботуши, които не позволяваха на краката му да се сгъват в коленете, но въпреки това с всички сили, без да престава, надуваше тръба играчка; вече се спуснаха долу и кривнаха към улицата, а тръбата все още се чуваше". Липа се вглежда и се вслушва в това момче, защото тя също трябва да роди скоро. В откъса: "На Липа и на нейната майка, които се бяха родили бедни и бяха готови да живеят така до края, давайки на другите всичко освен своите изплашени, кротки души, може би им се стори за миг, че в този огромен тайнствен свят, сред безкрайната редица от човешки животи и те са сила", препоръчвам да обърнете внимание на думите: "освен своите изплашени, кротки души". И забележете прекрасното малко описание на лятната вечер:

"Най-сетне се върнаха у дома. До портата и около магазинчето седяха на земята косачи. Обикновено уклеенчани не ходеха да работят на Цибукин, налагаше се да наема чужди и сега се мяркаха в полумрака хора с дълги черни бради. Магазинчето беше отворено и през вратата се виждаше как глухият играе с едно момче на шашки. Косачите пееха тихо, едва чуто, или молеха високо да им се плати за вчерашния ден, но не им плащаха, за да останат и за утре. Старият Цибукин без сюртук, по жилетка, и Аксиния до верандата под брезата пиеха чай; и светеше на масата лампа.

- Дядо-о - обаждаше се зад вратата един косач, все едно го дразнеше. - Плати поне половината. Дядо-о!

На следващата страница Григорий разбира, че сребърните рубли са фалшиви и ги дава на Аксиния, за да ги хвърли в кладенеца, но тя ги дава на косачите. "Хитра жена си ти" - казва Григорий, изумен и разтревожен.

"Защо ме даде тук, майко?" - пита Липа майка си.

След пета глава има известна празнина във времето.

Едно от най-забележителните места в разказа е в шеста глава, когато решително и блажено равнодушна към всичко, което става (към заслужената съдба на нейния малоумен съпруг и към страшното змийски зло, идващо от Аксиния), абсолютно и божествено безразлична към всякакво зло, Липа е завладяна от своето дете и дели със своя мършав младенец своите най-ярки впечатления, единствените си представи за живота. Тя го подхвърля нагоре и едновременно с това му пее: "Ще пораснеш го-лям, голям! Ще бъдеш мъж, ще работим заедно! Ще работим!" Защото нейните най-ярки детски спомени са свързани с миенето на подове. "Майчице, защо го обичам толкова? Защо така го жаля? - продължаваше тя с трепнал глас и очите ѝ заблестяха от сълзи. - Кой е той? Какъв е? Лек като перце, като мъниче, а го обичам, обичам го като истински човек. Ето, той не може нищо, не говори, а аз разбирам всичко, което иска с очичките си".

Тази глава завършва с това, че осъждат Анисим на шест години каторга и го изпращат в Сибир. Следва още една прелестна подробност. Старият Григорий казва: "Не съм добре с парите. Помниш ли, че преди сватбата на Томина неделя Анисим ми донесе нови рубли и полтинници? Едно вързопче тогава скрих, останалите смеси с моите... А някога, когато, царство му небесно, беше жив чичо ми, Дмитрий Филатич, случваше се все да ходи за стока ту в Москва, ту в Крим. Имаше жена и тази жена, докато той, значи, ходеше за стока, се влачеше с други. Шест деца имаха. И ето, случваше се, когато се напие, чичо ми да се шегува: "Изобщо, казва, не мога да разбера кои тук са моите, кои чуждите". Така и аз сега, не мога да разбера кои от парите ми са истински, а кои фалшиви. И ми се струва, че всичките са фалшиви. <...>

- Купувам билет на гарата, давам три рубли и си мисля, че са фалшиви. И ме е страх. Май съм болен".

От този миг нататък той не е добре умствено и в известен смисъл е реабилитиран.

"Той отвори вратата и със свит пръст повика Липа. Тя се приближи към него с детето на ръце.

- Ти, Липенка, ако ти трябва нещо, питай - каза той. - И каквото поискаш, яж, не ни е жал, само здрава да си. - Той прекръсти детето. - И внучето пази. Синът ми го няма, внучето остана.

По бузите му потекоха сълзи; той изхлипа и си тръгна. Малко по-късно легна да спи и заспа дълбоко, след седем безсънни нощи".

Това е най-щастливата нощ на Липа - преди ужасните събития, които ще дойдат след нея.

Григорий пише завещание, според което земята, но която Аксиния пече тухли, се дава на Никифор (невръстния син на Липа - бел. П. Н.). Аксиния е бясна.

"Ей, Степан! - извика тя глухия. - Да вървим веднага у дома! При моя баща, при майка ми да вървим, не искам да живея със затворници! Приготвяй се!

Вън на опънати въжета висеше бельо; тя дърпаше своите поли и ризи и ги хвърляше в ръцете на глухия. След това, разярена, се мяташе по двора около бельото, дърпаше всичко, и това, което не беше нейно, хвърляше го на земята и го тъпчеше.

- Ой, милички, успокойте я! - стенеше Варвара. - Какви ги върши? Дайте ѝ Бутьокино, дайте ѝ го, за Бога!"

След това идва кулминацията.

"Аксиния изтича в кухнята, където по това време перяха. Переше само Липа, а готвачката беше отишла на реката да изплакне бельото. От коритото и котела до печката се вдигаше пара и в кухнята беше задушно и мрачно от мъглата. На пода имаше все още купчина непрано бельо и до него на пейката, вирейки червените си крачка, лежеше Никифор, така, че ако падне, да не се удари. Точно когато Аксиния влезе, Липа вдигна от купчината една нейна риза, сложи я в коритото и вече беше протегнала ръка към голямото ведро с вряла вода, което стоеше на масата...

- Дай я тук - каза Аксиния, като я гледаше с омраза, и дръпна от коритото ризата. - Не е твоя работа да ми пипаш бельото! Ти си жена на затворник и трябва да си знаеш мястото, коя си!

Липа я гледаше смаяна и не разбираше, но изведнъж улови погледа, който Аксиния хвърли върху детето, разбра и се вцепени цялата...

- Ти ми взе земята, ето ти и на тебе!

Като каза това, Аксиния грабна ведрото с врялата вода и го плисна върху Никифор. След това се чу вик, какъвто никога дотогава не бяха чували в Уклеево, и не беше за вярване, че едно малко, слабо същество като Липа може да вика така. И изведнъж на двора настъпи тишина. Аксиния влезе в къщата безмълвна, със своята предишна наивна усмивка... Глухият все ходеше по двора, като държеше в ръцете си бельото, след това започва да го закача отново, мълчаливо, без да бърза. И докато не се върна готвачката от реката, никой не се реши да влезе в кухнята и да погледне какво става там."

Врагът е унищожен, Аксиния се усмихва отново, земята автоматично е станала нейна. Глухият, който закача бельото, е гениален щрих на Чехов.

Детската тема продължава, когато Липа върви пеш по целия много дълъг път от болницата. Детето е мъртва, тя носи тялото му, увито в одеяло.

"Липа се спусна по пътя и преди да стигне селото, седна край едно малко езеро. Някаква жена докара кон да го пои и конят не пиеше.

- Какво искаш още? - говореше жената в недоумение. - Какво искаш?

Момче с червена риза седеше до самата вода и миеше бащините си ботуши. И повече жива душа не се виждаше нито в селото, нито на хълма.

- Не пие... - каза Липа, като гледаше коня."

На тази малка група трябва да се обърне внимание. Момчето не е нейното. Цялата група символизира семейното щастие, което са ѝ отнели. Забележете натрапчивата символика на Чехов.

"Но ето че жената и момчето с ботушите си отидоха и вече не се виждаше никой. Слънцето легна да спи и се зави с багрен златен брокат и дълги облаци, червени и лилави, пазеха неговия покой, протегнали се по небето. Някъде далече, неизвестно къде, викаше чапла, също като крава, затворена в обора, печално и глухо. Викът на тайнствената птица чуваха всяка пролет, но не знаеха каква е и къде живее. Горе край болницата, до самото езеро в храстите, отвъд селото и наоколо в полето пееха славеи. Нечии години броеше кукувица и все объркваше броенето и започваше отново. В езерото сърдито, дерейки гърло, се викаха една друга жаби и даже можеха да се разберат думите: "И ти си такава! И ти си такава!" Какъв шум само! Като че ли всички тези твари викаха и пееха нарочно, за да не спи никой в тази пролетна вечер, за да могат всички, даже сърдитите жаби, да ценят всяка минута и да ѝ се наслаждават, защото животът се дава само едно път!"

Добрият писател се различава от лошия по това, че при лошия обикновено пее един славей, като в безвкусните стихове, а при добрия пеят няколко, като в природата.

Хората, които Липа среща, са вероятно търговци със забранени спиртни напитки, но на Липа те ѝ се струват други в лунната светлина.

"- Свети хора ли сте? - попита Липа стареца.

- Не. Ние сме от Фирсанов.

- Преди малко ме погледна, а сърцето ми се смекчи. (Почти библейска интонация в руски текст.) И момчето е тихо. Та си помислих: трябва да са свети хора.

- Далече ли отиваш?

- В Уклеево.

- Сядай, ще те закараме до Кузменок. Там ще тръгнеш право напред, а ние наляво.

Вавила седна на каруцата с бъчвата, старецът и Липа на другата. Тръгнаха мерно, Вавила отпред.

- Цял ден се мъчи синчето ми - каза Липа. - Гледа с очичките си и мълчи, и иска да каже, и не може. Господи Боже, царице небесна! От мъка така и падах на пода. Стоя и падна до леглото. И кажи ми, дядо, защо му е на малко дете да се мъчи преди смъртта? Когато се мъчи голям човек, мъж или жена, му се прощават греховете, а защо му е на малкото дете, когато няма грехове? Защо?

- Кой знае! - отвърна старецът. Половин час мина в мълчание.

- Не може да се знае всичко, защо и как - каза старецът. - На птицата не ѝ трябват четири крила, а две, защото и с две може да лети; така и на човека не му трябва да знае всичко, а само половината или четвърт. Колкото му трябва да знае, за да преживее, толкова и знае. <...>

- Нищо... - повтори той. - Твоята мъка е половин мъка. Животът е дълъг, ще има още и добро, и всякакво лошо ще има. Голяма е майчицата Русия! - каза той и се огледа наоколо. - По цяла Русия съм бил и съм видял всичко в нея, и ти вярвай на думата ми, мила. Ще има и добро, и лошо. Аз пеш до Сибир съм ходил, и на Амур съм бил, и на Алтай, и в Сибир се преселих, орях там земята, а после ми домъчня за майчицата Русия и се върнах обратно в родното си село. Обратно към Русия вървяхме пеш; и помня, плаваме на един сал за пресичане на реката, а аз слаб та слаб, окъсан целия, бос, измръзнал, смуча една коричка и там на сала някакъв попътен господин - ако е умрял, Царство му небесно - ме гледа жалостно, сълзите му текат. "Ех, казва, и хлябът ти е черен, и дните са ти черни..." А у дома като си дойдох, дето се вика, с трън да завъртиш, нищо няма да закачиш; имах жена, но остана в Сибир, заровихме я. Така, като ратай живея. И какво? Ще ти кажа: след това имаше и лошо, и добро. И не ми се иска да умирам, мила, още двадесет годинки да поживея; значи, доброто е било повече. А голяма е майчицата Русия! - каза той и пак завъртя глава настрани, огледа се. <...>

Когато Липа се върна у дома, още не бяха изкарали добитъка; всички спяха. Тя седеше на верандата и чакаше. Първи излезе старецът; той веднага, от пръв поглед разбра какво е станало, дълго не можеше да продума нищо и само мляскаше с устни.

- Ех, Липа - проговори той, - не опази внучето...

Събудиха Варвара. Тя плесна с ръце и зарида, и веднага започна да приготвя детето.

- И хубавичко момче беше... - нареждаше тя. - Ой-ой-ой... Едно момче беше и не го опази, глупавичката ми..."

На безгрешната Липа даже не ѝ идва на ум да разкаже на хората, че Аксиния е убила детето ѝ. Семейството явно е повярвало, че Липа го е попарила по невнимание, обръщайки случайно ведрото с вряла вода.

След панихидата "Липа прислужваше на масата и попът, като вдигна вилицата, на която имаше солена млечница, ѝ каза:

- Не тъжете за младенеца. На такива е Царството небесно.

И една когато всички си отидоха, Липа разбра напълно, че Никифор вече го няма и няма да го има, разбра и зарида. И не знаеше в коя стая да отиде, за да ридае, защото чувстваше, че в тази къща след смъртта на момчето за нея няма място, че тя е тук никоя, излишна; и другите също чувстваха това.

- Е, какво виеш там? - извика изведнъж Аксиния, като се показа на вратата; заради погребението се беше облякла цялата в ново и се беше напудрила. - Млъкни!

Липа искаше да спре, но не можеше и зарида още по-силно.

- Чуваш ли? - извика Аксиния и в силен гняв тропна с крак. - На кого говоря? Махай се от тази къща и кракът ти да не е стъпил тук, жена на каторжник! Вън!

- Е, е, е!.. - засуети се старецът. - Аксютка, успокой се, миличка... Плаче, знае се защо... детето ѝ умря...

- Знае се защо... - имитира го насмешливо Аксиния. - Да спи през нощта, а утре и помен да няма тук от нея! Знае се защо!.. - имитира го тя още един път и като се засмя, отиде в магазинчето".

Тънката нишка, свързваща Липа с тази къща, се е скъсала, затова тя си тръгва завинаги оттам.

Тайното става явно винаги и навсякъде, само не за Аксиния. Механичните свойства на Варварините добродетели са илюстрирани прекрасно от това как прави конфитюр: то е прекалено много, захаросва се и става негодно за ядене. Спомняме си, че нещастната Липа го обича много. Конфитюрът си отмъщава на Варвара.

Писмата от Анисим, написани със същия великолепен почерк, все пристигат и пристигат - явно приятелят му Самородов е осъден заедно с него на работа в сибирските рудници, така че и в случая истината излиза наяве. "Все боледувам тук, тежко ми е, помогнете, за Бога".

Полубезумният старец Григорий, жалък, забравен от всички, е най-светлият глас на истината в разказа: "Веднъж - беше в ясен есенен ден, преди свечеряване - старият Цибукин седеше до църковните врати, вдигнал яката на шубата си, и се виждаха само носът му и козирката на фуражката. На другия край на дългата пейка седеше доставчика Елизаров и до него училищния пазач Яков, старец на седемдесет години, без зъби. Гвоздея и пазачът разговаряха:

- Децата трябва да хранят старците, да ги поят... почитай баща си и майка си - говореше Яков раздразнено, - я тя, снахата, изгони свекъра си от цобствената му къща. Старецът нито може да хапне, нито да пийне - къде да отиде? Трети ден не е ял.

- Трети ден! - учуди се Гвоздея.

- Ето така седи, все мълчи. Отслабнал е. А защо да мълчи? Да я даде на съд - в съда няма да я похвалят.

- Кого са хвалили в съда? - попита Гвоздея, като не дочу.

- Какво?

- Бива си я жената, старателна. В тяхната работа без това не може... без грях тоест...

- От цобствената му къща - продължаваше Яков раздразнено. - Направи си твоя къща, тогава се разпореждай. Бива си я, не ще и дума! Я-аз-ва!"

Цибукин слушаше и не помръдваше.

- Собствена къща или чужда, все там, само топлина да има и жените да не се карат... - каза Гвоздея и се разсмя. - Когато бях млад, много жалех моята Настася. Тиха пеперудка беше. И все повтаряше: "Купи, Макарич, къща! Купи, Макарич, къща! Купи, Макарич, кон!" Умираше, а все говореше: "Купи си, Макарич, файтонче, да не ходиш пеш!" А аз само сладки питки ѝ купувах, повече нищо.

- Глух, глупав мъж е - продължаваше Яков, без да слуша Гвоздея, - ей така, глупак над глупаците, като гъска. Какво може да разбере? Удари гъската с пръчка по главата - и това няма да разбере.

Гвоздея стана, за да си отиде във фабриката. Яков също стана и двамата тръгнаха заедно, като продължаваха да разговарят. Когато се отдалечиха на петдесет метра, старият Цибукин също стана и се затътри след тях, като стъпваше нерешително, все едно по тънък лед".

Появата на нов герой, стария беззъб пазач Яков, в последната глава е още една гениална находка на Чехов, напомняща за това, че животът продължава; и макар че разказът свършва, той ще продължи, ще тече по-нататък, както тече самият живот, заедно с новите и старите действащи лица.

Обърнете внимание на обобщението в края на разказа: " Селото вече потъваше във вечерния здрач и слънцето блестеше само на върха на пътя, който се точеше като змия по склона отдолу нагоре". Блестящата змийска опашка, символ на Аксиния, потъмнява и изчезва в спокойното блаженство на нощта. "Връщаха се стари жени от гората и с тях деца; носеха кошници с млечници. Вървяха жени и момичета на тълпа от гарата, където товареха вагони с тухли, и носовете и бузите им под очите бяха покрити с червен тухлен прах. Те пееха. Най-отпред вървеше Липа, пееше с тънък глас и се вживяваше, като гледаше небето, все едно тържествувайки и възхищавайки се, че денят, слава Богу, е свършил и може да си почине. В тълпата беше майка ѝ, надничарката Прасковя, която вървеше с вързоп в ръката и, както винаги, дишаше тежко.

- Здравей, Макарич! - каза Липа, като видя Гвоздея. - Здравей, миличък!

- Здравей, Липинка! - зарадва се Гвоздея. - Пеперудки, момичета, залюбете богатия дърводелец! Ха-ха! Дечица мои, дечица (Гвоздея изхлипа). Брадвички мои любезни".

Гвоздея не е най-главният, но в общи линии е добрият дух в тази история - той живее като замаян, казал е добри напътствени думи на сватбата, все едно опитвайки се (но напразно) да предотврати нещастието.

Старият Григорий плаче безутешно - слаб и мълчалив Крал Лир.

"Гвоздея и Яков отминаха по-нататък и се чуваше как разговарят. След тях тълпата срещна стария Цибукин и наоколо стана тихо-тихо. Липа и Прасковя поизостанаха малко и когато старецът се изравни с тях, Липа се поклони ниско и каза:

- Здравейте, Григорий Петрович!

И майката също се поклони. Старецът спря и ги гледаше двете, без да каже нищо; устните му трепереха и очите му бяха пълни със сълзи. Липа извади от вързопчето на майка си парче сладкиш с каша и му го подаде. Той го взе и започна да яде.

Слънцето беше вече съвсем залязло; блясъкът му угасна и горе на пътя. Ставаше тъмно и прохладно. Липа и Прасковя продължиха нататък и дълго след това се кръстиха".

Липа е пак същата, тя се разтваря в песента, щастлива е в своя тесен свят, свързана е с незрими връзки със своето мъртво дете в прохладния здрач и в невинността си, без да осъзнава това, носи на своя Бог розовия тухлен прах, който е направил Аксиния щастлива.

БЕЛЕЖКИ ЗА "ЧАЙКА" (1896 г.)

Действие I.

През 1896 г. "Чайка" се проваля в Александринския театър в Петербург, но затова пък след две години има огромен успех в Московския художествен театър.

Първа експозиция: разговорът на двамата епизодични герои, младото момиче Маша и селския учител Медведенко, предава прекрасно маниерите и настроението на двамата. От този разговор научаваме за двете главни действащи лица: начинаещата актриса Нина Заречная и поета Трепльов, които поставят любителски спектакъл в алеята на парка: "Те се обичат и днес душите им ще се слеят в стремежа да дадат един и същ художествен образ" - казва учителят с високия стил, характерен за руските полуинтелигенти. Той има свои причини за това - също е влюбен. Въпреки всичко трябва да признаем, че встъплението е излишно праволинейно, Чехов, подобно на Ибсен, винаги се стреми да се изказва с пълна определеност, колкото се може по-бързо. Сорин, вял и добродушен помешчик, идва за своя племенник Трепльов, който нервничи заради пиесата. Работниците, които изграждат сцената, се приближават и съобщават, че отиват да се къпят.Междувременно старият Сорин моли Маша да предаде на баща си (който е управител на имението му) да отвърже кучето през нощта. "Сам говорете с баща ми" - отвръща тя, като му се противопоставя. Изумително естествен ход на пиесата, спойка на странни малки детайли, едновременно съвършено правдиви - именно в това се разкрива талантът на Чехов.

Във втората експозиция Трепльов разговаря с чичо си за своята майка, професионална актриса, отнасяща се ревниво към младата изпълнителка в пиесата. В нейно присъствие не трябва да се споменава за Дузе (Елеонора Дузе, италианска драматична артистка - бел. П. Н.). "Опитай се да я похвалиш!" - възкликва Трепльов.

При друг автор пълният портрет на героинята в пролога щеше да се превърне в ужасен образец на традиционната драматургия, по-специално защото младият човек беседва с нейния брат; но само със силата на таланта си Чехов успява да преодолее това. Всички детайли са много забавни: тя има 70 хиляди в банката, но като я помолиш за заем, започва да плаче. След това той говори за съвременния театър, като го нарича рутина, за неговия безвкусен еснафски морал и за новите форми, които иска да създаде; говори за себе си, за своето унизително положение на син на артистка, която винаги е заобиколена от артисти и писатели. Монологът е доста дълъг. Отговаряйки на ловко поставения въпрос за Тригорин, той говори за него, за приятеля на майка си, писателя, че е мил, талантлив, но слез Толстой и Зола няма да ти се иска да го четеш. Обърнете внимание на това, че Зола е споменат след Толстой, характерно за младите автори от края на 90-те години, подобни на Трепльов.

Появява се Нина. Тя се е страхувала, че баща ѝ, съседен помешчик, няма да я пусне. Сорин вика публиката, защото луната изгрява и е време представлението да започне. Обърнете внимание на два типични за Чехов хода: Сорин пее началните стихове на песен от Шуберт, след това млъква и разказва със смях противна история за това как някой нещо казал веднъж за неговото пеене; когато остават сами, Нина и Трепльов се целуват и изведнъж веднага след това тя пита: "Това дърво какво е?" Той отговаря, че е бряст. "Защо е така черно? - продължава тя. Тези дреболии обясняват по-добре от всичко, изнамерено до Чехов, мечтателната безпомощност на човешките същества: на стареца, който е превърнал живота си в бъркотия, и на изтънченото младо момиче, което никога няма да бъде щастливо.

Работниците се връщат. Време е за началото. Нина говори за своя страх от рампата: тя трябва да играе пред Тригорин, автор на отлични разкази. "Не зная, не съм ги чел" - отбелязва хладно Трепльов. Критиците, които обичат да забелязват подобни неща, вече са писали, че ако стареещата артистка Аркадина ревнува любителката Нина, засега само мечтаеща за актьорска кариера, то нейният син, неудачник и слабо надарен млад писател, се отнася ревниво към наистина талантливия писател Тригорин (очевидно двойник на самия Чехов, който също е професионален писател). Идва публиката. Отначало Дорн, възрастен лекар, и жената на Шамраев, управителя на имението на Сорин, стара любов на Дорн. След това влизат Аркадина, Сорин, Тригорин, Маша и Медведенко. Шамраев пита Аркадина за един стар комик, когото е свикнал да аплодира. "Вие все питате за някакви допотопни" - отвръща тя раздразнено.

Но ето че се вдига завесата. Свети истинска луна и вместо заден сценичен декор се вижда езерото. Нина седи на един камък и произнася лирически монолог в стил Метерлинк, мистично банален, мъгливо тривиален. ("Това е нещо декадентско" - шепне Аркадина. "Мамо" - умолително казва синът ѝ.) Нина продължава. Предполага се, че тя е душа, която говори, когато целият живот си е отишъл от земята. Приближават се багрените очи на дявола. Аркадина се смее над всичко, Трепльов излиза от кожата си, вика да спуснат завесата и си тръгва. Останалите я упрекват, че е обидила сина си. Но и самата тя е оскърбена - капризното самолюбиво момченце е искало да покаже как трябва да се пише и какво трябва да се играе. Цялата тънкост е в това: макар че Трепльов иска да унищожи старите форми на изкуството, не му достига талант, за да намери нови. И ето как постъпва Чехов. Кой друг би се осмелил да направи главен положителен герой, тоест човек, който трябва да завоюва симпатиите на зрителите, един незначителен поет, като оставя истинския талант за най-малко привлекателните герои в пиесата: неприятната самовлюбена артистка и заетият със себе си, суперкритичен писател, категоричен професионалист?

Отвъд езерото се чува песен. Аркадина си спомня времената, когато тези места са били изпълнени с веселие и младост. Та съжалява, че е обидила сина си. След това запознава Тригорин с Нина. "Аз винаги ви чета". После звучи прелестна малка пародия на самия Чехов, който обожава да противопоставя поезията на прозата. "И декорацията беше прекрасна" - казва Тригорин и след малка пауза добавя: "В това езеро сигурно има много риба". Нина научава с изумление, че човекът, който според нея изпитва наслада от творчеството, може да обича риболова.

И неочаквано отново следва типичен за Чехов и удивително правдив похват: явно продължавайки прекъснат разговор, Шамраев си спомня един забавен епизод, станал в театъра преди много години. След несполучливата шега настъпва пауза и никой не се смее. Всички се разотиват и Сорин пак се оплаква, че кучето вие, Шамраев повтаря същия анекдот за синодалния псалт, а Медведенко, беден учител, който се интересува от социалистически идеи, пита каква заплата получава един синодален псалт. Въпросът остава без отговор, което потресло многобройните критици, искащи от пиесите факти и цифри. Помня, някъде бях чел едно тържествено изявление, че драматургът трябва да съобщава на публиката точните доходи на всички герои, иначе техните настроения и постъпки остават до край неразбираеми. Но Чехов с неговата гениална небрежност и с хармонията на баналните дреболии постига повече от обикновените роби на причинно-следствените връзки.

Дорн казва на Трепльов, който се появява отново на сцената, че пиесата му е харесала, по-точно това, което е чул от нея. Той продължава да развива своите идеи и представи за живота и изкуството. Трепльов, отначало трогнат от неговата похвала, го прекъсва два пъти: "Къде е Заречная?" Той излиза тичешком почти разплакан. "Младост, младост!" - въздиша докторът. Маша отбелязва: "Когато няма какво друго да се каже, казват: младост, младост..." Тя смърка тютюн за огромно възмущение на Дорн. След това внезапно изпада в истерия и си признава, че е влюбена страстно и безнадеждно в Трепльов. "Колко са нервни всички! И колко любов... О, магическо езеро! Но какво мога да направя, дете мое? Какво? Какво?"

С това завършва I действие и е лесно да се разбере защо посредствените зрители, както и критиците - тези жреци на посредствеността, са били така раздразнени и озадачени. Тук няма никакъв явен конфликт. По-точно, има няколко, но те не водят до нищо, защото що за конфликт е това, което се случва между избухливия, но деликатен син и неговата избухлива и също така деликатна майка, вечно съжаляваща за прибързано казаните думи? Нищо особено не обещава и срещата на Нина с Тригорин, и любовните интриги на останалите герои водят в задънена улица. Явната задънена улица в края на I действие оскърбявал хората, жадуващи за здрава схватка. Но въпреки че Чехов все още бил обвързан от традициите, които самият той пренебрегвал (например доста плоските експозиции), това, което изглеждало за средностатистическия критик глупост и грешка, всъщност представлявало зърно, от което след време ще израсне наистина една велика драматургия. Защото при всичката ми любов към Чехов, трябва да кажа, че въпреки неговата истинска гениалност, той не е създал истински драматически шедьовър. Неговите заслуги са в това, че е намерил верен път от тъмницата на причинно-следствените връзки и е разкъсал веригите, сковаващи пленниците на драматичното изкуство. Аз се надявам, че драматургията на бъдещето не само ще копира механично похватите на Чехов, присъщи само на него, на неговата дарба, а значи - нещо неподражаемо, но и ще намери нови, обещаващи още по-голяма свобода за драматурга. Сега да преминем към следващото действие и да видим какви изненади готви то за раздразнената и озадачената публика.

Действие II.

Площадка за крокет, част от къща и езеро. Аркадина дава на Маша няколко наставления как трябва да се държи една жена. От случайно изтървана забележка разбираме, че тя отдавна вече е любовница на Тригорин. Заедно с Нина, която има възможност да бъде тук, защото баща ѝ и мащехата ѝ са заминали за три дена, пристига Сорин. Несвързаният разговор се върти около лошото настроение на Трепльов и лошото здраве на Сорин.

"МАША. (като сдържа възторга си.) Когато чете нещо, очите му горят и лицето му побледнява. Има прекрасен, печален глас, а маниерите са му като на поет".

Чува се как Сорин хърка. (Контраст.)

"ДОРН. Лека нощ!

АРКАДИНА. Петруша?

СОРИН. А?

АРКАДИНА. Спиш ли?

СОРИН. Съвсем не."

Пауза. (Чехов е ненадминат майстор на паузите.)

"АРКАДИНА. Не се лекуваш, а това не е добре, братле.

СОРИН. Бих се радвал да се лекувам, но докторът не ще.

ДОРН. Да се лекуваш на шестдесет години!

СОРИН. И на шестдесет години ти се иска да живееш.

ДОРН (сприхаво). Е, вземайте валерианови капки.

АРКАДИНА. Струва ми се, че ще е добре за него да отиде на бани.

ДОРН. Какво пък? Може да отиде. Може и да не отиде.

АРКАДИНА. Иди че разбери.

ДОРН. Няма нищо за разбиране. Всичко е ясно".

Така се развива действието. Невежата публика може да си помисли, че авторът хаби напразно драгоценни двадесет минути, цялото II действие, докато конфликтът и кулминацията чакат нервно зад кулисите. Но всичко е точно. Авторът знае какво прави.

"МАША. (става) Май е време за закуска. (Върви лениво, с вяла походка.) Кракът ми изтръпна от седенето... (Излиза..)"

След това влиза Шамраев, той е недоволен, че жена му и Аркадина искат да отидат в града - всичките коне са заети за събиране на реколтата. Карат се, Шамраев се ядосва и не иска да управлява повече имението. Може ли да се смята тази сцена за конфликт? Към него водят няколко нишки, да речем, кратката бележка за това, че кучето трябва да бъде отвързано през нощта. Но моля ви се, ще каже горделивият критик, каква е тази пародия? Дори моралистът няма да забележи в случая парадокса, типичен, както може да ни се стори, за отиващата си класа. Подчиненият, който укорява своята стопанка, не е много типичен за руския провинциален живот, това е само случай, основаващ се на сблъсъка на определени герои: би могло да го има, но би могло и да не го има.

Тук простодушно и много самоуверено новаторът Чехов отново кара Нина (героинята, която е останала сама на сцената) да размишлява на глас. Да, тя е начинаеща артистка, но даже това не може да извини стария и прастар похват. Чуваме доста плосък кратък монолог. Смущава я това, че знаменитата артистка плаче, без да може да защити своите позиции, а знаменитият писател цял ден лови риба. Трепльов се връща вкъщи от лов и хвърля мъртва чайка в краката на Нина: "Имах подлостта да убия днес тази чайка", а след това добавя: "Скоро ще убия по този начин себе си". Нина е рязка с него: "В последно време вие... се изразявате... с някакви символи... но, простете... (Слага чайката на пейката.) Аз съм много обикновена, за да ви разбирам". Обърнете внимание, че тази мисъл ще има много изящно продължение - Нина сама ще се превърне в жив символ, който в момента не разбира и който Трепльов ще изтълкува неправилно. Трепльов я упреква неистово, че е студена, че е равнодушна към него след провала на пиесата му. Той говори за своите неуспехи. Тук се усеща слаб намек за комплекса на Хамлет, когото Чехов внезапно обръща отвътре навън, свързвайки друг Хамлетов мотив с Тригорин, който върви и чете книга. "Думи, думи, думи..." - дразни го Трепльов и се отдалечава.

Тригорин си записва в бележника кратки наблюдения за Маша: "Смърка тютюн и пие водка... Винаги е в черно. Учителят я обича". Самият Чехов имал навика да си записва в бележника наблюдения, които могат да му потрябват. Тригорин разказва на Нина, че той и Аркадина може би ще си тръгнат (заради спречкването с Шамраев). В отговор на репликата на Нина, че може би е забележително да си писател, Тригорин произнася прелестен монолог почти на три страници. Той е толкова добър, толкова типичен за автора, който е намерил повод да заговори за себе си, че човек забравя за отвращението на съвременния театър към дългите монолози. Много добре са подчертани всички дребни неща от неговата работа: "Ето аз съм с вас, аз се вълнувам, а между другото помня постоянно, че ме очаква незавършена повест. Виждам там облак, който прилича на роял. Мисля си: трябва да спомена в някой разказ, че се носи облак, който прилича на роял. Или мирише на подсунка. Веднага запомням: неискрен аромат, вдовишки цъфтеж, да се спомене, когато се описва лятна вечер". Или такъв откъс: "...когато трябваше да поставям моя нова пиеса, винаги ми се струваше, че чернокосите са настроени враждебно, а светлокосите са студено равнодушни". Или: "Да. Когато пиша, е приятно... но.. щом излезе напечатано... А публиката чете: "Да, хубаво е, талантливо... Хубаво е, но все пак не е Толстой", или: "Прекрасно, но "Бащи и деца" на Тургенев е по-добро произведение". (Това е от личен опит на Чехов.)

Нина продължава да му повтаря, че с радост би понесла всичките тези горести и разочарования заради истинската слава. Тригорин, като гледа езерото и следи подробности от пейзажа, казва, че му е жал да си тръгне оттук. Тя му показва къщата на другия бряг, където живее майка му.

"НИНА. ...Аз съм се родила там. Целия си живот съм прекарала около това езеро и познавам всяко негово островче.

ТРИГОРИН. Хубаво е тук при вас! (Като вижда чайката.) А какво е това?

НИНА. Чайка. Константин Гаврилович я уби.

ТРИГОРИН. Красива птица. Наистина, не ми се иска да заминавам. Уговорете Нина Николаевна да остане. (Пише в бележника си.)

НИНА. Какво пишете?

ТРИГОРИН. Така, записвам си... Мярна ми се един сюжет... (Като крие бележника.) Сюжет за малък разказ: на брега на едно езеро от детството си живее младо момиче, същото като вас; обича езерото като чайка и е щастливо и свободно като чайка. Но случайно идва едни човек, вижда я и от нямане какво да прави я убива, също като тази чайка.

(Пауза.)

На прозореца се показва Аркадина.

АРКАДИНА. Борис Алексеевич, къде сте?

ТРИГОРИН. Сега!

АРКАДИНА. Оставаме. (Тригорин отива в къщата.)

НИНА. (приближава се до рампата; след известен размисъл). Сън!

Завеса."

За края на II действие трябва да кажем три неща. Преди всичко вече сме забелязали слабото място на автора: изображението на една млада поетична жена. Нина е леко фалшива. Последната ѝ въздишка пред рампата е старомодна и е старомодна, защото е в губеща позиция по отношение на простотата и естествеността на цялата пиеса. Ние знаем, разбира се, че тя е артистка и така нататък, но нещо в случая не е наред. Тригорин признава на Нина, че не среща често млади момичета и вече е забравил и не може да си представи как се чувства човек на осемнадесет-деветнадесет години, поради което в неговите разкази младите момичета са обикновено фалшиви.

Тези думи на Тригорин могат да се отнесат по парадоксален начин към драматурга Чехов. Защото в неговите къси разкази, например в "Къщата с мецанина" или в "Дамата с кученцето" младите жени се характеризират с необикновена живост, но само защото не са многословни. Тук те водят дълги разговори и веднага проличават неговите слабости. Чехов не е многословен. Това първо.

Второ. По всяка вероятност и като съдим по подхода му към писателския занаят, по наблюдателността му и т. н., Тригорин наистина е добър писател. Но неизвестно защо неговите бележки за птицата, езерото и младото момиче не правят впечатление на заявки за добър разказ. В същото време вече се досещаме, че сюжетът на пиесата ще върви точно по канавката на тази история. Интересът сега е съсредоточен върху това ще може ли Чехов да създаде добър разказ от съвсем баналния сюжет в бележника на Тригорин. Ако успее, значи сме били прави, че Тригорин е забележителен писател, способен да направи от най-обикновен сюжет прекрасен разказ.

И накрая, третото. Както самата Нина не разбира цялата дълбочина на символа, когато Трепльов донася мъртвата птица, така и Тригорин не разбира, че като остава в къщата до езерото, се превръща в ловец, който ще убие птица.

Иначе казано, краят на II действие е отново неразбираемо за редовия зрител, защото още нищо не може да се предвиди. Единственото, което става, е караница, решение да се замине, заминаването се отлага, а истинският интерес е съсредоточен в самата оплетеност на сюжетните линии, в художествените полунамеци.

Действие III.

След една седмица. Трапезария в дома на Сорин. Тригорин закусва и Маша му разказва за себе си, за да може той като писател да използва нейния разказ. От първите ѝ думи става ясно, че Трепльов се е опитал да се самоубие, но раната му не е сериозна. Обърнете внимание, че според правилата, които никак не ми харесват, героят не може да умре между действията, той може да направи неуспешен опит за самоубийство. И обратно, не може самоубийството да е неуспешно в последното действие, когато героят излиза от сцената, за да се самоубие.

Ясно е, че Маша все още обича Трепльов, и в желанието си да го забрави иска да се омъжи за учителя. По-нататък научаваме, че Тригорин и Аркадина се канят да заминат. Нина разговаря с Тригорин. Тя му дава медальон с гравирано заглавие на една от неговите книги и отбелязана страница и ред от текста на тази страница. Когато се появяват Аркадина и Сорин, Нина си тръгва набързо, като моли Тригорин да ѝ отдели няколко минути преди да замине. Но забележете, че не е казана нито дума за любов и Тригорин изглежда някак си тъп. Действието продължава, Тригорин мърмори нещо, като се опитва да си спомни какъв е текстът на посочената страница. "Има ли тук мои книги?" - "В кабинета на брат ми..." Той отива да намери необходимата книга. Ето един прекрасен повод да бъде махнат от сцената. Сорин и Аркадина обсъждат причините за неуспешния опит за самоубийство на Трепльов: ревност, безделие, гордост... Когато Сорин моли за заем, тя започва да вика, както е предсказал нейният син. Сорин е възбуден и получава световъртеж.

След като отвеждат Сорин, Трепльов разговаря с Аркадина. Сцената е леко истерична и не е убедителна. Първи ход: той предлага на майка си да заеме пари на Сорин, тя отговаря, че е актьорка, а не банкерка. Пауза. Втори ход: той моли да му смени превръзката на главата и когато тя изпълнява много нежно молбата му, той ѝ напомня за нейна великодушна постъпка, която е забравила. Той ѝ казва колко много я обича и ето го третият ход: защо е попаднала под влиянието на Тригорин? Въпросът я разярява. Той казва, че произведенията на Тригорин го отвращават; тя отбелязва, че това е завист, нарича го нищожество, те се карат злобно; Трепльов започва да плаче, те отново се примиряват ("Прости на грешната си майка"); той признава, че обича Нина, но несподелено, че не може повече да пише, всички надежди са угаснали. Неравността на настроенията тук е прекалено очевидна - това е почти демонстрация, при която всеки герой е верен на себе си. Веднага след това следва ужасна грешка: влиза Тригорин, като прелиства страниците на книгата си и търси необходимите думи, а след това чете на публиката: "Ето... Ако някога ти потрябва моят живот, ела и го вземи".

Съвсем ясно е, че когато намери книгата в библиотеката на Сорин на долния рафт, Тригорин просто ще приклекне и ще открие необходимия текст. Първата грешка обикновено води със себе си и втора. Следващото изречение също не удачно. Тригорин мисли на глас: "Защо в този призив на чистата душа дочух печал и сърцето ми се сви така болезнено?.." Явно слаба сентенция и добър писател като Тригорин едва ли би бил обзет от подобни патетични размисли. Чехов внезапно се е сблъскал с трудна задача: как да изобрази героя си човечен, и е развалил всичко, като го заставя да се качи на котурни, за да го виждат по-добре зрителите. Тригорин казва без заобикалки на своята любовница, че иска да остане и да опита щастието си с Нина. Аркадина пада на колене и го моли изключително майсторски: "Прекрасен мой, дивен... Ти си последната страница от моя живот..." и т. н. "Ти... си най-добрият от всичките днешни писатели, ти си единствената надежда на Русия..." и т. н. Тригорин обяснява на публиката, че няма воля - той е вял, слаб, винаги покорен. След това записва нещо в бележника си. И казва: "Сутринта чух добър израз: девича горичка... Ще потрябва. (Протяга се.) Значи ще пътуваме? Пак вагони, гари, бюфети, пържоли, разговори". Обърнете внимание, че тук, както и при разговора на майката със сина, където наблюдаваме смяна на настроенията, героят прекалено явно се превръща в професионален автор. След това още една демонстрация: Шамраев...

Шамраев влиза, за да каже, че конете са готови, и разказва за един стар артист, когото е познавал някога. Разбира се, той е верен на себе си, както и в I действие, но тук като че ли става нещо любопитно. Вече обърнахме внимание на това, че Чехов е намерил нов похват как да оживи своите герои, влагайки в устата им някаква глупава шега или глуповато наблюдение, или неуместен спомен, вместо да принуждава скъперника да говори през цялото време за злато, а лекарите за хапчета. Но сега упоритата богиня на детерминизма си отмъщава и това, което отначало прилича на прелестна случайна забележка, разкриваща косвено характера на говорещия, се превръща в неизбежна и всеобхватна черта като скъперничество на скъперника. Бележникът на Тригорин, сълзите на Аркадина при споменаването на пари, театралните спомени на Шамраев са се превърнали в етикети, толкова неприятни, колкото повтарящите се нелепости в класическите пиеси. Вие разбирате какво имам предвид: някаква шега например, която героят повтаря по време на цялата пиеса в най-неочаквани моменти или когато всички я очакват. Ясно е, че Чехов който успява да създаде нов и по-добър вид драма, се е хванал в собствените си примки. Мисля, че ако е знаел малко повече за многобройните им разновидности, нямаше да попадне в тях. И още мисля, че не е бил запознат достатъчно с изкуството на драматургията, не е проучил достатъчно пиеси, бил е недостатъчно взискателен към себе си по отношение на някои технически похвати на жанра.

В суматохата преди заминаването Аркадина дава на трима слуги една рубла, равна по това време на петдесет цента, и повтаря, че трябва да си я разделят помежду си. А Тригорин успява да размени няколко думи с Нина. Ние виждаме как той превъзнася красноречиво нейната кротост, нейната ангелска чистота и прочее. Тя признава, че е решила да стане артистка и да замине за Москва. Те си определят среща и дълго се целуват. Завеса. Съвсем безспорно е, че макар в това действие да има няколко успешни места, преди всичко във формулировките, то отстъпва много на първите две. Забележете колко странно си отмъщава богинята на детерминизма, за която вече говорих. Този демон издебва злополучния автор именно в тази минута, когато му се струва, че е постигнал успех.

Действие IV.

Минали са две години. Чехов жертва спокойно старинния закон за единството на времето, за да запази единството на мястото. Така е съвсем естествено, че при поредното лято се срещаме отново с Тригорин и Аркадина, които очакват в имението на брат ѝ. Гостната е превърната в кабинет на Трепльов - там има много книги. Влизат Маша и Медведенко. Те са женени, имат дете. Маша се тревожи за Сорин, който се страхува от самотата. Те говорят за театър в тъмната градина - гола, безобразна, като скелет. Шемраева, майката на Маша, моли Трепльов да бъде по-ласкав с Маша. Маша все още го обича, но сега се надява, че когато преместят мъжа ѝ на друго място, ще забрави за него.

Случайно разбираме, че Трепльов пише за различни списания. Старият Сорин си е направил спалня от стаята на Трепльов. Напълно естествено е за човек, който страда от астма, да иска някаква промяна, тя не трябва да се бърка с техническия похват "задържане на сцената". Между доктора, Сорин и Медведенко започва прелестен разговор (Аркадина е отишла на гарата, за да посрещне Тригорин). Докторът си спомня, че е изхарчил много време и пари за пътуване в чужбина. След това разговорът се отклонява. Пауза. После говори Медведенко.

"МЕДВЕДЕНКО. Позволете да ви попитам, докторе, кой град в чужбина ви хареса най-много?

ДОРН. Генуа.

ТРЕПЛЬОВ. Защо Генуа?"

Докторът обяснява: просто впечатление, живееш в тълпата, сливаш се с нея и започваш да вярваш, че наистина е възможна една световна душа като тази в пиесата... Между другото, къде е сега младата артистка? (Доста естествен преход.) Трепльов разказва на Дорн за Нина. Имала е любовна връзка с Триторин, имала е и дете, но детето е умряло, тя не е много талантлива артистка, макар че е съвсем професионална, играе главни роли, но грубо, безвкусно, с резки жестове. Имало моменти, когато надавала вик талантливо, умирала талантливо, но само моменти. Дорн пита: "Значи все пак има талант?" и Трепльов отвръща, че е трудно да се разбере. (Обърнете внимание, че Нина е в същото положение като Трепльов, когато става въпрос за творчески достижения.) Той продължава да разказва, че я следвал навсякъде, където тя, там и той. Но тя никога не го допуснала наблизо. Никога не му пишела. Когато Тригорин я изоставил, малко се побъркала. Подписвала се Чайка. (Обърнете внимание, че Трепльов е забравил за произшествието.) Той добавя, че сега тя е тук, разхожда се някъде по полето, не се решава да дойде и не иска да говори с никого.

"СОРИН. Прелестно момиче беше.

ДОРН. Какво?

СОРИН. Казвам, че беше прелестно момиче.

След това от гарата се връщат Аркадина и Тригорин. (Забъркани в тези сцени, виждаме жалкия Медведенко, над когото издевателства тъстът му.) Тригорин и Трепльов си стискат ръцете. Тригорин е донесъл списание от Москва с разказ на Трепльов и с лекомисленото добродушие на известен писател, покровителстващ по-малкия си събрат по перо, му разказва как хората се интересуват от него, намират го за тайнствен.

След това всичките без Трепльов сядат да играят на лото, както е обичаят им в дъждовни вечери. Трепльов, като прелиства списанието, говори на себе си: "Своята повест е прочел, а моята даже не е разрязал". Виждаме как играят на лото - много чеховска, прекрасна сцена. Като че ли, за да достигне висотата на своя талант, му е нужно неговите герои да се държат свободно, да се чувстват като у дома си, да са се настанили удобно, нищо че това не ги спасява от милата леност, мрачните мисли, безпокойните спомени и т. н. И макар че героите не са се разделили със своите странности и навици - Сорин отново дреме, Тригорин говори за риболов, Аркадина си спомня за своите театрални триумфи - всичко това звучи по-естествено от фалшивия драматичен тон на предишното действие, защото е напълно естествено, че на същото място, със същите хора след две години ще се повтарят същите трогателни, мили дреболии. Авторът ни дава да разберем, че критиката ругае жестоко Трепльов. Викат номерата от лотото. Аркадина не е прочела и ред от съчиненията на сина си.

След това прекъсват играта и отиват да вечерят, всичките освен Трепльов, който продължава да размишлява над своя ръкопис. Монологът му е толкова добър, че в него не е неприятна даже условността: "Толкова много говорех за нови форми, а сега чувствам, че самият аз малко по малко се плъзгам към рутината". Както повечето професионални наблюдения в пиесата и това се отнася за Чехов, но само отчасти, само в тези случаи, когато допуска някоя грешка като в предишното действие. Трепльов чете: "Бледо лице, оградено с тъмни коси... Това е бездарно" - казва той и зачерква. "Ще започна как героят е събуден от шума на дъжда, а всичко останало вън. Описанието на лунната вечер е дълго и сложно. Тригорин си е изработил всякакви похвати, лесно му е... При него на бента блести гърлото на счупена бутилка и чернее сянката на мелнично колело, така че лунната му нощ е готова, а при мене има и трепкаща светлина, и безмълвно проблясване на звездите, и далечни звуци на роял, замиращи в тихия ароматен въздух... Това е мъчително". (Прекрасно формулирана разлика между изкуството на Чехов и неговите съвременници.)

Следва среща с Нина, която от гледна точка на традиционната драматургия може да се смята за кулминация, или "решаваща" сцена в пиесата. Наистина, сцената е прекрасна. Нина говори по маниера на Чехов, когато са престанали да го забелязват чистите, страстните и романтични девици. Тя е уморена, разстроена, нещастна. Редица спомени, подробности. Тя все още обича Тригорин и отблъсква Трепльов с неговите безкрайни чувства, а той за последен път се опитва да я уговори да остане с него. "Аз съм чайка - повтаря тя без всякаква логика. - Не, не е това... Помните ли, бяхте застреляли една чайка? Случайно идва едни човек, вижда я и от нямане какво да прави я убива... Сюжет за малък разказ... Не е това..." "Останете, ще ви дам да вечеряте" - казва Трепльов, хващайки се за последната сламка. Всичко това е оформено прекрасно. Тя отказва да говори отново за любовта си към Тригорин, който я изоставя така безжалостно, след това прескача на монолога от пиесата на Трепльов в началото на I действие и бързо излиза.

Краят на действието е великолепен.

"ТРЕПЛЬОВ (след пауза). Няма да е добре, ако някой я срещне в градината и след това каже на майка. Това може да огорчи майка..."

(Обърнете внимание: това са последните му думи, защото сега, след като е унищожил хладнокръвно всичките си ръкописи, той отваря дясната врата и отива в съседната стая, където се застрелва.)

"ДОРН. (като се опитва да отвори лявата врата) Странно. Вратата май е заключена... (Влиза и поставя креслото на мястото му.) Конни надбягвания с препятствия.

(Влизат Аркадина, Полина Андреевна, след тях Яков с бутилки и Маша, после Шамраев и Тригорин.)

АРКАДИНА. Червеното вино и бирата за Борис Алексеевич поставете тук, на масата. Ще играем и ще пием. Да сядаме, господа.

ШАМРАЕВ (води Тригорин към шкафа). Ето това, за което говорехте неотдавна... (Вади от шкафа чучело на чайка.) Вашата поръчка,

ТРИГОРИН (гледа чайката). Не помня! (Като мисли малко.) Не помня! (Вдясно от сцената се чува изстрел; всички трепват.)

АРКАДИНА. (изплашено). Какво става?

ДОРН. Нищо. Може би в преносимата ми аптека се е пукнало нещо. Не се тревожете. (Влиза през дясната врата, след половина минута се връща.) Точно така. Пукнало се е шишето с етер. (Припява.) "Отново стоя пред теб очарован..."

АРКАДИНА (като сяда на масата). Оф, уплаших се. Това ми напомни как... (Закрива лицето си с ръце.) Даже ми причерня пред очите...

ДОРН (като прелиства едно списание, към Тригорин). Тук преди два месеца беше напечатана една статия... писмо от Америка и бих искал да ви попитам, между другото... (прегръща Тригорин през талията е го отвежда към рампата), защото се интересувам много от този въпрос... (С един тон по-ниско, тихо.) Отведете оттук някъде Ирина Николаевна. Константин Гаврилович се застреля...

(Завеса)".

Повтарям, краят е забележителен. Вижте, че традицията за самоубийство зад сцената се нарушава от главната героиня: като не разбира какво е станало и си спомня отдавна забравен епизод, тя неволно казва истината. Обърнете внимание кой произнася последните думи в пиесата - за да се засвидетелства смъртта и за да се удовлетвори законното любопитство на зрителите, не трябва да се вика лекар. И накрая, спомнете си, че преди неуспешния опит за самоубийство Трепльов намеква за своя план, а тук няма никакъв намек за неговото решение, но самоубийството е до голяма степен правдоподобно.

МАКСИМ ГОРКИЙ (1868-1936)

В повестта "Детство" Горкий си спомня за живота си в дома на своя дядо по майчина линия Василий Каширин. Това е мрачна история!

Дядото бил жесток изверг, а двете му деца, на които момчето било племенник, макар и да били наплашени от баща си, сами на свой ред през целия си живот малтретират жените и децата си. Обстановката в дома се състояла от безкрайни ругатни, безсмислени укори, жесток бой, кражби на пари и унили молитви.

"А между казармата и затвора - пише биографът на Горкий Александр Роскин, - сред непресъхващата кал на улицата, имало къщи, кафяви, зелени, бели, но навсякъде в тях, като у Каширини, се карали заради прегорения сладкиш и изкипялото мляко, а също така се развличали с именни дни и помени, със ситост до ушите и пиене до свинство".

Събитията се случват в Нижний Новгород, в повече няма и накъде лоша среда - тоест еснафска, заемаща средно положение между селячеството и най-ниското стъпало на среднобуржоазната класа. Загубила здравата връзка със земята, тази класа не придобива в замяна нищо, което би могло да запълни образувалата се празнина, и възприема най-лошите пороци на средния слой без изкупващите ги добродетели.

Баща му също имал нещастно детство, но израснал като прекрасен и добър човек. Той умрял, когато синът му бил на четири години и на овдовялата майка се наложило да се върне в родното си гнездо и да се засели там при отвратителното си семейство. Единственият светъл спомен от тези години Горкий свързва с образа на баба си, която, въпреки ужасяващата обстановка в къщата, запазила щастлив оптимизъм и огромен запас от доброта. Само благодарение на нея момчето разбрало, че на света има щастие и че, въпреки всичко, това щастие е животът.

На десет години Горкий започва да си изкарва прехраната. Той служи в обувен магазин, мие чинии на параход, работи като помощник на чертожник и иконописец, занимава се със събиране на стари вещи и лов на птици. След това открива света на книгите и започва да чете всичко, което може да намери. Отначало чете безразборно, но много скоро оформя тънък и прецизен вкус. Желае страстно да учи и отива да постъпи в Казанския университет, но скоро разбира, че не може да попадне там. Крайно беден, той се оказва в компанията на босяци (скитници - бел. П. Н.) и започва да записва най-ценните си наблюдения, които скоро взривяват слушателите по време на публични четения в големите градове.

Отново му се налага да работи тежка работа, наема са като помощник на хлебар и работният му ден продължава четиринадесет часа. Скоро започва да участва в революционното нелегално движение, където среща повече близки му по дух хора отколкото в хлебарницата. И продължава да чете всичко възможно - художествена и научна, социална и медицинска литература, всичко, което може да намери.

На деветнадесет години опитва да се самоубие. Раната се оказва опасна, но той оздравява. В бележката, която намират в джоба му, пише: "За смъртта ми моля да обвините немския поет Хайне, който е измислил сърдечният зъбобол..." Горкий изходил пеш цяла Русия, стигнал до Москва и оттам се отправил право при Толстой. Толстой не си бил вкъщи, но графинята го поканила в кухнята и го почерпила с кафе и кифлички. Тя отбелязала, че при мъжа ѝ се стичат несметен брой скитници, с което Горкий се съгласил вежливо. Като се върнал в Нижний, делял едно жилище с двама революционери, изселени от Казан за участие в студентски демонстрации. Когато полицията получила заповед да арестува единия от тях и открила, че се е измъкнал, арестувала Горкий.

"Какъв революционер сте вие? - казал му по време на разпита жандармският генерал. - Вие тук пишете и изобщо... Когато ви пусна, покажете ръкописите си на Короленко". След месец в затвора Горкий бил освободен, последвал съвета на жандармския генерал и отишъл при Короленко, когото също подозирали в революционни симпатии. Короленко бил много добър човек, известен, макар и второстепенен писател, любимец на интелигенцията. Той така разкритикувал съчиненията на Горкий, че Горкий оставил за дълго литературата и заминал за Ростов, където известно време работи като бурлак (работник, който заедно с други тегли кораби срещу течението на река - бел. П. Н.) на Волга. Така че не Короленко, а някой си Александр Калюжний - политически заточеник, с когото Горкий се започнал случайно в Тифлис (днес Тбилиси - бел. П. Н.), му помогнал да влезе в литературата. Очарован от живописните разкази за видяното по време на безчислените скитания, Калюжний посъветвал настойчиво Горкий да ги запише по същия простодушен начин, по който ги разказва. Когато разказът бил написан, той го отнесъл и го напечатал в един местен вестник. Това станало през 1892 година, когато Горкий навършил двадесет и четири години.

По-късно Короленко все пак помогнал много на Горкий - не само с ценни съвети, но и с работа: намерил му място в редакцията на вестника, където самият той сътрудничел. През тази година Горкий се отдал изцяло на работа.

Беднякът учел, усъвършенствал своя стил и през цялото време пишел разкази, които след това се печатали във вестника. В края на годината той станал известен, след което се посипали предложения от местни вестници. Горкий приел предложението от Нижний и се върнал в родния си град. В своята сурова проза той разкривал подчертано горчивата истина за съвременния руски живот. И все пак от всеки негов ред лъхала непобедима вяра в човека. Колкото и да е странно, този художник на най-тъмните страни на живота, на неговите зверски жестокости бил в същото време най-големият оптимист в руската литература. Той не криел своите революционни симпатии, което засилвало неговата популярност сред радикалната интелигенция, но едновременно с това накарало полицията да засили бдителността си, защото Горкий отдавна вече присъствал в списъците на подозрителните. Скоро го арестували - при обиск у друг арестуван революционер намерили негова снимка с посвещение, но след това го пуснали поради липса на улики. Той се върнал в Нижний, където отново попаднал под полицейско наблюдение. Около двуетажната му дървена къща вече денонощно обикаляли странни хора. Един от тях седял на пейката и се правел, че гледа небето. Друг стоял, облегнал се на фенера, и уж четял вестник. Кочияшът, който седял на капрата на файтона, спрял пред парадния вход, също се държал необичайно - с удоволствие се съгласявал да вози Горкий и неговите гости дори безплатно. Всички тези хора били обикновени детективи. Горкий се заел с благотворителна дейност. Уреждал рождественски благотворителни обеди за бедни деца, открил приют за безработни и бездомни с библиотека и пиано, изпращал на селските деца албуми за залепяне на изрезки от списания.

И заедно с това Горкий се увлякъл така силно от революционна работа, че даже докарал нелегално от Петербург циклостил за издаване на нелегална литература в Нижний Новгород. Това било сериозно нарушение. Отново последвал арест и затвор. По това време той вече бил тежко болен.

Общественото мнение, което в дореволюционна Русия нямало как да не се вземе под внимание, подкрепяло Горкий с всички сили. Защитавал го Толстой, по цяла Русия преминала вълна от протести. Правителството било принудено да отстъпи пред общественото мнение: Горкий бил пуснат от затвора и поставен под домашен арест. "Сега у него в антрето и в кухнята седели полицаи. Един от тях през цялото време влизал в кабинета му" - разказва неговият биограф. Но малко по-късно виждаме, че Горкий "отново се заел с работа, често пишел нощно време" и като срещнал на улицата един свой познат, спокойно заговорил с него за необходимостта от революция. Честно казано, с него не се отнасяли прекалено сурово. (Държавна сигурност е можела да го обуздае за един миг.) Разтревожените власти го изпратили в Арзамас - градче в дълбоката провинция на Южна Русия. "Насилието над Горкий било осъдено гневно от Ленин" - пише Роскин.

Напредващата болест на Горкий - болен е от белодробна туберкулоза като Чехов - се изострила по време на заточението и неговите приятели, включително и Толстой, натиснали властите, които му разрешили да замине за Крим.

Още преди това, в Арзамас, под самия нос на тайната полиция той се занимава с революционна дейност.

Там Горкий пише пиесата "Еснафи", изобразявайки сивотата и тесногръдието, които са го заобикаляли в детството.

Тя не получава тази известност, която печели следващата му пиеса, "На дъното". "Още в Крим, като седял веднъж в тъмнината на терасата, Горкий мечтаел на глас за бъдещата пиеса. Той разказвал, че главно действащо лице ще бъде един лакей от богат дом, попаднал в приют и останал завинаги там. Най-много той пази една яка от официална риза - единствено нещо, което го свързва с предишния живот. В приюта е тежко, хората там се мразят помежду си. Но в последното действие настъпва пролет, сцената се изпълва със слънчева светлина, обитателите на приюта излизат от своето смрадливо жилище, като забравят за омразата..." (А. Роскин. "Максим Горкий")

Когато пиесата "На дъното" била завършена, успехът ѝ надминал очакванията на автора. Всеки герой, изобразен в пиесата, е живо лице и е истинско предизвикателство за всеки добър актьор. Постановката осъществил Московският художествен театър, който споделил нейния неимоверен успех: пиесата се прославила по целия свят.

Вероятно сега е уместно да се кажат няколко думи за този удивителен театър. До неговата поява най-изисканото меню, което можели да получат руските любители на театъра, в основни линии се предлагало от столичните императорски театри. Те имали достатъчно средства, за да привлекат най-скъпоструващите таланти, но се ръководели от доста консервативни хора, което в изкуството често води до немощ и ограниченост, така че даже най-добрите постановки се отличавали с необикновена баналност. Но за талантливия актьор висше достижение била работата на императорска сцена, защото частните театри тънели в бедност и изобщо не можели да си съперничат с императорските.

Когато Станиславский и Немирович-Данченко основали своя малък театър, положението скоро започнало да се променя. От доста обикновено предприятие театърът започнал да се приближава към това, което трябва да бъде - храм на истинското и шлифованото изкуство. Московският художествен театър се издържал изключително от частните средства на неговите основатели и на техните немногобройни приятели и не се нуждаел от сериозно финансиране. Главната мисъл, която той се стараел да въплъти на сцената, се състояла в служба на изкуството не заради доходи и слава, а заради висшето предназначение на самото изкуство. Всичките роли в спектакъла се смятали за главни, на всеки детайл се обръщало толкова съсредоточено внимание, колкото и на избора на пиесата. Най-добрите актьори никога не се отказвали от епизодични роли, които им се давали по една причина: те трябвало да съответстват на дарованието им и можели да донесат най-добър успех. Нито една пиеса не се изпълнявала дотогава, докато режисьорът не се убеждавал, чу художественото въплъщение е достигнало съвършенство във всеки най-малък детайл от постановката - независимо от броя на репетициите. За тях не жалели време. Въодушевлението, съпътстващо тази високопоставена служба, вдъхновявало всеки представител на трупата и ако странични съображения, несвързани с търсенето на творческо съвършенство, ставали за някого по-важни, той се лишавал от мястото си в театралната общност. Увлечени от най-силните творчески пориви на основателите на театъра, артистите, живеещи като едно огромно семейство, се раздавали по време на всеки спектакъл така, все едно това е единственият спектакъл в живота им. В това горене се чувствали почти религиозен възторг и театрална саможертва. Работата на трупата се отличавала с удивителна сложност. Актьорите се грижели преди всичко за успеха на цялата трупа, а не за личния си успех. В залата не можело да се влиза след вдигането на завесата. Аплодисменти между сцените не се приемали.

Такъв бил духът на театъра. Що се отнася до главните му идеи, които предизвикали революция в руския театър, като превърнали донякъде подражателното учреждение, винаги готово да заимства чуждестранните похвати, след като са обработени грижливо в западните театри, във велико творческо обединение, станало скоро образец за подражание и източник на вдъхновение за западните режисьори, то най-главната от тях се състояла в това, че артистът преди всичко трябвало да избягва застиналия маниер на игра, омръзналите похвати, а вместо това да се превъплъти във въображаемия характер и да запазва в действителния си живот неговите маниери и интонации, подходящи за случая, а като излезе на сцената, да произнася неговите думи като свои, все едно той е този човек, и да говори, както си говори, по своя естествен начин.

Каквото и да се говори за тази система, едно е несъмнено: ако талантливите хора подхождат към изкуството с единствената цел да му служат искрено с пълната сила на своите способности, резултатът винаги възнаграждава старанията. Така станало и с Художествения театър. Успехът му бил огромен. Дълги опашки се образували още през деня, за да влязат в малкия вестибюл, най-талантливите млади артисти търсели възможност да станат част от московчаните, предпочитайки ги пред императорските театрални трупи. Скоро театърът се разраснал до няколко филиала - Първа, Втора и Трета студия, които запазвали връзките си с бащиния дом, макар че всяка се движела в свое собствено художествено направление. Била създадена театралната студия "Габима", където играели на идиш, макар че най-добрият режисьор и изпълнителите не били евреи. Тази студия постигнала самостоятелно необичаен успех.

Един от най-добрите артисти в Московския художествен театър по странна случайност бил неговият основател и режисьор - а аз бих добавил и пълновластен ръководител - Станиславский, докато Немирович-Данченко оставал сътрудник и втори режисьор.

Най-голям успех на сцената на театъра получили пиесите на Чехов, "На дъното" на Горкий и някои други. Но пиесите на Чехов и "На дъното" никога не били свалени от репертоара и вероятно ще бъдат свързани завинаги с името на този театър.

В начало на 1905 г. - в навечерието на така наречената Първа руска революция - властите наредили на войската да стреля в тълпа работници, организирали мирна демонстрация, за да занесат петиция на царя. По-късно става известно, че демонстрацията е организирана от двоен агент, агент-провокатор на правителството. Част от хората, сред които и деца, станали жертва на разправата. Горкий написал обръщението "Към всички граждани и общественото мнение на европейските държави", в което нарекъл събитието предумишлено убийство, а царя - главен палач. Естествено, бил арестуван.

Този път вълна от протести срещу ареста му преминала по цяла Европа. Знаменити учени, политици и художници искали властите да отстъпят отново и да го пуснат (представете си съветско правителство, което би отстъпило), след което той се връща в Москва и участва открито в революционната дейност, като събира пари за купуване на оръжие и дава жилището си за оръжеен склад. Революционните студенти направили там нещо като тир и се тренирали активно в стрелба.

Когато революцията завършила с поражение, Горкий минал лесно границата и отишъл в Германия, след това във Франция, а после в Америка. В Съединените щати се изказвал на митинги, като продължавал да изобличава руското правителство. Там написал дългата си повест "Майка" - явно второразрядно произведение. Оттогава Горкий живее в чужбина и става близък приятел на Ленин. През 1913 година е обявена амнистия и той не само се връща в Русия, но и издава по време на войната своя вестник "Летопис".

След болшевишкия преврат през есента на 1917 година Горкий спечелил огромното уважение на Ленин и на другите болшевишки лидери. В литературните кръгове също получил широка известност. Към нея той се отнесъл спокойно и скромно, разбирайки, че недостатъчното образование не му позволява да стане истински познавач на литературата. Освен това той използвал широко своите връзки, стремейки се да помогне на хора, подложени на политически преследвания. От 1921 до 1928 година живее отново в чужбина, предимно в Соренто - отчасти заради изострилата се болест, отчасти заради политически разногласия със съветската власт. През 1928 година малко или много го върнали обратно в родината. От 1928 година до смъртта си (1936 година) живял в Русия, където издавал няколко списания, написал няколко пиеси и разкази и все така пиел много, както впрочем по време на целия си живот. През юни 1936 година заболял сериозно и умрял в благоустроената вила, предоставена му от съветското правителство. Съществуват множество свидетелства, че е бил отровен от съветската тайна полиция - така наречената ЧК (Извънредна комисия, политическата полиция на болшевиките - бел. П. Н.).

Художественият талант на Горкий няма голяма стойност. Но той е интересен като ярко явление в руския обществен живот.

"НА САЛОВЕТЕ" (1895 г.)

Да вземем и да разгледаме един типичен къс разказ на Горкий, например "На саловете".

Вгледайте се в експозицията на автора. Някой си Митя и някой си Сергей управляват сал по широката и мъглива Волга. Собственикът на сала, намиращ се някъде на кърмата, подвиква сърдито, а Сергей мърмори и неговото мърморене достига до читателя: "Викай! Твоят хилав син и сламка на коляното си не може да счупи, а ти си го сложил на кормилото, че и викаш след това по цялата река (чак до читателя). Жал ти беше още един работник да наемеш за кормчия. Е, дери си сега гърлото!" Авторът акцентира върху последните думи - и само Бог знае колко писатели са използвали този похват, - които Сергей изръмжава достатъчно силно, за да бъдат чути (също и от читателя, защото такъв вид експозиция изглежда необичайно, като първата сцена на някаква стара изтъркана пиеса, където слугата и камериерката търкат пода и клюкарстват за своите господари).

Скоро от дългия монолог на Сергей разбираме, че бащата на Митя му е намерил хубава жена, а след това е започнал да живее със снаха си. Сергей, изпечен циник, се смее над нещастния меланхоличен Митя и те подемат многословен разговор, риторичен и фалшив, какъвто Горкий обикновено въвежда в такива случаи. Митя обяснява, че иска стане член на религиозна секта и тук бедният читател е принуден да надникне в дълбините на старата добра руска душа. Действието се пренася на другия край на сала, където виждаме бащата с неговата любима Маря, жената на Митя. Той е волеви, ярък герой, който се среща често в белетристиката. Тя е съблазнителна жена, извиваща се като котка (или рис) и притискаща се към своя любовник, чийто глас продължава да звучи. Отново чуваме не само рязката интонация на автора, но и почти го виждаме, намиращ се между своите герои и подаващ им реплики. "Грях върша, така е. Зная. И какво? - казва старецът. - Тежко му е? Зная. А на мене?" Като се старае двата диалога - между Митя и Сергей и между бащата и Маря - да звучат по-правдоподобно, авторът като опитен драматург не е пропуснал да отбележи, че героят "вече е казвал нещо", иначе читателят би трябвало да недоумява откъде накъде трябва да се поставят двете двойки на сала, който плава по Волга, като им натрапва разговори за техните жизнени колизии. От друга страна, ако героите наистина се връщат постоянно към своите разговори, трудно е да повярваме, че салът им ще доплува до някъде. Хората не са много склонни към многословие, когато се движат през мъгла по широка и пълноводна река, но това е, според мене, гол реализъм.

Настъпва утро и Горкий успява да забележи някои неща от пейзажа: "бледоизумрудният килим на ливадите блестеше с брилянтите на росата" (доста "ювелирна" картина). В същото време на сала бащата предлага на Маря да убият Митя и на устните ѝ заиграва "загадъчна усмивка". Завеса.

Забележете, че схематизмът на героите на Горкий и механичната постройка на разказа води началото си от отдавна мъртвия жанр на нравоучителната басня или на средновековното "моралите". И обърнете внимание на ниското му културно равнище (на руски то се нарича псевдоинтелигентност), което е съвършено убийствено за писателя, надарен с острота на зрението и въображението (способни да създават чудеса под перото даже на необразования автор). Сухата разсъдливост и страстта към доказателствата, за да имат някакъв малък успех, се нуждаят от определен интелектуален размах, който на Горкий изобщо му липсвал. Чувствайки, че немощта на неговия дар и хаотичното натрупване на идеи изискват нещо в замяна, той вечно търсел зашеметяващи факти, работел с резки контрасти, разголвал сблъсъци, стремял се да порази и да разтърси въображението и понеже неговите така наречени могъщи, неотразими разкази отклонявали благосклонния читател от всякаква обективна оценка, Горкий направил неочаквано силно впечатление на руските, а след това и на чуждестранните читатели. С ушите си съм чувал как умни хора твърдят, че сантименталното разказче "Двадесет и шест и една" е истински шедьовър. Двадесет и шест жалки парии работят в едно мазе, в поредната фурна; грубите, недодялани и сквернословещи мъже заобикалят с почти религиозно обожание една девойка, което идва всеки ден при тях за хляб, а след това, когато я съблазнява един войник, се подиграват с нея. Това се е сторило на читателя като нещо ново, макар че при едно разглеждане по-отблизо се оказва, че разказът е образец на банална мелодрама или на традиционен плосък сантиментален жанр в най-лошия му вариант. Там няма нито една жива дума, нито една оригинална фраза, само готови щампи, пълна сладникавост с малко сажди, премесени точно толкова, че да привлекат вниманието.

Оттук има само една крачка до така наречената съветска литература.

Библиотека на Павел Николов

Pages

ЛЕКЦИИ ПО РУСКА ЛИТЕРАТУРА - 2